Archivio per ottobre 2009

Il Terzo Occhio

Lo spezzone che segue è tratto dal film Pi. Se vi impressiona, forse non è il caso che continuiate a leggere, dato che il presente articolo è dedicato al meraviglioso mondo della trapanazione cranica.

Trapanazione dal film Pi

La trapanazione nei tempi antichi

La trapanazione cranica è probabilmente la più antica operazione chirurgica mai compiuta. Fin dal neolitico (9.000 anni prima di Cristo) gli uomini si sono trapanati, e ci sono prove che in diversi casi i pazienti sopravvivevano all’intervento. Le ragioni che spingevano gli uomini primitivi a trapanarsi rimangono oscure. C’era forse esigenza medica, forse c’erano motivi rituali o religiosi.
Si sono trovati teschi trapanati in ogni angolo del mondo, anche se per secoli si è creduto che le lesioni fossero dovute a ferite di guerra o a malattie. La svolta decisiva è stata rappresentata dal teschio qui sotto:

Il teschio di Squier
Il teschio peruviano portato negli Stati Uniti da E. G. Squier

Difficile che una ferita del genere sia casuale. Qui qualcuno si è messo d’impegno per segare l’osso. Qualcuno che abitava nella regione di Cuzco, in Perù, prima dell’arrivo degli Europei. Nel 1865 il teschio fu portato negli Stati Uniti dall’archeologo E. G. Squier (1821 – 1888). Suscitò scalpore nella comunità scientifica.
Quello che lasciava perplessi gli studiosi era constatare come i margini della ferita lasciassero intravedere una ricrescita dell’osso. In altre parole il paziente era sopravvissuto all’operazione; era sopravvissuto per anni. Dei primitivi, dei selvaggi, erano stati in grado di compiere – con successo – un’operazione di neurochirurgia: non andava mica bene!
Nuove branche del sapere, come la craniometria, stavano giusto dimostrando la fondatezza scientifica di verità già note (i bianchi sono più intelligenti dei negri, i poveri e i derelitti sono tali perché più stupidi dei ricchi e degli aristocratici, gli uomini sono più portarti al ragionamento delle donne) e il teschio faceva il bastian contrario. Disdicevole.
Tuttavia, nonostante lo scetticismo di molti studiosi, il teschio di Squier spinse a ricercare nuove prove. Molti teschi vennero riesaminati e alla fine non si poté negare che barbari primitivi, spesso non bianchi, praticavano la trapanazione. E i trapanati ne uscivano vivi.

Ma come procedevano i barbari primitivi? La figura qui sotto illustra i metodi più usati.

Quattro modi per trapanare
Quattro modalità di trapanazione: 1 – Raschiamento; 2 – Solco; 3 – Perforazione; 4 – Tagli

1 – Raschiamento. Usando una pietra o del vetro, si raschiava il cranio, riducendo l’osso in polvere. Paul Broca (1824 – 1880), il famoso antropologo francese, dimostrò la fattibilità di questo metodo sui cadaveri di un bambino di due anni e di un uomo adulto. Usando un pezzo di vetro affilato, riuscì ad aprire il cranio del morto adulto in cinquanta minuti, fermandosi ogni tanto per riposare la mano. Con il bambino se la cavò in circa quattro minuti.
Il raschiamento era uno dei metodi più comuni. In Italia questo tipo di trapanazione venne praticata fino al Rinascimento.

2 – Solco. Con una scheggia di pietra o vetro si incideva con movimento circolare sempre più nell’osso, fino a tagliare una rondella. Non ci volle molto per capire che se si montavano le schegge lungo la punta di un trapano il lavoro diventava più semplice. Ippocrate (460 a.C. – 377 a.C.) – padre della medicina – per primo descrive questo tipo di strumento che, con relative poche modifiche, è quello tutt’ora usato.
In alcuni casi, le rondelle ossee sono state ritrovate: i barbari primitivi ne avevano ricavato dei ciondoli.

3 – Perforazione. Con una punta affilata si praticava una serie di piccoli fori ravvicinati, poi con uno strumento tagliente si rompevano i ponticelli tra i fori, liberando così una porzioncina d’osso. Questo metodo fu descritto da Celso (25 a.C. – 50) nel De Medicina e si diffuse durante il medioevo. Era il metodo preferito dagli Arabi e consigliato nel 1200 dai luminari della Scuola Medica Salernitana. Ancora oggi è un sistema usato da alcune tribù del Kenya.

Terebra
Questo strumento, chiamato ‘terebra’, era usato al tempo degli antichi Greci per produrre piccoli fori nel cranio

4 – Tagli. Il metodo usato dal peruviano di Cuzco. Simile al metodo numero due, solo che il taglio invece di essere circolare è rettangolare. In alcune tombe peruviane sono stati trovati dei particolari coltelli metallici, detti ‘tumi’, che sarebbero stati adatti per compiere l’operazione. Teschi con incisioni simili sono stati rinvenuti anche in Francia e in Palestina.

Due tumi
Due modelli di tumi. La lama è progressivamente più spessa, in modo che sia più facile fermarsi nell’opera di taglio prima di intaccare il cervello

Permane il mistero del perché i selvaggi primitivi fossero così affascinati dalla trapanazione. Ma forse non ci sono ragioni, in fondo erano selvaggi primitivi.

Teschi etruschi
Teschi etruschi trapanati (600 a.C. circa). È difficile stabilire in che percentuale i pazienti sopravvivessero alla trapanazione nei tempi antichi. Studi sui teschi pre-colombiani fanno supporre percentuali superiori al 60%

Con Ippocrate e Galeno (129 – 216), la trapanazione diviene una rispettabile pratica medica, usata per lo più in caso di fratture del cranio. Nel corso dei secoli si ricorre alla trapanazione anche per combattere il mal di testa, l’epilessia, l’insonnia, le malattie mentali. Durante il medioevo si pensava che diverse patologie fossero dovute alla presenza all’interno della testa di “aria malsana”, aria che un buco in fronte aiutava a disperdere. Oppure erano veri e propri demoni a intrufolarsi nel cranio dell’ammalato: in questi casi il buco diventava un chiaro invito per i demoni a levare le tende.

Estrazione della pietra della follia
Questo quadro di Hieronymus Bosch (1450 – 1516) è intitolato: Estrazione della pietra della follia. Si basa sulla credenza medievale dell’esistenza di tale “pietra della follia” all’interno del cervello. In teoria sarebbe stato possibile guarire i folli estraendo il sasso in oggetto, dopo aver trapanato il cranio

Spesso i pazienti morivano durante gli interventi, anche se la ragione principale erano le infezioni – era facile beccarsi la meningite –, più che trapanazioni troppo avventate. Verso la metà del 1700 la trapanazione è un’operazione ancora circondata da un alone di superstizione. Per esempio era diffusa la credenza che uno dei rischi maggiori nell’intervento fosse il panico del paziente: il poveretto poteva morire di spavento! Per questa ragione gli strumenti chirurgici non dovevano essere mostrati al malato e, prima di cominciare l’intervento, era necessario tappargli bene le orecchie, in modo che non potesse sentire il suono del trapano che scava l’osso.

Nel 1700 si usavano strumenti come questi:

Strumenti per la trapanazione
Alcuni strumenti consigliati da Lorenz Heister per le operazioni di trapanazione

Lo strumento più a destra è particolarmente interessante. È un bisturi che serviva per incidere la dura madre (la dura madre è la prima delle tre meningi, le tre membrane che circondano il cervello – nonostante il nome non è dura, ha la consistenza del tessuto).

Struttura del cranio
Struttura del cranio. Dura madre, aracnoide e pia madre sono le tre meningi

La lama dello strumento è quasi del tutto celata nell’impugnatura. La ragione ufficiale per questo design è che così il chirurgo non poteva per sbaglio tagliare troppo in profondità. Ma la vera ragione era un’altra: l’idea era di nascondere il bisturi alla vista dei parenti e degli amici del malato. Infatti all’epoca un infondato luogo comune dettava che se si intaccava la dura madre, la morte era inevitabile. Cosa avrebbe dovuto fare un chirurgo? Perder tempo a spiegare la Medicina a zoticoni e bifolchi pieni di paure e superstizioni? Certo che no. Da qui la necessità per il bisturi nascosto: il chirurgo poteva agire come meglio credeva senza preoccuparsi degli ignoranti.

Lorenz Heister (1683 – 1758), un celebre chirurgo e anatomista tedesco, descrive un caso esemplare di trapanazione: siamo nel 1753 e il paziente è tale Friedrich Bachmann, un mercante di trentasei anni. Bachmann ha un incidente stradale mentre si sta recando con il suo carro a Francoforte. Picchia molto forte la testa e da quel momento comincia a soffrire di emicranie, dolori al collo, vertigini. Dopo diverse settimane, all’improvviso, le sue condizioni peggiorano: è disorientato, non riconosce i suoi amici, non riesce a camminare.
I medici locali non sanno come affrontare la situazione. Viene consultato il dottor Heister. Heister suggerisce la trapanazione.

Bachmann è trapanato, con scarsi risultati. Il secondo giorno si decide di incidere la dura madre. Nei successivi due giorni il paziente pare riprendersi, ma è un miglioramento effimero: peggiora di colpo; è scosso da spasmi e il braccio destro è paralizzato. Nuova trapanazione in un punto diverso del cranio: il miglioramento dura molto poco; il paziente soffre di violente crisi epilettiche. Le sue condizioni divengono critiche. Si scava più a fondo: si taglia oltre la dura madre attraverso il primo foro – viene evacuata una sostanza densa e gialla, almeno un cucchiaio pieno. Il paziente peggiora. Si scende ancora più in profondità, fino a intaccare la materia grigia. Il paziente muore. Non tutte le ciambelle escono con il buco.
Al termine dell’autopsia, uno dei medici stabilisce che le trapanazioni sono state compiute alla perfezione e che il paziente è morto semplicemente perché la malattia era incurabile. Heister giunge alle stesse conclusioni. Chissà quale sarà il caso di settimana prossima?

Lorenz Heister
Il dottor Heister. Lui sì era un medico serio

Purtroppo la scienza medica progredisce e la trapanazione diviene operazione di routine: di nuovi Bachmann se ne incontrano sempre meno. La trapanazione torna interessante nella seconda metà del ventesimo secolo. Lascia le sale operatorie per diventare un’azione voluttuaria: ci si trapana per il piacere di farlo!

La trapanazione moderna

È probabile che tutto abbia inizio con Cyril Henry Hoskin (1910 – 1981), un idraulico irlandese. Un bel giorno, dopo essere caduto da un albero, viene contattato telepaticamente da un lama tibetano, tale Lobsang Rampa. Il lama sta morendo e chiede al signor Hoskin se può trasmigrare la propria anima nel corpo dell’idraulico. L’idraulico, scontento della vita che conduce, accetta. Così avviene la trasmigrazione e a tutti gli effetti Cyril Henry Hoskin diviene Lobsang Rampa.
Nel 1956 Rampa scrive un libro intitolato The Third Eye, nel quale racconta la sua vita quand’era ancora in Tibet.

Copertina del libro The Third Eye
Copertina del libro The Third Eye

Uno degli episodi più significativi – insieme all’incontro con gli Yeti – è l’apertura del terzo occhio, che permetterà a Rampa di vedere oltre i veli della Realtà. L’operazione consiste nel perforare la fronte di una Rampa cosciente e inserire una scheggia di legno.

bandiera EN He pressed the instrument to the centre of my forehead and rotated the handle. For a moment there was a sensation as if someone was pricking me with thorns. To me it seemed that time stood still. There was no particular pain as it penetrated the skin and flesh, but there was a little jolt as the end hit the bone. He applied more pressure, rocking the instrument slightly so that the little teeth would fret through the frontal bone. The pain was not sharp at all, just a pressure and a dull ache. I did not move with the Lama Mingyar Dondup looking on; I would rather have died than make a move or outcry. He had faith in me, as I in him, and I knew that what he did or said was right. He was watching most closely, with a little pucker of muscles in tension at the corners of his mouth. Suddenly there was a little “scrunch” and the instrument penetrated the bone. Instantly its motion was arrested by the very alert operator. He held the handle of the instrument firmly while the Lama Mingyar Dondup passed him a very hard, very clean sliver of wood which had been treated by fire and herbs to make it as hard as steel. This sliver was inserted in the “U” of the instrument and slid down so that it just entered the hole in my head. The lama operating moved slightly to one side so that the Lama Mingyar Dondup could also stand in front of me. Then, at a nod from the latter, the operator, with infinite caution, slid the sliver farther and farther. Suddenly I felt a stinging, tickling sensation apparently in the bridge of my nose. It subsided, and I became aware of subtle scents which I could not identify. That, too, passed away and was replaced by a feeling as if I was pushing, or being pushed, against a resilient veil. Suddenly there was a blinding flash, and at that instant the Lama Mingyar Dondup said “Stop“. For a moment the pain was intense, like a searing white flame. It diminished, died and was replace by spirals of colour, and globules of incandescent smoke. The metal instrument was carefully removed. The sliver of wood remained, it would stay in place for two or three weeks and until it was removed I would have to stay in this little room almost in darkness.

bandiera IT Premette lo strumento al centro della mia fronte e ruotò l’impugnatura. Per un momento ci fu una sensazione come se qualcuno mi pizzicasse con delle spine. Mi sembrò che il tempo si fosse fermato. Non ci fu nessun particolare dolore mentre lo strumento penetrava la pelle e la carne, ci fu solo una piccola scossa quando colpì l’osso. L’operatore aumentò la pressione, oscillando leggermente lo strumento in modo che i piccoli denti potessero scavare nell’osso frontale. Il dolore non era per niente acuto, solo una sensazione di pressione e un dolore sordo. Non mi potevo muovere con il Lama Mingyar Dondup che guardava; sarei morto piuttosto che muovermi o lamentarmi. Lui aveva fede in me, come io in lui, e sapevo che quello che faceva o diceva era giusto. Stava osservando da vicino, con i muscoli agli angoli della bocca in tensione. Improvvisamente ci fu un piccolo “scrunch” e lo strumento penetrò l’osso. All’instante l’operatore, molto attento, si fermò. L’operatore tenne l’impugnatura dello strumento salda mentre il Lama Mingyar Dondup gli passava una scheggia di legno, molto dura e liscia. La scheggia era stata trattata con fuoco ed erbe per renderla dura quanto l’acciaio. La scheggia fu inserita nella “U” dello strumento e spinta giù in modo da entrare appena nel buco nella mia testa. L’operatore si spostò un pochino di lato per consentire al Lama Mingyar Dondup di stare anche lui di fronte a me. Poi, a un cenno di quest’ultimo, l’operatore, con infinita attenzione, spinse la scheggia sempre più in profondità. Improvvisamente sentii una puntura, un solletico che apparentemente veniva dal ponte del naso. La sensazione si attenuò e divenni cosciente di un profumo sottile che non riuscii a identificare. Anche il profumo svanì e fu sostituito da una sensazione come se stessi spingendo o fossi spinto contro un velo resistente. Improvvisamente ci fu un flash accecante, e in quell’istante il Lama Mingyar Dondup disse “Stop“. Per un momento il dolore fu intenso, una lancinante fiamma bianca. Il dolore diminuì e sparì, e fu sostituito da spirali di colore e da globuli di fumo incandescente. Lo strumento di metallo fu rimosso con cautela. La scheggia di legno rimase, sarebbe rimasta in posizione per due o tre settimane e finché non fosse stata rimossa, sarei dovuto rimanere in questa piccola stanza, quasi completamente al buio.

Il libro di Rampa ha grande successo, anche se i maligni sospettano che l’idraulico si sia inventato tutto. Voi a chi credereste? Agli Invidiosi o a un lama reincarnato con tanto di terzo occhio?

Una persona che deve aver prestato fede a Rampa è il “dottore” olandese Bart Huges (dottore tra virgolette perché il signor Huges non si è mai laureato in medicina: fallisce per due volte di seguito l’esame di ostetricia, perde la borsa di studio e lascia l’Università). Huges è considerato uno dei padri della moderna trapanazione voluttuaria e il suo breve saggio The Mechanism of Brainbloodvolume (conosciuto anche con il titolo Homo Sapiens Correctus) scritto nel 1962 è ritenuto una pietra miliare da tutti i suoi seguaci – cinque o sei persone in tutto il mondo, dagli anni ’60 a oggi.

BBV

Traduzione inglese del manoscritto originale di The Mechanism of Brainbloodvolume

La teoria di Huges sostiene che l’apertura di un foro nel cranio possa aumentare l’apporto di sangue al cervello in rapporto al fluido cerebrospinale, con enormi miglioramenti delle capacità intellettive e delle doti creative. L’intera società trarrebbe beneficio da una trapanazione di massa. Lo spiega lo stesso Huges in un’intervista condotta da Joey Mellen, uno dei suoi (pochi) allievi:

bandiera EN M(ellen): Do you think that trepanned can create a better social system?
H(uges): I think that no construction of adults can work optimally unless each adult in the construction is trepanned.
M: Do you foresee many changes in a trepanned society?
H: Increased efficiency in social operations, the restriction of activity to the essential, and with the restoration of originality and creativity to the adult rapid progress in technology.

bandiera IT M(ellen): Pensi che i trapanati possano creare un miglior sistema sociale?
H(uges): Penso che nessuna organizzazione di adulti possa funzionare al meglio a meno che ogni adulto nell’organizzazione sia trapanato.
M: Prevedi molti cambiamenti in una società di trapanati?
H: Aumentata efficienza nei rapporti sociali, la riduzione delle attività a quelle essenziali, e grazie al recupero per gli adulti di originalità e creatività prevedo un rapido progresso tecnologico.

E qui i maligni diranno che il dottor Huges, se crede davvero a ‘ste cose, dovrebbe lui per primo metterle in pratica. E infatti, non trovando collaborazione tra l’ottusa classe medica dell’epoca, il 6 gennaio 1965, Huges, armato di bisturi e trapano elettrico, procede all’autotrapanazione. L’operazione è un successo!

Bart Huges
Bart Huges alle prese con la trapanazione

Dieci giorni dopo l’intervento, Huges cerca di dimostrare al mondo la fattibilità e l’utilità della trapanazione: il risultato è che viene ricoverato nel reparto psichiatrico dell’ospedale universitario, dove è trattenuto in osservazione, contro la sua volontà, per tre settimane.

Pochi mesi dopo, a Ibiza, avviene il primo incontro tra Joseph “Joey” Mellen e Huges. Huges procura a Mellen degli allucinogeni e gli racconta la sua esperienza con la trapanazione. Nel 1966 Mellen invita Huges a Londra. I due organizzano comizi in giro per la città, predicando a favore dell’LSD e della trapanazione. La polizia espelle Huges dal Regno Unito.
Intanto Mellen è pronto a compiere il grande passo: compra un trapano chirurgico manuale e dell’anestetico. Dopo aver assunto dell’LSD procede all’autotrapanazione, ma non ha la forza per incidere l’osso. Chiede aiuto a Huges, ma quest’ultimo non può più tornare a Londra perché adesso è nella lista delle persone sgradite al governo inglese.
Così Mellen si rivolge ad Amanda Feilding, la sua coinquilina. Con l’aiuto dell’amica la trapanazione procede, ma proprio quando l’osso sta per essere staccato, Mellen sviene e deve essere ricoverato in ospedale. Poi viene arrestato per possesso di marijuana.
Quando è rilasciato, Mellen e Amanda ci riprovano. Continuano a scavare dove si erano fermati la volta scorsa. Però, ancora una volta, l’operazione non riesce del tutto: staccano solo una parte dell’osso inciso; il buco risulta molto piccolo. Lo stesso Mellen descrive così la situazione:

bandiera EN After some time there was an ominous sounding schlurp and the sound of bubbling. I drew the trepan out and the gurgling continued. It sounded like air bubbles running under the skull as they were pressed out. I looked at the trepan and there was a bit of bone in it. At last! On closer inspection I saw that the disc of bone was much deeper on one side than on the other. Obviously the trepan had not been straight and had gone through at one point only, then the piece of bone had snapped off and come out. I was reluctant to start drilling again for fear of damaging the brain membranes with the deeper part while I was cutting through the rest or of breaking off a splinter. If only I had an electric drill it would have been so much simpler. Amanda was sure I was through. There seemed no other explanation for the schlurping noises I decided to call it a day. At the time I thought that any hole would do, no matter what size. I bandaged up my head and cleared away the mess.

bandiera IT Dopo un po’ di tempo c’è stato un inquietante suono, uno schlurp, e un gorgoglio. Ho tirato fuori il trapano e il gorgoglio è proseguito. Suonava come se bolle d’aria si agitassero sotto il cranio e poi venissero spinte fuori. Ho guardato il trapano ed era rimasto attaccato un pezzetto di osso. Finalmente! Guardando con più attenzione, mi sono accorto che il disco di osso era molto più spesso lungo un lato rispetto al lato opposto. Evidentemente il trapano non era sceso dritto e aveva trapassato il cranio solo in un punto, poi un pezzetto d’osso si era staccato. Ero riluttante a riprendere la trapanazione per paura di danneggiare le membrane cerebrali nel tentativo di tagliare attraverso il resto dell’osso. Se solo avessi avuto un trapano elettrico sarebbe stato tutto molto più semplice. Amanda era sicura ci fossi riuscito. Non sembrava esserci altra spiegazione per i gorgoglii, così decisi di non insistere. Al tempo pensavo che ogni buco sarebbe andato bene e che la grandezza non avesse importanza. Mi sono fasciato la testa e ho pulito il macello.

Passa il tempo e Mellen si convince che il buco sia in effetti di dimensioni inadeguate. Nella primavera del 1970 ritenta, in un altro punto, con un trapano elettrico. Dopo mezzora il trapano brucia. Mellen deve farlo riparare e riprendere il giorno dopo. Finalmente è un successo! Un bel buco che cambia la vita di Mellen. Quando Amanda torna all’appartamento – era in viaggio fuori città – si accorge subito che c’è qualcosa di diverso in Mellen. È evidente che con il buco in testa lui ha raggiunto un più alto stato di coscienza.
Amanda decide di autotrapanarsi.

Mentre lei opera – usando un trapano da dentista –, Mellen filma la scena con una telecamera. L’operazione riesce al primo colpo.
Amanda così descrive sinteticamente gli effetti del buco in testa:

bandiera EN If one puts the adult norm of consciousness at zero and the LSD users at one hundred, then the childhood level and that attained by trepanation is thirty, and the level of cannabis is around fifty to sixty.

bandiera IT Se uno pone il livello di coscienza di un normale adulto a zero e di un consumatore di LSD a cento, allora il livello dell’infanzia e il livello ottenibile con la trapanazione è trenta, e il livello con la cannabis è da cinquanta a sessanta.

Soddisfatti, Mellen e Amanda cercano di diffondere la moda. Mellen scrive un libro, Bore Hole, Amanda un opuscolo, Blood and Consciousness, e il film dell’operazione a quest’ultima è distribuito con il titolo Heartbeat in the Brain.

Heartbeat in the Brain
Quattro fotogrammi da Heartbeat in the Brain. Purtroppo pare che il film completo sia andato perduto

Mellen e Amanda girano l’Europa e gli Stati Uniti, organizzano conferenze e proiezioni. Il film ha un notevole impatto – gente sviene guardandolo –, ma nel complesso rimane alto lo scetticismo nei confronti della trapanazione.
Tornati in patria, nel 1978 Amanda si candida per il parlamento inglese. Il cardine del suo programma politico è la trapanazione gratuita per tutti gli adulti che la desiderano. Ottiene 49 voti. Alle elezioni del 1983 sotto la sigla “Indipendent – Trepanation for the National Health” supera i cento voti (139 voti): ancora troppo pochi per essere eletta. Stupida democrazia!

Votate per Amanda
Materiale promozionale per l’elezione di Amanda Feilding

Dopo Mellen, il secondo più fervente allievo di Huges è Pete Halvorson. Halvorson vive periodi di forte depressione. Prova a rivolgersi a uno psicologo, prova con gli psicofarmaci: niente da fare. Per fortuna chikas_pink03.gif nel 1972 incontra ad Amsterdam il dottor Huges. Huges lo convince della bontà delle sue teorie e Halvorson si apre un buco in testa di otto millimetri con un trapano elettrico. La depressione sparisce! Halvorson è un uomo nuovo, che vive a un superiore livello di coscienza. Lui stesso ammette che:

bandiera EN When I first trepanned myself, I thought – and I know this sounds selfish – but I thought, ‘Only a few people deserve this.’

bandiera IT Quando mi sono trapanato per la prima volta, ho pensato – e lo so che suona egoistico – ma ho pensato, ‘Solo poche persone lo meritano’.

Col tempo però cambia idea; tutti devono poter sperimentare le gioie della trapanazione: fonda perciò l’ITAG, International Trepanation Advocacy Group. In una decina d’anni di attività, l’ITAG pare abbia convinto almeno sessanta persone a trapanarsi per diletto.

* * *

bandiera EN [...] every time I coughed, some fluid would come out of the hole in my head.

bandiera IT [...] ogni volta che tossivo, un po’ di liquido mi usciva dal buco nella testa.

Dichiara Heather Perry dopo la trapanazione. La trapanazione è così da lei descritta:

bandiera EN I injected myself with a local anaesthetic and then slashed a big T-shaped incision in my scalp, right down to the bone. I was sat there in the bathroom feeling quite relaxed and they started with the drill. It didn’t take that long at all, probably about 20 minutes. Eventually I could feel a lot of fluid moving around. Apparently, there was a bit too much fluid shifting around, because they’d gone a little bit too far and I was leaking some through the hole, but this wasn’t especially dangerous as there are three layer of meninges before you get to the brain.

bandiera IT Mi sono iniettata un anestetico locale e poi ho praticato un ampio taglio a forma di T nel cuoio capelluto, incidendo fino all’osso. Mi sono seduta in bagno, mi sentivo piuttosto rilassata; hanno cominciato con il trapano. Non c’è voluto molto, probabilmente intorno ai 20 minuti. Sentivo un sacco di liquido muoversi in giro. Apparentemente c’era un po’ troppo liquido perché erano scesi un po’ troppo in profondità, e il liquido colava anche attraverso il buco, ma non era una situazione particolarmente pericolosa, perché ci sono tre strati di meningi prima di arrivare al cervello.

Heather Perry è una delle persone che si sono trapanate con l’appoggio di Pete Halvorson. In Heather l’idea della trapanazione è nata quando ha saputo che il suo idolo John Lennon aveva intenzione di fare lo stesso. Questo e un notevole consumo di acido:

bandiera EN I did a lot of acid, which kind of mashed my head up a bit.

bandiera IT Mi sono fatta un sacco di acido che mi ha un po’ frollato la testa.

Huges, Mellen, Amanda, Heather: tutti pazzi? Forse no. Amanda Feilding, dopo il fallimento politico, non si è arresa. Ha continuato a studiare il problema ed è arrivata a collaborare con il neurofisiologo russo Yuri Moskalenko. Moskalenko ha studiato in maniera scientifica la trapanazione, seguendo la sorte di quindici pazienti trapanati. Secondo le sue conclusioni la trapanazione può sul serio avere un effetto benefico sulle capacità mentali (specie per chi ha superato i quarant’anni) e può essere di aiuto nella cura di certe malattie del sistema nervoso, come il morbo di Alzheimer.

Trapanazioni di incerta origine

Finora ho elencato aneddoti documentati riguardo la trapanazione. Se si entra nel campo delle leggende e del folklore, spuntano altri casi curiosi.
Per esempio, durante il secondo secolo, nelle miniere di sale della Dalmazia, pare che i minatori venissero trapanati. Nel buco in fronte veniva inserita una candela: in questo modo i minatori potevano avere luce nelle gallerie ed entrambe le mani libere per lavorare.
Nel 2002, in Ucraina, furono ritrovati i cadaveri di numerosi ufficiali e soldati nazisti. Molti dei teschi ritrovati erano stati trapanati, alcuni in diversi punti. È possibile che il massacro sia stato il risultato di esperimenti segreti condotti dalla divisione medica della società Ahnenerbe, un’organizzazione nazista da sempre associata a ogni sorta di pratica occulta.

Con queste premesse, è strano constatare come la trapanazione sia spesso stata ignorata dal cinema e dalla narrativa. Certo non mancano film e romanzi dove qualcuno si trapana, ma forse l’unica opera dove la trapanazione è il fulcro della vicenda è il manga Homunculus di Hideo Yamamoto (già autore di Ichi the Killer).

Manabu Ito, un ricco studente di medicina, convince Susumu Nakoshi (un agente delle assicurazioni che vive come un barbone e dorme nella propria auto) a sottoporsi a un esperimento di trapanazione. Susumo è scettico, ma alla fine accetta.
L’operazione apre il terzo occhio di Susumo e gli concede di osservare la vera natura delle persone; di spiare il subconscio altrui che gli appare sotto forma di creatura, di omuncolo. Susumo è così coinvolto in una serie di avventure sempre più surreali.

Tavola 1 Tavola 2 Tavola 3 Tavola 4
Tavola 5 Tavola 6 Tavola 7 Tavola 8

Alcune tavole dal primo volume di Homunculus. Clicca per ingrandire

È un manga interessante. Non si può dare un giudizio definitivo perché la storia è ancora in corso. Onestamente ho l’impressione che Yamamoto non sempre abbia ben presente dove vuole andare a parare. In ogni caso è lettura imprescindibile per gli appassionati della trapanazione.

Fonti e conclusioni

La fonte principale per la parte dedicata alla trapanazione nei tempi antichi è il seguente volume:

Copertina di Trepanation – History, Discovery, Theory Trepanation – History, Discovery, Theory a cura di Robert Arnott, Stanley Finger, C. U. M. Smith (Swets & Zeitlinger Publishers, 2005).

Inoltre su gigapedia si può recuperare anche l’opera di Lobsang Rampa:

Copertina di The Third Eye The Third Eye di T. Lobsang Rampa (Secker & Warburg, 1956).

Per la trapanazione moderna, il web offre ampia documentazione, spesso sotto forma di interventi degli stessi trapanati. Si esplorino perciò i link elencati tra gli approfondimenti.

* * *

Spero che l’articolo sia stato interessante e abbia suscitato curiosità nei confronti della trapanazione.
Ci vuole più trapanazione cranica nella narrativa! Il sole del trapanopunk sta per sorgere!

Gioco della trapanazione
La trapanazione è il gioco più divertente!

In futuro potrei tornare a parlare di chirurgia voluttuaria perché offre sempre spunti affascinanti. Per esempio il recente diffondersi del così detto “self-embedding disorder”, ovvero l’infilarsi sotto la pelle, dentro la carne, ogni genere di oggetto. Aghi, graffette, schegge di legno, pezzi di plastica, intere matite. Il feticista di Tsukamoto ne sarebbe orgoglioso!

Self-embedding disorder per il feticista del metallo in Tetsuo

Approfondimenti:

bandiera EN Trepanation su Amazon.com
bandiera EN The Third Eye su Amazon.com

bandiera EN Il sito web dell’ITAG
bandiera EN Un estratto dedicato ai trapanati dal libro Eccentric Lives & Peculiar Notions di John F. Mitchell
bandiera EN Hole in the Head Gang: articolo di Timothy Colin Cridland
bandiera EN Blood and Consciousness di Amanda Feilding (PDF)

bandiera EN L’intervista di Mellen a Huges
bandiera EN Intervista a Heather Perry
bandiera EN Interessantissima intervista con un trapanato

bandiera EN Homunculus tradotto in inglese scaricabile da MangaTraders (registrazione gratuita richiesta)

 

Scritto da GamberolinkCommenti (50)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Yatterman

Film in verità già presente in Rete da un paio di settimane. Ne parlo ora perché solo da pochi giorni qualche buonanima si è decisa a tradurre i sottotitoli (nel DVD originale erano presenti solo sottotitoli in giapponese).
Yatterman è una trasposizione live action dell’omonimo anime degli anni ’70. È un anime che è stato trasmesso anche in Italia, ma personalmente lo conosco poco, dunque non posso testimoniare sulla fedeltà del film all’originale.

Locandina di Yatterman
Locandina di Yatterman

Yattâman (Yatterman, 2009)
Yatterman.2009.JAP.PROPER.DVDRip.XviD-GiNJi (DVDRip, ~1,37GB, audio AC3 5.1)
(giapponese con sottotitoli in giapponese, per i sottotitoli in inglese ci si può rivolgere a kLOOFy)

Trailer di Yatterman

Yatterman è diretto da Takashi Miike, uno dei più prolifici (80 film in 18 anni!) e geniali malati registi in circolazione. Miike ha diretto, tra gli altri: Gozu, The Happiness of the Katakuris, Zebraman, la trilogia di Dead or Alive – niente a che vedere con il videogioco, Audition, The Bird People in China, Sukiyaki Western Django… E se non avete visto questi film… be’, ok, vivete bene lo stesso, ma sono film notevoli!

Yatterman è uno dei pochi film “commerciali” di Miike: ampio budget, effetti speciali, violenza moderata. Devo dire che non è un esperimento del tutto riuscito: ci sono spunti notevoli e alcune scene assurdamente deliziose, ma la mancanza di una trama con un minimo di senso logico si fa sentire. Con The Great Yokai War Miike aveva fatto un lavoro migliore.

Perciò scaricate pure, ma forse non è il caso di comprare. Per dare un’idea dell’atmosfera del film, ho tagliato un paio di spezzoni – se vi sembrano trasudare demenza, sì, avete ragione.

Merry Doro
Mini-mecha of the week

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Il Drago come Realtà

Disponibile su emule il saggio di Silvana De Mari (autrice de L’Ultimo Elfo, L’Ultimo Orco e Gli Ultimi Incantesimi) Il Drago come Realtà. Occorre cercare:

Icona di un mulo Bluebook.0946.ITA.De.Mari.Silvana.Il.Drago.Come.Realtà.rar (809.341 bytes)

Copertina de Il Drago come Realtà
Copertina de Il Drago come Realtà

Il sottotitolo del volume della De Mari è: I significati storici e metaforici della letteratura fantastica. Sembra interessante, e non ne escono molti di saggi sulla narrativa fantastica scritti da italiani. Credo lo leggerò.

Scritto da GamberolinkCommenti (8)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Manuali 1 – Descrizioni

In altra sede mi era stato chiesto un articolo che parlasse di manuali di scrittura. È un argomento enorme e dunque ho deciso di suddividerlo per temi.
Ho poi preparato un articolo dove sono elencati i manuali di scrittura presenti su gigapedia (ho messo i manuali che parlano di narrativa in generale e quelli rivolti nello specifico a chi vuole scrivere fantasy/fantascienza, non ci sono i manuali dedicati al thriller o al romanzo rosa o ad altri generi), cercherò di tenerlo aggiornato, ma non garantisco.

Altri articoli nella serie dei Manuali:
• Manuali 2 – Dialoghi.
• Manuali 3 – Mostrare.

Dato che quando parlo di manuali spesso i commenti prendono una piega idiota – “le regole uccidono la creatività!”, “le regole sono fatte per essere infrante!”, “Augusto Pepponi non ha mai seguito le regole, e guardate che capolavori!” – ho già preparato una serie di risposte ai miti più frequenti. Se vi riconoscete nei commenti virgolettati di cui sopra, per piacere leggete. Gli altri possono passare oltre.


Risposte ai Miti

Icona di una stellina Mito: Le regole uccidono la creatività.
Né vero, né falso. Può essere una posizione filosoficamente sostenibile, ma se si parte da questo presupposto, la creatività è già morta e sepolta, ben prima di arrivare ai manuali di scrittura. Dietro un libro ci sono un’infinità di regole: dalle leggi della fisica, alle proprietà di carta e inchiostro, dalle convenzioni tipografiche, fino alle regole dell’ortografia e della sintassi. Una montagna di regole. Difficile credere che la creatività sopporti tutto ciò ma crepi di fronte a una regola di tecnica narrativa.
Viceversa è facile mostrare come le regole stimolino la creatività: se a una persona le si mette davanti un pianoforte e nient’altro, comincerà a battere i tasti a caso, fino a stufarsi poco dopo. Se si aggiunge un corso di musica, lo strumento si trasformerà in un passatempo che divertirà per anni e magari la persona diventerà un compositore.

Icona di una stellina Mito: Le regole sono fatte per essere infrante.
È falso. Ma assumiamo sia vero. Per infrangerle le benedette regole occorre conoscerle. Per superare il limite di velocità bisogna sapere quale sia. A ottanta all’ora puoi essere il ribelle che infrange le regole, oppure puoi essere uno scemo superato da tutti. La differenza è conoscere quale sia il limite su quella strada.
Così, se pure le regole della narrativa sono state ideate per essere stravolte, occorre prima di tutto conoscerle. Dunque bisogna leggere i manuali.

Icona di una stellina Mito: Se tutti seguissero i manuali, i romanzi sarebbero tutti uguali!
È falso. I manuali si occupano del come, non del cosa. Nessun manuale ti dice quali argomenti trattare. Vuoi parlare dei marziani? Delle difficoltà matrimoniali di un tranviere? Di quanto siano belli i tramonti in montagna? Della simpatia dei compagni di scuola? Affari tuoi. I manuali ti dicono solo quale sia il modo più efficace per farlo.
D’altra parte, non mi sembra che siamo pieni di romanzi tutti uguali, nonostante la rigidità delle regole grammaticali. E nell’alfabeto ci sono appena ventisei lettere. Ma così verranno solo parole tutte uguali! Come faremo a esprimerci?
I manuali sono una mappa. Non ti dicono dove andare, ti mostrano solo quali sono le strade per arrivare a destinazione, una volta che l’hai scelta.

Icona di una stellina Mito: I manuali di scrittura non servono, per imparare basta leggere i Classici e i Grandi Romanzi.
È falso. Anzitutto, c’è il problema di decidere quali testi siano i “Classici” o i “Grandi Romanzi”. Ma mettiamo si trovi un accordo e si stabilisca che il tale o il tal altro romanzo è un “Classico”. Leggendolo non si imparerà a scrivere, a meno di non saperlo già fare.
Quando si legge un romanzo, si legge un prodotto rifinito, dietro al quale ci sono magari dieci revisioni dell’autore, due dell’editor, cinque anni di ricerca e documentazione a monte e l’intervento della moglie. Il lettore vede solo la superficie, non si accorge dei meccanismi interni.
Prendiamo che si voglia imparare a costruire automobili imitando le Ferrari. Se non si sa niente di meccanica, si potrà pensare che la caratteristica chiave delle Ferrari è la carrozzeria rossa – non è forse la caratteristica più vistosa? Ma, dipinto un catorcio di rosso, diviene un’auto anche solo lontanamente accostabile a una Ferrari? No.
Per imitare una Ferrari devi guardare sotto il cofano e smontare il motore, ma per farlo, devi già sapere come funziona un motore. Così l’analisi di un “Classico” ha senso solo se già si sa dove guardare. Se già si conoscono i meccanismi e dunque si possono riconoscere i vari ingranaggi.
È un’illusione quella di poter “carpire i segreti” da un “Grande Romanzo”. Non c’è modo di aguzzare la vista senza che qualcuno ti insegni a farlo, indichi dove e cosa guardare, e cosa invece scartare.
Quando qualcuno si vanta di cambiare di continuo il punto di vista – perché lo fa anche l’incommensurabile Augusto Pepponi! – è come il fesso che si vanta di aver dipinto di rosso il catorcio. Eh, bravo, niente da dire, se vuoi fare l’imbianchino hai il futuro assicurato.

500 rossa
Lovecraft riempie i suoi racconti di aggettivi e sono bei racconti. Dunque se anch’io riempio i miei racconti di aggettivi, diventano bei racconti. Le Ferrari sono rosse e sono macchine splendide. Dunque se anch’io dipingo di rosso la mia 500 sfasciata, diventa una macchina splendida

Icona di una stellina Mito: I Grandi Autori non hanno mai letto manuali.
Né vero, né falso. Probabile che ci siano Grandi Autori – Augusto Pepponi su tutti – che non hanno mai letto manuali, ma molti altri non solo li hanno letti, ma li hanno pure scritti, da Louis Stevenson a Stephen King.

Icona di una stellina Mito: I manuali sono noiosi, sembrano i libretti d’istruzioni degli elettrodomestici.
È falso. La narrativa non è matematica. Nessun manuale spiega come montare un romanzo quale fosse un mobile componibile. I manuali danno consigli, offrono alternative motivate, forniscono esempi significativi. Non c’è niente di “asettico” o “forzato”. Lo scopo di un manuale è aiutare l’aspirante scrittore a esprimersi al meglio.
Inoltre i manuali di scrittura sono quasi sempre scritti da scrittori. Il manuale di pesca d’altura sarà stato scritto da un esperto pescatore che forse però non se la cava molto bene con le parole. Il manuale di narrativa è scritto da qualcuno che maneggia le parole per mestiere.
Spesso leggere i manuali è divertente in sé, al di là del possibile insegnamento.

Icona di una stellina Mito: I manuali inglesi funzionano solo se scrivi in inglese.
È falso. La narrativa è su un piano diverso rispetto alla lingua. Le regole della narrativa non cambiano da una lingua all’altra. Si parla di principi generali, non legati all’inglese, al francese o all’italiano. Ogni tanto può capitare qualche consiglio specifico – per esempio quando Stephen King discute del genitivo sassone –, ma sono casi rari. Al 99,9% quello che dicono i manuali inglesi può essere applicato all’italiano senza problemi.

Icona di una stellina Mito: Be’, sarà, io però l’inglese non lo conosco e i manuali non li leggo!
Questo non è un mito. Sei semplicemente tu ignorante come una capra: se non sai l’inglese, imparalo! E comunque qualche manuale discreto si trova anche in italiano.

Icona di una stellina Mito: Leggere i manuali non serve a niente, perché tanto il tuo romanzo non lo pubblicano lo stesso.
È vero. Per essere pubblicati in Italia occorre essere particolarmente fortunati, o scrivere di argomenti che vanno di moda o avere qualcuno che ti raccomandi. La qualità del testo è un fattore secondario. Perciò se l’unico scopo è pubblicare, sì, leggere manuali di scrittura serve a poco o niente.
Ansen Dibell, nel suo di manuale, distingue gli autori in due categorie: quelli che vogliono scrivere e quelli che vogliono aver scritto. I manuali sono dedicati al primo gruppo, a chi ha passione per la scrittura in sé. Quelli che invece desiderano aver scritto sono più interessati all’eventuale guadagno, o al prestigio, o comunque alle conseguenze della scrittura. Per costoro i manuali sono inutili.
Nota: non esprimo alcun giudizio. È altrettanto legittimo sognare di scrivere un bel libro come sognare di pubblicare un libro, bello o brutto che sia.

Descrizioni

Come primo argomento ho scelto le descrizioni. Le fonti primarie sono:

Copertina di Description Description di Monica Wood (Writer’s Digest Books, 1999).
Copertina di Description & Setting Description & Setting: Techniques and Exercises for Crafting a Believable World of People, Places, and Events di Ron Rozelle (Writer’s Digest Books, 2005).
Copertina di Word Painting Word Painting: A Guide to Writing More Descriptively di Rebecca McClanahan (Writer’s Digest Books, 1999).

(per maggiori informazioni riguardo gigapedia, consultate il seguente articolo).

Tengo a precisare che questo articolo è un invito alla lettura. Cercherò di dare consigli sensati e buoni suggerimenti, ma per forza di cose sarò costretta a scartare le eccezioni, i casi particolari, le sfumature. Se l’argomento vi interessa, non fermatevi qui, ma leggete i libri segnalati.

Scopo

Scopo delle descrizioni è creare il contesto nel quale si svolgerà la storia.
In alcuni casi il contesto è addirittura lo scopo stesso di esistenza della storia: per esempio nei racconti di viaggi fantastici, che appunto descrivono mondi esotici, pianeti alieni, strane creature. Ma anche quando il contesto non è la ragione d’essere della storia, è comunque vitale perché il lettore possa seguire gli avvenimenti.
Prendiamo questo dialogo:

«Sei un pazzo, Michele!»
«No, non è vero.»

Senza descrizioni il lettore è sperduto. La scena può essere drammatica o divertente, può avere un significato o il significato opposto, è il contesto che lo determina:

Anna si alza in punta di piedi per sbirciare dentro la cella. Michele è in un angolo. È seduto in mezzo a una pozza di escrementi e urina. Ogni pochi secondi immerge l’indice nella merda e lo usa per tracciare linee sghembe sulla parete. Anna ricostruisce lettere e parole, sull’intonaco è scritto: “LORO STANNO ARRIVANDO”.
«Sei un pazzo, Michele!» esclama.
Lui si volta. Sanguina dalla fronte, si deve essere strappato i punti. «No, non è vero.»

oppure:

Anna alza il viso dal libro di geografia. Michele è in piedi sulla cattedra. Ha recuperato i gessetti colorati del prof di matematica e sta disegnando lettere cubitali, rosse, verdi e blu. La scritta dice: “ABASO LA SQUOLA”.
Anna scuote la testa. «Sei un pazzo, Michele!»
Lui lancia per aria i gessetti e li recupera al volo, come un giocoliere. «No, non è vero.»

Questa è la scoperta dell’acqua calda, ma ribadire concetti giusti non fa mai male.
Dunque, perché il lettore possa capire quello che sta succedendo – possa seguire la storia – è necessario descrivere il contesto. D’oh!

Una buona descrizione

Una buona descrizione è concreta, stimola i sensi, è dinamica e ha significato per la storia.
Questo non perché , questo perché, se si rispettano i precetti di cui sopra, il cervello del lettore riesce a vivere gli avvenimenti; il lettore è perciò coinvolto e non chiude a metà il libro.

Per illustrare il concetto, prendiamo le classiche descrizioni dello scrittore alle prime armi: “Anna è una bella ragazza”, “Michele fa ribrezzo”, “Se c’è una brava persona è Giuseppe”, ecc.
Descrizioni così sono vuote, troppo generiche, non offrono niente alla fantasia del lettore. “Michele fa ribrezzo”: cosa dovrebbe vedere il lettore? Cosa dovrebbe sentire? Annusare? Toccare? Assaporare? È un fotogramma nero nel mezzo del film.
Vediamo di trasformarla in una descrizione decente.

Michele barbone
Michele. L’avevamo già conosciuto mesi fa. Era uno scrittore, prima che la pirateria lo costringesse a vivere sotto i ponti

Innanzi tutto bisogna capire – e lo scrittore lo deve sapere – perché Michele è così rivoltante. Mettiamo che lo sia perché non si lava: “Michele è sporco”. Ma ancora non c’è molta carne per il lettore, non c’è molto in cui affondare i denti.
Spacchettiamo la sporcizia:

Michele ha i denti gialli, il naso sporco di moccio, i capelli unti e pieni di forfora.

Questa è una descrizione concreta. Il lettore vede la sporcizia sul viso di Michele e molto probabilmente proverà un certo ribrezzo a quella vista.
Tuttavia si può far di meglio. Quella di prima è una descrizione statica, come se avessimo fotografato Michele. Ma è raro che ci si metta a fotografare le persone; quando vediamo una persona, di solito si sta facendo gli affari propri, non è in posa per noi. Proviamo a dare un po’ di vita a Michele:

Michele sta digitando un sms sul cellulare. Ma ogni pochi secondi si ferma per scostarsi i capelli unti dagli occhi. O per pulirsi con le dita il moccio che gli cola dal naso. O per spazzolare via la forfora dalle spalline della giacca. Intanto sorride, rivolto allo specchio. Denti gialli gli sorridono di rimando.

Meglio. Michele non è più una fotografia messa tra le pagine, è calato nello scorrere del tempo.
Lo scorrere del tempo è sempre presente, anche quando si stanno osservando luoghi od oggetti: le nuvole corrono in cielo e cambiano la luce, una mosca ti ronza attorno e ti distrae, ti annoi – ma che diavolo ci sto facendo a fissare un sasso da dieci minuti? – e la percezione cambia. Tutto scorre (parola di Eraclito): non esistono due istanti uguali, e se non esistono due istanti uguali nella realtà, così non devono esistere nella narrativa, dato che stiamo provando a essere verosimili.

saputella Angolo della saputella!
Quando è nata l’idea che sia meglio descrivere qualcosa in movimento invece di riprenderlo in modo statico? I furboni risponderanno che è un’americanata dovuta alla diffusione del cinema, in realtà è un consiglio che già dava Aristotele nel libro terzo della Retorica.

Facciamo un ulteriore passo in avanti:

Mi accorgo che Michele è in camera prima ancora di vederlo. Per la puzza dolciastra che arriva fino in corridoio e per quel rumore che fa quando si morde le unghie. Tic. Tic. Tic. Poi con un gorgoglio sputa per terra e passa al dito successivo.
È in piedi davanti allo specchio. Sta digitando un sms sul cellulare, ma ogni pochi secondi si ferma per scostarsi i capelli unti dagli occhi; per pulirsi con le dita il moccio che gli cola dal naso; per spazzolare via la forfora dalle spalline della giacca; per mangiarsi le unghie.
Si gira nella mia direzione. Mi sorride e mette in mostra i denti gialli e cariati. Arretro di un passo: ho ancora vivido il ricordo di quando mi ha sfiorata con le sue mani luride; sono subito corsa in bagno a lavarmi il braccio, per grattare via il ricordo di quel tocco molle e viscido.

Adesso Michele puzza, fa rumore, ed è spregevole al tatto – e per renderlo al meglio ho cambiato punto di vista, passando dal Narratore ad Anna.
Questa è una descrizione decente. Non brillante – non c’è niente di molto ispirato –, ma fornisce tutti gli elementi necessari per comunicare il concetto che “Michele fa ribrezzo”.
Notare che non ho detto quanto Michele sia alto, o che età abbia o come sia vestito (a parte l’accenno della giacca). Questo perché i dettagli di una descrizione devono essere funzionali alla storia. Non ci si deve sperdere, se la ragion d’essere di Michele è il suo suscitare ribrezzo, lì devo puntare.
Naturalmente avrei potuto scegliere particolari diversi: per esempio i vestiti rattoppati e sporchi avrebbero potuto essere inseriti o sostituire altri particolari. O magari se Michele è storpio o grasso o gobbo, sarebbero potuti essere altri dettagli da inserire o sostituire. Non ci sono vincoli, se non l’avere sempre ben presente dove si vuole andare a parare.

A tal riguardo, si pensi a quante volte si legge nei testi dei dilettanti (e non solo): “Anna ha diciotto anni”, “Michele ha ottantanove anni”, ecc.
Ma comunicare l’età, in questa maniera, è brutto e rozzo. Perché è importante per la storia che Anna abbia 18 anni? Se non è importante è inutile scriverlo, e se lo è tanto vale mostrare questa importanza, invece di raccontare in maniera asettica l’età.

«Non mi interessa quello che pensate tu e mamma. Non sto chiedendo il vostro permesso, vi sto solo comunicando che lunedì andrò a Livorno per frequentare l’Accademia.»

Il punto della storia è che Anna, avendo compiuto diciotto anni, può decidere lei di arruolarsi. Tanto vale dunque entrare in argomento senza fare i pedanti.

Accademia Navale di Livorno
Da qualche anno, l’Accademia Navale di Livorno è aperta anche alle donne

Oppure:

Scatta il rosso. L’autobus riapre le porte.
Giuseppe tira la manica di Michele. «Andiamo, nonno! Se corriamo riusciamo a prenderlo!»
«No, no, non ce la faccio.»

Il povero Michele è troppo vecchio e stanco per correre fino alla fermata. Meglio così che non dire che ha ottantanove anni.

Preparare le schede dei personaggi, dove è chiarito aspetto fisico, età, gruppo sanguigno, vestiti preferiti, titolo di studio, biografia e quant’altro, può essere un buon esercizio e in certo tipo di opere con un cast ampio può essere un passo necessario, ma lo schedario deve rimanere dietro le quinte. Le descrizioni pedanti, statiche, piene di dettagli inutili, ammazzano il fluire della storia.
Ciò non vale solo per i personaggi. Anche i luoghi devono essere descritti con gli stessi criteri. Se Michele è una casa, non sarà “brutta”, “vecchia” o “malandata”. Avrà i muri scrostati, gli infissi gonfi di umidità, il soffitto pericolante e mancherà l’acqua corrente. E ancora si dovrà cercare di rendere la scena dinamica: il soffitto non è semplicemente pericolante, quando Anna entra in soggiorno, le cadono i calcinacci in testa. Quando Giuseppe prova ad aprire il rubinetto in bagno, si sporca le dita di ruggine e sente il gorgogliare lontano dell’acqua, ma dal tubo esce solo puzza di marcio.
E ovviamente il fatto che la casa sia una stamberga deve avere importanza per la storia.

saputella Angolo della saputella!
Quando è nata l’idea che un particolare, per quanto ben descritto, debba essere tolto se non partecipa al disegno complessivo? I furboni risponderanno che è un’americanata dovuta alla diffusione del cinema, in realtà è un consiglio che già dava Orazio nell’Ars Poetica.

Infine, non è sbagliato ribadire un particolare più volte, se ha molta importanza. Come dice Flaubert, un oggetto ha bisogno di essere nominato almento tre volte perché il lettore creda che esiste sul serio.

Linguaggio e punto di vista

Dettagli significativi, dinamici e concreti, che stimolino i sensi. Se si riesce a rispettare questi precetti, si è sulla buona strada per scrivere descrizioni efficaci. Bisogna però stare attenti anche ad altro, in particolare al linguaggio in rapporto con il punto di vista.

In generale, più si è precisi meglio è. Scrivere “fiammifero” è meglio di scrivere “legnetto corto e stretto che se lo sfreghi fa fuoco”. Scrivere “automobile” è meglio di scrivere “affare con quattro ruote”. Ed è la ragione per cui occorre documentarsi: se la storia è ambientata prima in un laboratorio dove si producono armi chimiche, poi su un campo da golf, infine nell’abitacolo di un bombardiere, bisogna conoscere la terminologia appropriata nei tre casi, altrimenti le descrizioni risulteranno goffe e fiacche.
Questo vale sempre. Non è neanche questione di narrativa di genere, literary fiction, poesia o saggio: per descrivere in maniera accettabile qualcosa, bisogna conoscerla. Non ci sono scappatoie.
Come recita la regola numero 13 di Twain riguardo la scrittura: “Use the right word, not its second cousin.” Non la parola che si avvicina, non il termine quasi giusto; bisogna usare le parole adatte, i termini corretti.

L’unico limite è il punto di vista. Infatti – a meno che le descrizioni non siano a opera del Narratore, ma per ragioni di verosimiglianza è sconsigliabile usare un Narratore onnisciente in un testo di fantasy/fantascienza – le descrizioni sono sempre dal punto di vista di un personaggio. Se il personaggio è un laureato in biologia userà la terminologia migliore nel laboratorio, ma forse non saprà distinguere le mazze da golf. Viceversa il campione di golf userà la propria esperienza per parlare di Ferro 8 o Legno 3, ma è probabile non saprà dire molto osservando un virus al microscopio.
Mantenere il punto di vista è fondamentale. Si capisce subito quando un personaggio parla con voce non sua e, quando succede, la sospensione dell’incredulità si incrina.
In certi casi, pur di mantenere senza sbavature il punto di vista, si possono trasgredire perfino le regole della grammatica. Nel classico Fiori per Algernon di Daniel Keyes, il protagonista e narratore è un ritardato mentale (così stupido da perdere una gara d’intelligenza con un topo – insomma stupido quasi quanto il tipico autore fantasy italiano): fin quando il nostro eroe non diventerà più furbo, il suo modo di raccontare sarà sgrammaticato e pieno di errori.
Anche se non si desidera arrivare fino a questo punto di “fanatismo”, in ogni caso bisogna aver sempre presente chi descrive.

Copertina di Fiori per Algernon
Copertina dell’edizione italiana di Fiori per Algernon

La prima persona è particolarmente ostica: è difficile scacciare dal romanzo la sensazione di straniamento dovuta al fatto che il protagonista è un medico, uno studente, un’attrice, ma – guarda caso – sembra esprimersi proprio come se fosse uno scrittore.
La prima persona inoltre limita moltissimo quello che può essere descritto, dato che la telecamera è nella testa di un personaggio e non può essere spostata. Si potrà descrivere solo quello che il personaggio vede, sente, annusa, ma nulla di più.
Se oggetti, persone, ambienti sono al di là dei sensi del personaggio, sono inaccessibili.

Questo crea tutta una serie di problemi, il classico è: come si fa a descrivere l’aspetto del personaggio che narra in prima persona?
E non c’è una soluzione semplice, perché non è naturale per una persona meditare in dettaglio sul proprio aspetto – non quando la Terra è stata invasa dai marziani, i vampiri si sono trasferiti in città e gli scienziati hanno riportato in vita i dinosauri. Tuttavia, se proprio si vuole lo stesso descrivere il personaggio, bisognerebbe almeno evitare due cliché ultra abusati: lo specchio e l’ammiratore.
Lo specchio è quando Anna si specchia nella vetrina del negozio, nelle limpide acque del fiume, nello specchietto retrovisore della macchina parcheggiata e naturalmente davanti allo specchio in bagno. Questa scena suona sempre forzata, spesso risulta noiosa; se capita nel mezzo dell’avventura diviene ridicola. No, non è normale che mentre gli zombie battono le strade in cerca di cervelli, Anna all’improvviso si scopra ad ammirare il proprio profilo nella vetrina del negozio di scarpe – o forse sì, magari Anna non ha niente da temere dai morti viventi, avendo la zucca vuota! chikas_pink32.gif
L’ammiratore è quando Anna incontra Simona e Simona comincia: “Ah, se avessi i tuoi splendidi occhi verdi, i tuoi capelli neri e lisci, il tuo fisico slanciato bla bla bla“. Appare subito chiaro che Simona sta recitando un copione obbligata dall’autore, altrimenti non si esprimerebbe mai così.
Se non capita l’occasione per Anna di descriversi in modo che suoni naturale, che abbia senso nel fluire della storia, pazienza. Meglio evitare che aggiungere scene forzate.

Un vantaggio dell’usare un punto di vista ben saldo è il poter essere incisivi. Se per il lettore è chiaro che la telecamera è piazzata nella testa del personaggio, si possono tagliare un sacco di verbi inutili: “Avverto il dolore strisciare dal polso al gomito” diviene il più diretto “Il dolore striscia dal polso al gomito”. “Ho come la sensazione di precipitare in un pozzo nero” diviene “Precipito in un pozzo nero”.

Metafore

Uno strumento che può essere molto efficace per scrivere descrizioni ma di cui è facilissimo abusare è l’utilizzo di similitudini e metafore.

Prima di continuare: la similitudine è quando una cosa è paragonata a un’altra, la metafora è quando una cosa diventa un’altra.

“Michele è un leone”: questa è una metafora.
“Michele è feroce come un leone”: questa è una similitudine.
“Michele ruggisce”: questa è ancora una metafora, la trasformazione in animale è implicita.

Michele
Michele uomo-leone

Lo scopo di usare una metafora o una similitudine è rendere più chiaro il discorso. Non si mettono le metafore per “far colore”, si mettono le metafore perché non c’è un modo diretto migliore per esprimere il concetto che si desidera (o magari il modo esiste, ma non può essere usato dal personaggio punto di vista).

“Il lamento del verme assassino di Venere è come il ruggito di un leone”: questo è un uso corretto della similitudine. Un suono alieno, che forse non può essere descritto, è paragonato a un suono famigliare. Il lettore è a suo agio.
“La folla che esce dal cinema è un fiume in piena”: questa è una metafora accettabile. Il “fiume in piena” è un concetto facile da immaginare, e rende bene il movimento tumultuoso della gente.

Le metafore hanno sempre un prezzo: dato che per loro natura mettono in relazione cose diverse, allontanano il lettore dalla storia. Nel primo caso il lettore è su Venere e d’improvviso spunta un leone: non c’entra un tubo. Nel secondo caso siamo in città, in mezzo ai palazzi, e d’improvviso ecco scorrere le acque di un fiume: non c’entra un tubo.
Bisogna meditare bene se vale la pena introdurre immagini estranee. Non si è più scrittori se si trovano sempre metafore e similitudini, spesso è un sintomo di scarsa proprietà di linguaggio.

Alcuni hanno la bizzarra convinzione che più una similitudine è bislacca, più è Arte:
“Michele barcollava in mezzo alla strada, si muoveva come un furgoncino guidato da un procione con il mal di testa.” Se il testo è comico o il narratore ubriaco, va bene, altrimenti una roba del genere è uno schifo. Una roba del genere non comunica niente riguardo alla storia, comunica solo: “Guarda, mamma! Guarda come sono bravo: ci ho messo il procione! Con il mal di testa! Che guida il furgoncino!” e la risposta dovrebbe essere: “Bravo, Andreino, bravo, ma adesso lavati i denti e corri a letto. Lascia stare la narrativa, ché è cosa per i grandi.”

Non importa quanto una metafora possa sembrare “bella” o “fantasiosa”: se non svolge lo scopo, deve sparire. E spesso la metafora “fantasiosa” deve sparire comunque, perché porta con sé una sfilza di immagini che allontanano troppo il lettore dalla storia.

Meglio una metafora o una similitudine? Le metafore sono più “radicali” – Michele non ha solo il ruggito del leone, è un leone – e dunque hanno maggior impatto. Però bisogna sceglierle con ancora più cura, perché magari il ruggito leonino applicato a Michele funziona bene, la criniera meno.

Ricapitolando

Icona di un gamberetto Per far capire al lettore la storia è necessario descrivere il contesto.

Icona di un gamberetto Stabilito quale sia il contesto che vogliamo, occorre documentarsi.

Icona di un gamberetto Poi si sceglie il personaggio punto di vista, colui che fornirà al lettore la descrizione.

Icona di un gamberetto Durante la descrizione vera e propria bisogna essere concreti, stimolare i sensi e riprendere la scena in movimento.

Icona di un gamberetto Non sempre più particolari si mettono meglio è. Bisogna tenere solo quei particolari significativi per la storia.

Icona di un gamberetto Il linguaggio dev’essere preciso, ma soprattutto deve suonare naturale in bocca al personaggio che descrive.

Icona di un gamberetto Descrizioni particolarmente complesse possono essere aiutate da metafore o similitudini, ma sono figure retoriche da maneggiare con cautela.

E non bisogna scordarsi dei principi alla base di una scrittura decente: evitare le frasi troppo incasinate, gli aggettivi o gli avverbi in sovrannumero, i salti temporali superflui, i cambi di punto di vista ingiustificati, ecc.

Paura del buio

Appurato come dovrebbe essere una buona descrizione, vediamo qualche esempio di descrizioni riuscite male. Avrei da pescare a piene mani dai romanzi già recensiti, ma dato che l’orrore fresco è più spaventoso dell’orrore raffermo, rovisterò in un libro appena uscito. Sto parlando di Buio, pubblicato a inizio mese da Fazi. L’autrice, al suo esordio, è Elena P. Melodia – che almeno ha il buon gusto di non essere una quattordicenne.
Buio è il primo volume nella trilogia (tanto per cambiare…) urban fantasy di My Land; è spacciato al modico prezzo di 18 euro e 50.

Copertina di Buio
Copertina di Buio. Quando non si paga la bolletta…

La trama vede tale Alma, diciassettenne “bellissima, apparentemente sicura di sé, ma fragile e inquieta”(sic), coinvolta in una serie di omicidi, che paiono ispirati ai racconti che la stessa Alma scrive. Per fortuna ha come alleato Morgan “il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola, i cui incredibili occhi viola sanno leggerle nel cuore come nessun altro”(sic).
E già la trama basterebbe a scoraggiare qualunque persona con un quoziente intellettivo di almeno due cifre, ma l’editore ha fatto di più: offre la possibilità di leggere gratis le prime pagine del romanzo. Così anche chi fosse in dubbio può decidere di lasciar perdere. kaos-whiteusagi01.gif
Trovate il PDF con l’incipit di Buio, qui.

A parte la bruttezza generale, vorrei concentrarmi su alcune descrizioni ed evidenziarne i difetti, in base a quanto illustrato in precedenza.

Prima scena: la protagonista sta sognando. Sogna il buio (no comment):

È buio. Cammino, ma non mi muovo. Ho le gambe pesanti come piombo e nella testa mi battono i colpi di passi immobili, che martellano senza sosta, mentre comincio a sentire freddo. Tremo e non ho modo di scaldarmi. Anche le mie braccia sono paralizzate. Mi fanno male, un male che non ho mai provato prima, quasi stessero per staccarsi.
Provo a gridare, ma non ci riesco. Emetto solo un filo di voce roca e stonata, come il suono di uno strumento a fiato rimasto troppo a lungo sott’acqua.

Vediamo qualche punto particolarmente osceno: le braccia “Mi fanno male, un male che non ho mai provato prima, quasi stessero per staccarsi.” Tipica frase vuota: dopo che la protagonista ha abortito un feto alieno, le hanno amputato una gamba, ha passato la notte a mollo nel mar glaciale artico, allora, “un male che non ha mai provato prima” ha un significato. A tre righe dall’inizio del romanzo non significa niente.
“quasi stessero per staccarsi” è un pochino meglio, perché almeno richiama, sebbene in maniera vaga, un’immagine. Ma rimane un passaggio molto fiacco. Devi descrivere un dolore simile all’avere gli arti strapparti dal corpo, non mi sembra che ci siamo molto…
“un filo di voce roca e stonata, come il suono di uno strumento a fiato rimasto troppo a lungo sott’acqua.” Una similitudine o una metafora mettono in rapporto due cose diverse perché il lettore possa avere più facile comprensione. Ora, se dico: “voce roca” penso che non ci siano grossi problemi a sentire quello di cui si parla, ma quanti di voi hanno mai preso uno strumento a fiato, l’hanno lasciato troppo a lungo sott’acqua e infine hanno provato a suonarlo? Nessuno? No, tu lì in fondo non conti.
In altre parole qui c’è una similitudine che rende più difficile la comprensione della frase. Due piccioni con una fava: prima si butta fuori il lettore dall’incubo (improvvisamente il buio è riempito dall’acqua e da uno strumento stonato), e in cambio si ottiene di non fargli capire a quale suono ci si voglia riferire.
E non è finita qui: nelle descrizioni bisogna essere precisi, usare il preciso nome delle cose – la giusta parola, non la seconda cugina. Cosa dovrei immaginarmi a “strumento a fiato”? Una zampogna? Un flauto? Un trombone? Aggravante: la narrazione è in prima persona. Il Narratore onnisciente può usare termini generici per ragioni letterarie, ma un personaggio no. Nessuno immagina uno “strumento a fiato”, una persona immagina appunto una tromba o una cornamusa o qualcos’altro.

Tromba
Una tromba immersa nell’acqua (troppo a lungo?) È proprio l’immagine giusta per calare il lettore in un incubo tenebroso

C’è infine da domandarsi quale personaggio ha il sangue freddo per analizzare la propria voce e metterla in relazione con uno strumento a fiato bagnato, mentre si trova ad affrontare il dolore fisico più intenso della propria vita. Forse basta dire perché sì!!! Perché è fantasy!!! Perché imparare a scrivere è brutto!!!
Tralascio altri dettagli di cattiva scrittura in quelle poche frasi, perché non sono attinenti al problema delle descrizioni.

Andiamo avanti:

È successo di nuovo. Il confine tra sonno e veglia non esiste più, ormai, e gli incubi sono veri, la realtà un inferno. Il sogno diventa realtà. E anche il sogno è un inferno.

Poco da aggiungere. Una sfilza di termini astratti: incubi, realtà, sogno, inferno, ecc. Non c’è niente a cui il povero lettore possa aggrapparsi. Frasi del genere sono letteralmente inchiostro buttato. Non comunicano niente.

Scena immancabile:

Mi guardo allo specchio e il buio si scioglie, a poco a poco. Sono bella, nonostante tutto.
Resto lì, a fissarmi.
Ogni tanto mi capita di pensare come sarebbe la mia vita se fossi brutta, se non avessi gli occhi verdi, che mi piace piantare addosso ai ragazzi per metterli in imbarazzo, o i capelli neri e lisci, lucidi da far invidia a una geisha, o questo corpo che rimane magro, qualunque cosa mangi. Come sarebbe la mia vita?
Sarebbe un unico, colossale, irrimediabile schifo.

Come si diceva, le scene allo specchio nella narrazione in prima persona sono cliché in maniera insopportabile. E per non farci mancare niente l’autrice riprende i canoni di bellezza più scontati: occhi verdi, capelli neri e lisci, corpo sempre magro. Persino Nihal in una scena analoga si era trovata un difettuccio (la poverina aveva gli occhi troppo grandi!), qui invece c’è solo piatta perfezione. Comunque è da apprezzare almeno un tentativo di dare movimento alla descrizione, per esempio gli occhi piantati addosso ai ragazzi.

La protagonista arriva a scuola:

Fuori, il solito gruppetto di ragazzi mi fissa mentre passo nel corridoio affollato del primo piano.

Uhm? C’è un gruppo di ragazzi che la fissa da fuori la scuola mentre lei cammina in corridoio? E perché non entrano? Un gruppo di ragazzi che non sono della scuola tutte le mattine si appostano fuori per spiare lei? E come fanno a seguirla nella loro opera di spionaggio se il corridoio è affollato? Qualcuno ha capito il senso di questa descrizione?

La protagonista arriva in classe:

Le mie amiche invece sono diverse. Ognuna con la propria personalità vincente. Seline, sempre allegra e curiosa, sarebbe capace di vivere una settimana solo facendo shopping. Agatha, taciturna e introversa, è indipendente e determinata. E Naomi, vivace ma equilibrata, è una di quelle che dicono sempre quello che pensano.

Voglio un attimo imitare Naomi: “questa è la descrizione di personaggi più squallida che abbia mai letto in un libro pubblicato da casa editrice non a pagamento”. È una descrizione che fa schifo perché è vuota in modo imbarazzante. Non ci sono immagini, non ci sono suoni, non ci sono sapori, non ci sono sensazioni, non c’è un beneamato niente. Ci sono un mucchio di aggettivi, Agatha ne ha appiccicati addosso addirittura quattro: taciturna, introversa, indipendente e determinata. Ovviamente sono tutti aggettivi astratti, perché guai se il lettore riesce a immaginare qualcosa. Se almeno Agatha fosse stata bassa, grassa, gobba e zoppa, avremmo avuto un qualcosa a cui aggrapparci. Invece niente, dobbiamo aggrapparci all’eterea indipendenza o determinatezza.
Per Seline e Naomi vale altrettanto.
Senza contare che descrivere il carattere dei personaggi è un’idea balorda in sé: quando agiranno, il lettore capirà il loro carattere. Quando scopriremo che Agatha vive già da sola e si prende cura della sorella malata, magari ne dedurremo che è “indipendente” e “determinata”. Quando Naomi si alzerà dal suo posto per mandare a quel paese l’insegnante di matematica, sapremo che è una che dice sempre quello che pensa. Quando Seline si presenterà in classe ubriaca e con i vestiti in disordine, capiremo che è “sempre allegra”.

Amiche di Alma
Seline, Agatha e Naomi. Notare l’aura di vivacità che circonda Naomi e la distingue subito dalle altre

La cosa che fa rabbia non è tanto l’incompetenza della signorina Melodia, dell’editor o di chi altri ha letto prima della pubblicazione, quello che fa rabbia è vedere quanto il lettore sia tenuto in poco conto. Tra le righe della descrizione di cui sopra in verità si legge: “Chi se ne fotte? Tanto ‘sta merda se la devono sorbire delle ragazzine cerebrolese. Povere scemotte che si bevono qualsiasi cosa. Perché impegnarsi?”
Be’, niente da dire, se si vende è sempre tutto ok, no? Ma un mondo così mette addosso tristezza.

Come mette addosso tristezza:

Le aule sono grandi e illuminate da chilometri di luci al neon, come gigantesche stanze di un vecchio ospedale, dove una parola riecheggia con la forza di un urlo e il bianco disarmante dei soffitti ti ricorda il vuoto che hai dentro ogni giorno varcando l’ingresso.

A parte l’inutile complessità della frase, che parte da “Le aule sono grandi” e finisce con il lamento della protagonista per il vuoto dentro, abbiamo il ritorno della similitudine dannosa!
“Le aule sono grandi”: si capisce, o sbaglio?
“illuminate da chilometri di luci al neon”: questa è una prima figura retorica, un’iperbole, forse ci può stare, perché il significato rimane chiaro.
“come gigantesche stanze di un vecchio ospedale”: questa similitudine dovrebbe avere lo scopo di rendere più semplice per il lettore comprendere il significato di “aule grandi con un mucchio di luci al neon”. E invece confonde: perché non è esperienza comune frequentare le stanze (gigantesche) dei vecchi ospedali, e perché nei vecchi ospedali ci sono sale di ogni dimensione e con ogni gradazione di luce.
“[...] il bianco disarmante dei soffitti ti ricorda il vuoto che hai dentro ogni giorno varcando l’ingresso.” Scusate, sono stufa di essere razionale e gentile quando è evidente la presa per i fondelli. “Il bianco disarmante dei soffitti”? “Il vuoto che hai dentro (varcando l’ingresso)”? WTF?
«Ciao, Marco. Che ci fai con quell’arnese in mano?»
«Ciao, Chiara. Eh, nuove disposizioni del Ministero: devo fare il vuoto dentro a tutti gli studenti che varcano il cancello.»

Bonus, lo gnokko:

Approfitto di quella sua esitazione per studiarlo meglio. Non so se dipenda dal fisico slanciato e perfetto o dai capelli biondi da angelo o dagli occhi quasi viola, oppure dalla fossetta che, quando sorride, segna il lato sinistro della bocca, ma il fatto è che Morgan è senza dubbio il ragazzo più interessante che conosco.

Va bene, ma è bello come un dio greco?
Per il resto penso possiate commentare da soli: fotografia statica, con dettagli cliché e solo la vista è stimolata. Non è una descrizione atroce come quella delle compagne di scuola, ma certo sarebbe bello che uno scrittore si sforzasse un attimo di più – tanto per cambiare, eh.

vampiro
Per me Morgan è un vampiro. E in più ha gli occhi viola. Sarà mica un vampiro mezzelfo?

Con questo non voglio dire che Buio sia un brutto romanzo, magari la storia brillante compensa lo stile, io però, lette queste prime pagine, non ho nessuna voglia di proseguire.

Quali manuali leggere

Se volete approfondire, leggete i manuali segnalati. In particolare, quello che ho trovato più interessante è stato Word Painting: A Guide to Writing More Descriptively. È un testo a tratti dispersivo, che non sempre rimane focalizzato sull’argomento, ma le divagazioni mi hanno divertita.

Gli aneddoti che l’autrice inserisce qui e là sono simpatici. Uno su tutti mi ha fatto meditare: l’autrice ricorda quando consegnò all’insegnante di inglese delle medie un poema, nel quale era descritta una signora che rinvasava un geranio. L’insegnante glielo restituì dicendo che doveva essere più creativa, mettere maggior fantasia nello scrivere, per esempio imitare il compagno di banco, che aveva scritto un racconto di fantascienza con gli alieni che uscivano dai fiori.
Mi chiedo in quale scuola italiana, di qualunque ordine o grado, un insegnante non solo preferisce un racconto di fantascienza a una poesia con i gerani, ma addirittura incita il sedicente poeta a essere più fantasioso.
Nota: in realtà Rebecca McClanahan ha continuato a scrivere di gerani & simili, non si è mai convertita al fantastico – l’aneddoto rimane significativo.

Piacevole anche quando, molti anni dopo, la Rebecca, questa volta nel ruolo di insegnante, dimostra la pochezza del suo allievo che non si abbassa a costruire una storia basata su dettagli concreti, perché lui deve pontificare sull’”ansietà dell’essere” o sul “caos della modernità indefinita”. Da noi i gonzi di questo genere, invece di essere bocciati, finiscono a scrivere sulle riviste letterarie.

Inoltre in Word Painting sono trattati molti argomenti che per ragioni di spazio qui non ho potuto affrontare, per esempio l’importanza del suono delle parole in determinate descrizioni. Dunque, lettura consigliata.

Description di Monica Wood non è allo stesso livello. Anche qui ci sono buone cose, ma la Wood non ha il carisma, né la competenza della McClanahan. In particolare gli esempi della Wood sono pessimi: invece di citare da autori più o meno noti, la Wood si è costruita i propri esempi, e non si è impegnata molto. Gli esempi “sbagliati”, da non seguire, sono brutti. Gli esempi “giusti”, da imitare, sono brutti uguale.
Spesso il discorso è confuso: per esempio, quando parla di “mostrare” e “raccontare”, giustamente dice che ci sono momenti dove è meglio “mostrare” e altri dove è più utile “raccontare” – le relative citazioni sono perfino attinenti –, tuttavia si rimane con l’impressione che le due tecniche siano equivalenti. E non è proprio così: le occasioni dove il “raccontare” è più funzionale alla storia rispetto al “mostrare” non sono molte.
Comunque, meglio leggere Description che gnente.

Description & Setting di Ron Rozelle mi è parso monotono e superficiale. All’inizio l’autore proclama che si occuperà sia di narrativa di genere sia di literary fiction, ma quando si arriva alle pagine dedicate ai generi, sono poche, inconcludenti e scritte da qualcuno che non conosce bene la materia. Ho trovato la cosa irritante. Ma forse è un problema mio.
Leggetelo se vi avanza tempo.

Compiti a casa

Per concludere, vi propongo un esercizio. Guardate l’immagine qui sotto:

Ragazza con fucile e coniglio
I giapponesi sono strani

Prendete un punto di vista (qualcuno nascosto nell’ombra, dietro una delle tante finestre o la ragazza seduta o magari i conigli rosa distesi sulle scale) e provate a descrivere la scena. C’è di tutto: una ragazza con i capelli di un colore strano e vestita in maniera bizzarra, armata di un fucile che sembra vero ma è decorato con coniglietti; altri coniglietti (vivi?) abbandonati sui gradini, insieme con delle mele; sullo sfondo un coniglio nero antropomorfo, forse un uomo in costume? E il poster appeso vicino alla galleria, sarà la pubblicità del circo, o è un avviso della polizia per la ricerca di un pericoloso coniglio mannaro, o ancora è la foto di un coniglio scomparso?

Divertitevi!


Approfondimenti:

bandiera EN Description su Amazon.com
bandiera EN Description & Setting su Amazon.com
bandiera EN Word Painting su Amazon.com

bandiera EN Il sito di Monica Wood
bandiera EN Il sito di Ron Rozelle
bandiera EN Il sito di Rebecca McClanahan

bandiera IT Fiori per Algernon su iBS.it
bandiera EN Flowers for Algernon su gigapedia
bandiera IT Buio su iBS.it
bandiera IT Il sito ufficiale della trilogia My Land

bandiera IT Ars Poetica di Orazio su Wikipedia
bandiera IT Retorica di Aristotele su Wikipedia

 

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Manuali su Gigapedia

EDIT del 29 Aprile 2012. Purtroppo library.nu, ex gigapedia, ha chiuso definitivamente, dunque i link ai vari manuali non funzionano più. Col tempo caricherò i manuali su altri siti e aggiornerò i link, ma sarà un’operazione molto lunga.


Per maggiori informazioni su gigapedia consultate il seguente articolo.

Inoltre, potreste essere interessati a leggere anche:

Cercherò di tenere aggiornato questo articolo, ma non lo garantisco.
Sono segnalati solo i manuali dedicati alla scrittura di fantasy/fantascienza e alla scrittura in generale di narrativa, non i manuali che si occupano di altri generi o di altri ambiti letterari (poesia, saggistica, ecc.)

EDIT del 8 maggio 2011. Aggiornati tutti i link da gigapedia a library.nu. Ringrazio moltissimo il Duca per aver caricato su library.nu i manuali che non erano stati trasferiti in automatico da gigapedia.

 

Manuali inseriti il 14 – 05 – 2011.


Copertina di A Writer's Coach A Writer’s Coach di Jack Hart (Anchor Books, 2007).
Copertina di Deadly Doses Deadly Doses: A Writer’s Guide to Poisons di Serita Deborah Stevens & Anne Klarner (Writer’s Digest Books, 1990).
Copertina di Fiction Writer's Workshop Fiction Writer’s Workshop di Josip Novakovich (Writer’s Digest Books, 2008).
Copertina di How to Tell a Story How to Tell a Story di Peter Rubie & Gary Provost (Writer’s Digest Books, 1998).
Copertina di Reading like a Writer Reading like a Writer di Francine Prose (Harper Perennial, 2007).
Copertina di Setting Setting di Jack M. Bickham (Writer’s Digest Books, 1995).

Edizione italiana: L’Ambientazione (Nord, 1996).

Copertina di Shut Up! He Explained “Shut Up!” He Explained: A Writer’s Guide to the Uses and Misuses of Dialogue di William Noble (Paul S Eriksson, 1991).
Copertina di The Anatomy of Story The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller di John Truby (Faber & Faber, 2008).

Edizione italiana: Anatomia di una storia (Audino, 2009).

Copertina di The Beginner's Guide to Writing a Novel The Beginner’s Guide to Writing a Novel, 4th edition di Marina Oliver (How to Books, 2006).
Copertina di The Complete Writer's Guide to Heroes and Heroines The Complete Writer’s Guide to Heroes and Heroines di Tami D. Cowden, Caro LaFever & Sue Viders (Lone Eagle, 2000).
Copertina di The Seven Basic Plots The Seven Basic Plots di Christopher Booker (Continuum, 2006).
Copertina di Write like the Masters Write like the Masters di William Cane (Writer’s Digest Books, 2009).

Edizione italiana: Scrivere come i grandi. A lezione di scrittura da Salinger, Hemingway, Kafka e altri diciotto grandi maestri (Audino, 2010).

Copertina di Writing & Selling the YA Novel Writing & Selling the YA Novel di K. L. Going (Writer’s Digest Books, 2008).

 

Manuali inseriti il 08 – 05 – 2011.


Copertina di A Dash of Style A Dash of Style: The Art and Mastery of Punctuation di Noah Lukeman (W.W. Norton & Co., 2007).
Copertina di Body Trauma Body Trauma: A Writer’s Guide to Wounds and Injuries di David W. Page (Behler Publications, 2006).
Copertina di Bullies, Bastards & Bitches Bullies, Bastards & Bitches: How to Write the Bad Guys of Fiction di Jessica Morrell (Writer’s Digest Books, 2008).
Copertina di Characters, Emotion & Viewpoint Characters, Emotion & Viewpoint di Nancy Kress (Writer’s Digest Books, 2005).
Copertina di Make a Scene Make a Scene: Crafting a Powerful Story One Scene at a Time di Jordan E. Rosenfeld (Writer’s Digest Books, 2007).
Copertina di Revision & Self-Editing Revision & Self-Editing di James Scott Bell (Writer’s Digest Books, 2008).
Copertina di Showing & Telling Showing & Telling di Laurie Alberts (Writer’s Digest Books, 2010).

Nota: se ne parla qui.

Copertina di Story Structure Architect Story Structure Architect di Victoria Lynn Schmidt (Writer’s Digest Books, 2005).
Copertina di The Book on Writing The Book on Writing di Paula LaRocque (Marion Street Press, 2003).
Copertina di The Craft of Writing The Craft of Writing di William Sloane (W.W. Norton & Co., 1983).
Copertina di The Power of Point of View The Power of Point of View di Alicia Rasley (Writer’s Digest Books, 2008).
Copertina di World-Building World-Building di Stephen L. Gillett (Writer’s Digest Books, 1996).
Copertina di Writing Fiction for Dummies Writing Fiction for Dummies di Randy Ingermanson & Peter Economy (Wiley Publishing, 2009).

 

Manuali inseriti il 10 – 10 – 2010.


Copertina di 100 Things Every Writer Needs to Know 100 Things Every Writer Needs to Know di Scott Edelstein (Perigee Trade, 1999).
Copertina di 20 Master Plots (And How to Build Them) 20 Master Plots (And How to Build Them) di Ronald B. Tobias (Writer’s Digest Books, 1993).
Copertina di By Cunning & Craft By Cunning & Craft di Peter Selgin (Writer’s Digest Books, 2007).
Copertina di Dynamic Characters Dynamic Characters di Nancy Kress (Writer’s Digest Books, 2004).
Copertina di Hooked Hooked: Write Fiction that Grabs Readers at Page One and Never Lets Them Go di Les Edgerton (Writer’s Digest Books, 2007).
Copertina di How to Write Like Chekhov How to Write Like Chekhov a cura di Piero Brunello & Lena Lencek (Da Capo Press, 2008).
Copertina di The Art of Fiction The Art of Fiction di David Lodge (Penguin, 1994).
Copertina di The Fire in Fiction The Fire in Fiction di Donald Maass (Writer’s Digest Books, 2009).
Copertina di The Key The Key: How to Write Damn Good Fiction Using the Power of Myth di James N. Frey (St. Martin’s Press, 2000).
Copertina di The Successful Novelist The Successful Novelist di David Morrell (Sourcebooks, 2008).
Copertina di The Truth About Writing The Truth About Writing di Michael Allen (Kingsfield Publications, 2003).
Copertina di Writing in General and the Short Story in Particular Writing in General and the Short Story in Particular di Rust Hills (Houghton Mifflin, 1977).
Copertina di Writing Science Fiction, Fantasy & Horror Writing Science Fiction, Fantasy & Horror di Christopher Kenworthy (Trans-Atlantic Publications, 1997).

 

Manuali inseriti il 17 – 11 – 2009.


Copertina di Gotham Writers' Workshop Writing Fiction Gotham Writers’ Workshop Writing Fiction a cura di Alexander Steele (Bloomsbury, 2003).

Edizione italiana: Lezioni di scrittura creativa. Un manuale di tecnica ed esercizi della più grande scuola di formazione americana (Audino, 2006).

Copertina di Immediate Fiction Immediate Fiction di Jerry Cleaver (St. Martin’s Griffin, 2005).
Copertina di Making Shapely Fiction Making Shapely Fiction di Jerome Stern (W.W. Norton & Co., 1991).
Copertina di Telling Lies for Fun & Profit: A Manual for Fiction Writers Telling Lies for Fun & Profit: A Manual for Fiction Writers di Lawrence Block (Priam Books, 1981).
Copertina di Wild Ink: How to Write Fiction for Young Adults Wild Ink: How to Write Fiction for Young Adults di Victoria Hanley (Cottonwood Press, 2008).
Copertina di Write Away Write Away di Elizabeth George (Harper Paperbacks, 2005).
Copertina di Writing Fiction Writing Fiction di Garry Disher (Allen & Unwin, 2003).

 

Manuali inseriti il 3 – 10 – 2009.


Copertina di How to Grow a Novel How to Grow a Novel di Sol Stein (St. Martin’s Press, 1999).
Copertina di Revising Fiction Revising Fiction di David Madden (Plume, 1988).

 

Manuali inseriti il 2 – 10 – 2009.


Copertina di Beginnings, Middles, and Ends Beginnings, Middles, and Ends di Nancy Kress (Writer’s Digest Books, 1993).

 

Edizione italiana: Inizio, Sviluppo e Finale (Nord, 1995).

Copertina di Characters and Viewpoint Characters and Viewpoint di Orson Scott Card (Writer’s Digest Books, 1999).

Nota: recensito qui.

Edizione italiana: I Personaggi e il Punto di Vista (Nord, 1992).

Copertina di Description Description di Monica Wood (Writer’s Digest Books, 1995).

Nota: se ne parla qui.

Copertina di Description & Setting Description & Setting di Ron Rozelle (Writer’s Digest Books, 2005).

Nota: se ne parla qui.

Copertina di Developmental Editing Developmental Editing di Scott Norton (University of Chicago Press, 2009).
Copertina di Dialogue Dialogue di Gloria Kempton (Writer’s Digest Books, 2004).

Nota: se ne parla qui.

Copertina di How Fiction Works How Fiction Works di Oakley Hall (Story Press, 2001).
Copertina di How Novels Work How Novels Work di John Mullan (Oxford University Press, 2006).
Copertina di How to Write a Damn Good Novel How to Write a Damn Good Novel di James N. Frey (St. Martin’s Press, 1987).

Edizione italiana: Come scrivere un romanzo dannatamente buono (Le Fonti, 2009).

Copertina di How to Write a Damn Good Novel, II How to Write a Damn Good Novel, II di James N. Frey (St. Martin’s Press, 1994).
Copertina di How to Write Science Fiction and Fantasy How to Write Science Fiction and Fantasy di Orson Scott Card (Writer’s Digest Books, 2001).

Nota: recensito qui.

Copertina di On Writing On Writing di Stephen King (Scribner, 2000).

Edizione italiana: On Writing. Autobiografia di un mestiere (Sperling & Kupfer, 2004).

Copertina di Plot Plot di Ansen Dibell (Writer’s Digest Books, 1988).

Edizione italiana: La trama. Come dare il giusto ritmo alla narrazione e sviluppare un intreccio originale, solido e coerente (Nord, 1992).

Copertina di Plot & Structure Plot & Structure di James Scott Bell (Writer’s Digest Books, 2004).
Copertina di Self-Editing for Fiction Writers Self-Editing for Fiction Writers di Renni Browne & Dave King (HarperCollins, 2004).
Copertina di Stein on Writing Stein on Writing di Sol Stein (St. Martin’s Press, 1995).
Copertina di The 38 Most Common Fiction Writing Mistakes (And How to Avoid Them) The 38 Most Common Fiction Writing Mistakes (And How to Avoid Them) di Jack M. Bickham (Writer’s Digest Books, 1997).
Copertina di The Art of Fiction The Art of Fiction di John Gardner (Knopf, 1984).

Edizione italiana: Il mestiere dello scrihttp://library.nu/docs/HIQMUW5Y4O/Setting%20(Elements%20of%20Fiction%20Writing)/emtd valign=td valign=p
margin: 0px 10px;/wp-content/msg_013.jpg/wp-content/msg_015.jpgttore
(Marietti, 1989).

Copertina di The Complete Idiot's Guide to Publishing Science Fiction The Complete Idiot’s Guide to Publishing Science Fiction di Cory Doctorow & Karl Schroeder (Alpha Books, 2000).
Copertina di The Craft of Writing Science Fiction That Sells The Craft of Writing Science Fiction That Sells di Ben Bova (Writer’s Digest Books, 1994).
Copertina di The Elements of Style, 4th edition The Elements of Style, 4th edition di William Strunk Jr & E. B. White (Pearson Education Company, 1999).

Edizione italiana: Elementi di stile nella scrittura (Audino, 2008).

Copertina di The Fiction Writer's Toolkit The Fiction Writer’s Toolkit di Bob Mayer (ereads.com, 2004).
Copertina di The Writer's Journey, 3rd edition The Writer’s Journey, 3rd edition di Christopher Vogler (Michael Wiese Productions, 2007).

Edizione italiana: Il viaggio dell’eroe (Audino, 2005).

Copertina di Word Painting Word Painting di Rebecca McClanahan (Writer’s Digest Books, 1999).

Nota: se ne parla qui.

Copertina di Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Writer’s Digest Books, 2001).

Nota: recensito qui.

Copertina di Writing Fantasy & Science Fiction, 2nd edition Writing Fantasy & Science Fiction, 2nd edition di Lisa Tuttle (A&C Black, 2005).
Copertina di Writing Fiction, 3rd edition Writing Fiction, 3rd edition di Janet Burroway (HarperCollins, 1991).
Copertina di Writing Popular Fiction Writing Popular Fiction di Dean R. Koontz (Writer’s Digest Books, 1972).

 

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