Archivio per la Categoria 'Insalata di Mare'

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  1. Dai un volto a Gamberetta e fai leggere i tuoi racconti al Duca di Gamberetta
  2. Appunti di editing di Gamberetta
  3. La Bizzarra Starfish Girl di Gamberetta
  4. Manuali 3 – Mostrare di Gamberetta
  5. Inaugurazione dell'Osservatorio di Gamberetta
  6. Sull'editoria fantasy in Italia di Gamberetta
  7. Finch Incipit di Gamberetta
  8. Il senso del meraviglioso di Gamberetta
  9. Vittima natalizia + Bambolina omaggio di Gamberetta
  10. Manuali 2 – Dialoghi di Gamberetta
  11. Il Terzo Occhio di Gamberetta
  12. Manuali 1 - Descrizioni di Gamberetta
  13. Il Punto sul Fantasy Italiano di Gamberetta
  14. Alcune note sullo scrivere Recensioni di Gamberetta
  15. La Prossima Vittima di Gamberetta
  16. Sul Copyright di Gamberetta
  17. Problemi tecnici e... John Woo! di Gamberetta
  18. Scacchi e Scrittura di Gamberetta
  19. Incipit e nuove abitudini di lettura di Gamberetta
  20. Una Ragazza Drago non la si nega a nessuno! di Gamberetta
  21. Riassunto delle Puntate Precedenti di Gamberetta
  22. Ratti, Gargoyle & dolciumi vari di Gamberetta
  23. Le Chiavi del Cassonetto di Gamberetta
  24. I Dannati di Malva & altre ghiottonerie di Gamberetta
  25. On Fairy Stories di Gamberetta
  26. Laura e gli Anime di Gamberetta
  27. Come creare un ebook decente di Gamberetta
  28. Videogiochi e Teste Mozzate di Gamberetta
  29. Dalle Cronache alle Guerre del Mondo Emerso di Gamberetta
  30. Ebook e Distribuzione Gratuita di Gamberetta
  31. «Uno a zero» urlò il re di Gamberetta
  32. Laura & I Demoni dell’Editoria di Gamberetta
  33. Le Verità di Andrea Vincenzi di Gamberetta
  34. Arte Noiosa di Gamberetta
  35. Andrea Vincenzi di Gamberetta
  36. Fare una torta di mele di Signor Stockfish
  37. Educazione e Timidezza di Gamberetta
  38. Scrivere: Aristotele, Mosche e Grafici di Signor Stockfish
  39. Crudeltà Editoriale: Due Esempi di Gamberetta
  40. Sulle Case Editrici a Pagamento di Gamberetta
  41. Bullshit! (e la dea nascosta) di Gamberetta
  42. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 10, 11, 12 e Recensione di Gamberetta
  43. Gli Scrittori e il troppo Amore di Gamberetta
  44. Fenimore Cooper's Literary Offenses di Gamberetta
  45. Nihal & Chariza contro Ash! di Gamberetta
  46. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 8 & 9 di Gamberetta
  47. Masters of Science Fiction Episodio 4: The Discarded di Gamberetta
  48. Writer’s Café di Gamberetta
  49. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 6 & 7 di Gamberetta
  50. Masters of Science Fiction Episodio 3: Jerry Was a Man di Gamberetta
  51. Il Coniglietto Grumo & l’Arte della Guerra: Edizione Tedesca di Gamberetta
  52. Masters of Science Fiction Episodio 2: The Awakening di Gamberetta
  53. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 5 e un aggiornamento su Sky Girls di Gamberetta
  54. Masters of Science Fiction Episodio 1: A Clean Escape di Gamberetta
  55. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 4... Baci! Baci! e ancora Baci! di Gamberetta
  56. Come (non) scrivere fantasy di Gamberetta
  57. Gli Scrittori, il Coniglietto Grumo & il Rasoio di Occam di Gamberetta
  58. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 3: Giulio Cesare! di Gamberetta
  59. I Baci Più Tragici: Misato & Shinji di Gamberetta
  60. Il Segreto di Krune, il Coniglietto Grumo & l’Arte della Guerra di Gamberetta
  61. Come finisce “Harry Potter and the Deathly Hallows” di Gamberetta
  62. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 2 (e Volume 1)! di Gamberetta
  63. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 1 e Sky Girls! di Gamberetta
  64. Un Grazie al Coniglietto Grumo! di Gamberetta

Sull’editoria fantasy in Italia

Negli ultimi mesi prima della chiusura temporanea del blog, mi ero trovata sempre più in difficoltà a giudicare i manoscritti che mi venivano proposti. Non ho problemi a stabilire se un romanzo edito vale il prezzo di copertina e il tempo da dedicare alla lettura, però gli inediti mi mettono in crisi.
Il problema è che – tranne eccezioni – le persone scrivono con lo scopo di pubblicare, nel senso tradizionale del termine, ovvero il romanzo in libreria. Se si vuole pubblicare, ascoltare le mie critiche o peggio seguire i miei consigli è dannoso. Non lo dico né con amarezza, né per falsa modestia, lo dico perché è la realtà dei fatti.

Se si analizzano i romanzi fantasy italiani pubblicati dal 2000 in poi, appare chiaro come la qualità (qualunque definizione se ne possa dare in termini letterari) non conti niente.[1] Dunque quali sono i criteri?
Li elencherò di seguito, tenendo conto che parlo di fantasy, l’ambito che conosco. In altri contesti la situazione potrebbe essere diversa.

Quattro criteri

Icona di un gamberetto Raccomandazione.
Più è importante la persona che raccomanda, meglio è. Al limite potete scrivere qualunque cosa, non importa quanto oscena, e sarà pubblicata lo stesso. Ma anche senza arrivare a tanto, serve una raccomandazione semplicemente per avere la garanzia di essere letti. Una casa editrice medio-grande riceve migliaia di manoscritti all’anno, manca il tempo materiale per trebbiarli tutti, se qualcuno non mette il vostro manoscritto in cima alla pila sparirà tra la polvere.
Dunque fatevi amico qualcuno che lavora in una casa editrice. Visto che spesso le persone che lavorano in questo ambito sono vanitose, leccare è una buona strategia.

Rendetevi conto che un editor può comportarsi come un postino. Il postino che butta via le lettere da consegnare per andare in vacanza con mezza giornata di anticipo. E nessuno se ne può accorgere.
Cosa c’è di più gratificante di buttare nella spazzatura un testo magari bello, ma di una persona che ci sta antipatica, e invece premiare chi ci lecca il culo, che sia bravo o no? Il piacere del potere è nell’essere ingiusti. E un sacco di gente vive per queste meschinerie. Dubbiosi? Leggete un po’ l’importanza di essere simpatici. I rappresentati delle case editrici si comportano in quella maniera.

Leccate. Leccate sempre, leccate chiunque vi capiti a tiro. Sui dettagli non vi posso aiutare perché non ho esperienza, ma in generale non sembra un compito difficile – le persone più idiote ci riescono a meraviglia -, basta mettersi d’impegno.

Raccomandata
Quella lì è una raccomandata

Icona di un gamberetto Moda.
Al di là della raccomandazione, il criterio numero uno per scegliere quali testi pubblicare è la moda. Non è un criterio solo italiano e non è un criterio solo delle case editrici.
Facciamo un esempio pratico: una casa editrice riceve due manoscritti; il primo è una storia con i maiali mannari volanti verdi – è una storia originale, scritta in maniera impeccabile, divertente e commovente; il secondo manoscritto parla di vampiri innamorati al Liceo – è una storia banale, stupida, scritta in linguaggio sms da una dodicenne che si firma vampirina98.
Quale dei due manoscritti sarà pubblicato? Il secondo. Senza pensarci due volte. Perché? Perché il secondo garantisce le vendite. Le cerebrolese che hanno comprato gli altri romanzi con i vampiri innamorati quasi sicuramente compreranno anche questo. Il primo manoscritto potrebbe anche vendere di più – è oggettivamente bellissimo! – ma non è una certezza, c’è un margine di rischio. Tra rischio e certezza, si sceglie sempre la certezza.

Perciò, specie se non avete una raccomandazione “importante”, scrivete di argomenti alla moda. Guardate la classifica dei romanzi fantasy più venduti e copiate spudoratamente. Più avvicinate il modello originale senza finire nel plagio meglio è. Ogni elemento che si discosta dal modello è rischioso e il rischio non paga.
Non fatevi problemi, scrivete pure l’ennesimo romanzo con una ragazzina che si innamora del compagno di banco che in verità è un vampiro. È la strada migliore per arrivare alla pubblicazione.

Le mode possono essere anche estranee al testo. Per esempio è una moda quella di pubblicare autori fantasy minorenni o thriller scandinavi. Se potete, sfruttate la moda! Se avete sedici anni correte a presentare il vostro manoscritto fantasy, se volete pubblicare. È molto molto molto più vantaggioso avere sedici anni adesso e scrivere da cani che averne ventisei e scrivere benissimo. Se poi oltre a essere molto giovani siete pure storpi, il contratto è assicurato, come si evince da questo articolo.

Non credete ai soliti invidiosoni che dicono che così vi “bruciate”. Sono balle. Prendiamo la Strazzu: ha già pubblicato due (inqualificabili) romanzi con Einaudi. Mettiamo che le mode cambino e non riesca più a pubblicarne un altro. Passano cinque o dieci anni. Scrive un nuovo romanzo. Con alle spalle due pubblicazioni con una grossa casa editrice, come minimo sarà letta quando presenterà il suo manoscritto, voi no. Non c’è niente da “bruciare”, c’è solo da approfittare senza scrupoli della situazione – se ne avete la possibilità.

Raccomandata
Il cast di Katawa Shoujo (da sinistra a destra): Lilly Satou (cieca dalla nascita), Hanako Ikezawa (sfigurata), Rin Tezuka (entrambe le braccia amputate), Shizune Hakamichi (sordomuta) e Emi Ibarazaki (gambe amputate sotto il ginocchio). L’editoria fantasy italiana le aspetta!

Icona di un gamberetto Banalità.
Un editor decide di leggere il vostro manoscritto – perché siete raccomandati o perché la sinossi parla di vampiri innamorati al Liceo -, quale stile lo convince che siete degni di essere pubblicati?
Per capirlo occorre inquadrare la figura dell’editor: laureato in lettere, ignorante come una vacca in fatto di narrativa, non conosce il fantasy – al massimo ha letto Il Signore degli Anelli e ha visto i film di Harry Potter.
Dovete metterlo a suo agio. Così come la trama è scopiazzata, altrettanto devono esserlo le singole scene. Inanellare cliché dopo cliché è il modo giusto di procedere.

Se leggete di un vecchio mago con la barba bianca che consegna un anello magico a un tappetto con i piedi pelosi, pensate: “Che noia, ‘sta storia l’ho già letta!”; l’editor pensa: “È come il Signore degli Anelli. Ottimo! Io di ‘ste robe fantasy non ci capisco un cazzo, ma il Tolkien dicono che sia bravo, e qui è uguale, sarà bravo anche questo autore.”
La parola chiave è sempre la stessa: copiare. Copiare la trama e copiare l’impostazione delle scene. I cliché sono tranquillizzanti; e in più l’editor non si sente in imbarazzo a giudicare un manoscritto che non sa come “prendere”, non avendo la competenza necessaria.

Ma attenzione! Copiate da pochi, pochissimi modelli. Infatti la banalità pervasiva si ottiene solo non leggendo. Fantasy in particolare, se volete pubblicare in questo genere. Più accumulate letture più rischiate inconsciamente di combinare elementi diversi e di scivolare nell’originale. Se rimanete vergini di fantasy adotterete tutte le soluzioni più ovvie, quelle che (anche se non lo sapete) già centinaia di autori hanno adottato prima di voi. Questo è il segreto della banalità che arriva sugli scaffali delle librerie.
Non ci credete?
Prendete Alessia Fiorentino, che ha pubblicato qualche mese fa con Flaccovio il romanzo fantasy Sitael. Lei orgogliosa dichiara: “Non avevo mai letto niente di fantasy, non conoscevo neanche questo genere [...]“. La stessa Licia Troisi ha ammesso che al tempo della stesura de Le Cronache del Mondo Emerso aveva letto di fantasy solo Tolkien e poco altro.

Non avevo mai letto niente di fantasy…

Icona di un gamberetto Lo stile non ha importanza.
Non perdete tempo ad affinare lo stile. Se avete copiato la trama da un romanzo di successo e avete infarcito le scene di un cliché dopo l’altro avete le vostre buone chance per pubblicare. Il tempo che vi avanza investitelo nel leccare in cerca di raccomandazione o nello scrivere un altro romanzo (magari un bel romanzo con gli elfi, dopo quello con i vampiri innamorati). Il tipico editor, come dicevo prima, non ne capisce una mazza di narrativa, non è in grado di riconoscere o apprezzare uno stile decente. Anzi… Beccatevi questo celebre incipit:

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un’ampia costiera dall’altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all’occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l’Adda rincomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l’acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto di san Martino, l’altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega: talché non è chi, al primo vederlo, purché sia di fronte, come per esempio di su le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo discerna tosto, a un tal contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome più oscuro e di forma più comune. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendìo lento e continuo; poi si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l’ossatura de’ due monti, e il lavoro dell’acque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de’ torrenti, è quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il resto, campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si prolungano su per la montagna. Lecco, la principale di quelle terre, e che dà nome al territorio, giace poco discosto dal ponte, alla riva del lago, anzi viene in parte a trovarsi nel lago stesso, quando questo ingrossa: un gran borgo al giorno d’oggi, e che s’incammina a diventar città. Ai tempi in cui accaddero i fatti che prendiamo a raccontare, quel borgo, già considerabile, era anche un castello, e aveva perciò l’onore d’alloggiare un comandante, e il vantaggio di possedere una stabile guarnigione di soldati spagnoli, che insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre; e, sul finir dell’estate, non mancavan mai di spandersi nelle vigne, per diradar l’uve, e alleggerire a’ contadini le fatiche della vendemmia. Dall’una all’altra di quelle terre, dall’alture alla riva, da un poggio all’altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di quel vasto e variato specchio dell’acqua; di qua lago, chiuso all’estremità o piùttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l’acqua riflette capovolti, co’ paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a perdersi in lucido serpeggiamento pur tra’ monti che l’accompagnano, degradando via via, e perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que’ vari spettacoli, vi fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d’intorno, le sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in gioghi ciò che v’era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si rappresentava sulla costa: e l’ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il selvaggio, e orna vie più il magnifico dell’altre vedute.

Può essere che nel 1840 questa roba fosse passabile, adesso è cacca.[2] Però il nostro editor laureato in lettere pensa ancora che spazzatura del genere sia Letteratura con la L maiuscola, e così ci ritroviamo nel 2010 un fantasy con un incipit del genere, roba da far vomitare i coniglietti:

Era ormai scesa la notte.
Le ultime pennellate rosse del tramonto stavano cedendo il passo alle tenebre, mentre le stelle già punteggiavano l’immensità della volta celeste. La luna illuminava con luce argentea i contrafforti della Catena Divisoria, la più vasta, smisurata e imponente fra le catene montuose.
Il silenzio della sera avvolgeva la vastità di quei monti maestosi, che ben pochi eguali avevano al mondo. Era una lunghissima cordigliera che tagliava Valdar da nord a sud, partendo dal golfo del Balthis, ghiacciato otto mesi all’anno, per arrivare al Sud estremo, ai confini con le terre del Warantu e delle sue sconfinate giungle pluviali.
La Catena Divisoria separava il continente in due tronconi: l’Ovest e l’Est. Una divisione che andava ben oltre quella geografica. Erano due mondi diversi in tutto e per tutto. Diversi per abitanti, cultura, credenze. Diversi e spesso opposti, lacerati da un’ostilità infinita che aveva scosso Valdar per tutta la sua travagliata storia.

Significa che conviene imitare il Manzoni? No. Solo se lo fate perché è l’unico romanzo che avete letto in vita vostra (lo so, lo so, non volevate leggere nemmeno quello, vi hanno costretto), be’, nessun problema. Così come non è un problema se adottate uno stile da temino di scuola. O scrivete come vi capita. Non solo non pregiudicate le possibilità di pubblicare, ma anzi, rifiutandovi di imparare a scrivere narrativa in maniera decente, aumentate le chance di impressionare un editor gonzo! Come direbbero i giapponesi: sugoi!

Copertina de Il Re Nero
… e alla fine in libreria arriva ciarpame del genere

Il mito della casa editrice “piccola ma seria”

Così funziona la faccenda se volete pubblicare con un editore medio-grande. E se invece puntate a una casa editrice più piccola, di quelle che oltre al guadagno tengono ancora alla qualità?[3]
Prima dovete trovarle, queste fantomatiche case editrici che tengono alla qualità.
Se una casa editrice pubblica in un anno 100 romanzi, c’è la possibilità che possa rischiarne uno. 99 romanzi con gli elfi yaoi o i vampiri innamorati e uno con i maiali volanti. Se il pubblico non apprezza i maiali, la perdita è ammortizzata dagli altri 99 libri.
Ma se una casa editrice pubblica in un anno tre romanzi? Ha molti meno margini di rischio, dunque il romanzo dei maiali non lo pubblica. A meno che non sia una di quelle case editrici che di fatto sono print-on-demand: tiratura iniziale bassissima, e poi nuove copie vengono stampate solo quando qualcuno le chiede.
Bellissimo! Ma questo non è pubblicare, non nel senso che dicevamo all’inizio: il romanzo in libreria. Che senso ha “pubblicare” quando dei libri fisici in libreria non si vede neanche l’ombra? Al massimo queste piccole case editrici spacciano qualche centinaio di copie (quando va bene[4]), tanto vale fare un centinaio di fotocopie della vostra opera e distribuirle agli inquilini del palazzo dove vivete. Stesso grado di “pubblicazione”.

Può essere che con gli ebook la situazione cambi. Che lo scenario tra cinque, dieci o vent’anni sarà del tutto diverso. Ora come ora se volete che qualcuno vi legga dovete avere le pile di romanzi in libreria. Romanzi che magari rimarranno invenduti… ma la vostra occasione l’avete avuta.

Pile di libri
La via della gloria

L’entusiasta aspirante scrittore dice: “Non mi importa se vendo pochissimo e non guadagnerò niente o quasi, pubblicando con la piccola ma seria casa editrice, lavorando con un editor professionista, imparo!”
Cosa impari? A buttare il tempo?
Per capire perché questo è un mito, bisogna chiarire cosa si intende per editing.

L’editing è un processo di revisione del testo che ha lo scopo di migliorarlo. Non sempre questo miglioramento è in senso assoluto, perché una casa editrice vuole vendere, non produrre “arte”. Così l’editing può cambiare un finale realistico ma triste con un lieto fine, se la casa editrice pensa che questo aumenterà le vendite. E ancora: se la casa editrice decide di rifilare il romanzo ai giovani adulti magari farà togliere sesso & violenza, non importa se fondamentali per la storia.
Ma lasciamo stare questi dettagli e assumiamo che l’editing serva a rendere più “bello” un manoscritto.
Cosa fa l’editor?

  • L’editor verifica che ad “alto livello” la storia funzioni. In caso contrario cancella/sposta/impone-all’autore-di-aggiungere altri capitoli. Taglia o suggerisce di inserire personaggi e situazioni.
  • L’editor si assicura che la storia sia coerente. Sia per quanto riguarda la coerenza interna sia per quanto riguarda i riferimenti esterni. Se un personaggio ha gli occhi azzurri a pagina 20 e verdi a pagina 71, l’editor lo segnala all’autore perché intervenga. Se l’autore descrive un inseguimento d’auto per le vie di Mosca, l’editor si collega a google maps e controlla che le strade combacino, se non è così dice all’autore di modificare.
  • L’editor controlla che scena per scena la storia proceda senza intoppi. Nel caso suggerisce le opportune modifiche. Magari la tal scena deve cominciare prima, o si trascina troppo a lungo. È troppo raccontata e andrebbe mostrata. Oppure è mostrato anche quello che forse si può scartare.
  • L’editor aggiusta lo stile, cercando di non stravolgere il modo di scrivere dell’autore. Si cambia l’ordine delle parole nella frase e delle frasi nel paragrafo, si tolgono gli aggettivi e gli avverbi inutili, si verifica che la punteggiatura abbia senso, ecc.
  • Infine c’è la correzione delle bozze per eliminare i refusi accumulati dopo tutto questo lavoro.

Quanto tempo richiede l’editing? È difficile quantificare il primo passaggio, quello dell’editing ad “alto livello”, perché può essere che la struttura della storia sia già solida e non richieda interventi drastici, come può essere richiesta una riscrittura da zero. Per i passaggi successivi, il The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione, stima che un editor esperto debba lavorare dalle 85 alle 120 ore per un manoscritto di 100.000 parole (circa 350-400 pagine).

Copertina del The Chicago Manual of Style
Copertina del The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione

Non è il tempo totale, a questo va aggiunto il tempo che l’autore impiega per scrivere le eventuali modifiche (se l’editor spiega all’autore che nel 1870 gli aerei a reazione non erano ancora stati inventati, è poi l’autore che deve cambiare la scena da viaggio in jet a viaggio in nave, tale scena non può inventarsela l’editor).
Contiamo che il nostro editor lavori otto ore al giorno, cinque giorni alla settimana. Sono dalle due alle tre settimane + il tempo richiesto per l’editing ad “alto livello”. Assumiamo che il romanzo di partenza non abbia bisogno di grande lavoro e che anche per l’editing ad “alto livello” ci vogliano un paio di settimane. Totale un mese di lavoro – nel senso più gretto del termine: ti alzi la mattina presto e stai lì sul manoscritto dalle 8 alle 5 con un’ora di pausa pranzo. Il giorno dopo ancora. E il successivo anche. Fino a sabato. Il lunedì successivo ricominci. E parliamo di un romanzo già ben impostato e di un editor esperto.
Visto che è un impegno a tempo pieno, il nostro editor o è ricco di famiglia o deve poter sopravvivere facendo l’editor. Un 1.000 euro al mese di stipendio vogliamo darglieli? È pochissimo contando quanto il lavoro sia difficile e specialistico – ovvio che qui parliamo di un editor che conosce il mestiere, non del gonzo laureato in lettere di cui sopra.

Editor al lavoro
Editor al lavoro fin dal primo mattino

Bene, 1.000 euro – minimo minimo – per l’editing. Una piccola casa editrice non li ha. E anche se li ha ci pensa dieci volte prima di spenderli così.
Una grossa casa editrice, se lo ritiene opportuno – l’editing non è obbligatorio, viene fatto solo perché si pensa che un romanzo pieno di errori possa vendere meno – ha i mezzi per affiancare a un autore un editor competente, una piccola no, anche volendo.

Perciò esistono case editrici “piccole ma serie”? Non voglio negarlo in maniera assoluta, certo se sei piccola non hai i mezzi materiali per offrire due dei servizi più importanti nell’editoria: editing e distribuzione. E non dico niente riguardo la promozione: nessuno si aspetta che la casa editrice “piccola ma seria” faccia pubblicità in televisione.

Le case editrici a pagamento

Sono quelle case editrici che richiedono un contributo all’autore. Direttamente in denaro o costringendolo all’acquisto di copie del suo stesso libro o facendo pagare cifre astronomiche per servizi che le normali case editrici offrono gratis (per esempio l’assegnazione dell’ISBN).
Le case editrici a pagamento non svolgono attività illegali, ma sono sullo stesso piano degli astrologi, dei guaritori, dei sensitivi e di altri ciarlatani simili. Chiedono soldi e in cambio non danno niente. Le case editrici a pagamento non fanno editing, non distribuiscono, non fanno promozione – se dichiarano il contrario mentono. Il loro business consiste solo nello spennare gli aspiranti scrittori.

Non esistono case editrici a pagamento serie. Per definizione. Così come il cartomante serio non esiste (dato che sono tutte balle), allo stesso modo un editore che chiede soldi ai suoi autori invece di darglieli non può essere definito serio. Non ci sono né se, né ma. Se chiedi soldi ai tuoi autori non sei un editore serio.

Aggiungo: se paghi per pubblicare sei scemo. Ed è questa la ragione per la quale io non leggo più romanzi pubblicati a pagamento. Se l’autore è scemo, che possibilità ci sono che abbia scritto un buon libro? Nessuna.
Perché è scemo? Perché gli stessi servizi che offre la casa editrice a pagamento si possono ottenere a prezzi molto più bassi o gratuitamente sfruttando Internet e il print-on-demand.
Se butti via 500, 1.000, 3.000 euro (e ci sono case editrici a pagamento che chiedono anche di più) per un servizio che altrove è gratuito sei scemo – o hai i soldi che ti escono dalle orecchie, perché non li doni in beneficienza?
In ogni caso le case editrici a pagamento non pubblicano nel senso che abbiamo considerato all’inizio (i romanzi in libreria), perciò è inutile insistere. Se volete pubblicare cercate altre vie.

Banconote
Le case editrici con contributo sono sempre interessate al vostro talento

Agenti e agenzie letterarie

Un agente è un tizio che piazza il vostro romanzo presso le case editrici e cerca di spuntare il contratto più vantaggioso per voi. Può essere utile avere un agente – le case editrici tendono a privilegiare i manoscritti proposti da un agente – ma attenzione ai truffatori.

Gli agenti seri non chiedono tasse di lettura. Voi presentate il manoscritto e l’agente decide se rappresentarlo o no. Se sceglie di rappresentarlo e riesce a venderlo a una casa editrice intascherà una percentuale (10-15%) sui vostri futuri guadagni. Una percentuale sui futuri guadagni. In altre parole se voi non guadagnate niente, neanche l’agente vede un euro.
Qual è il problema della tassa di lettura? Lo stesso delle case editrici a pagamento. Se l’agente guadagna già con gli autori, che interesse ha a darsi da fare per piazzare i manoscritti presso le case editrici? Peggio, che interesse ha a leggere i manoscritti? Può intascare le tasse di lettura e girarsi i pollici. O fare un secondo lavoro.
Perdere tempo dietro a montagne di manoscritti-spazzatura è il “rischio d’impresa” dell’agente. Se voi pagate in anticipo, l’agente non ha più alcun stimolo a lavorare.
Al massimo un agente può richiedere il rimborso delle spese (documentate), se per esempio ha dovuto fare un fantastilione di fotocopie per inviare il romanzo a cento case editrici. Ma questo rimborso spese sarà sempre dedotto dai vostri futuri guadagni. Se nessuna casa editrice pubblica il romanzo, l’agente si tiene le spese.

Agenti e agenzie letterarie oltre alla rappresentanza spesso offrono vari servizi, i due più comuni sono:

Icona di un gamberetto Editing. A prezzi altissimi – d’altra parte, come visto prima, meno di 1.000 euro è irrealistico – e più spesso che no il lavoro è tutt’altro che professionale.
Per esempio una volta ho trovato un link alla pagina di un tizio che si dichiara “editor professionista”, avendo lavorato per diverse case editrici. Per un “editing professionale” vuole 8 euro a cartella (2.000 caratteri spazi inclusi) + IVA. In altre parole l’editing del romanzo da 100.000 parole (500-600.000 caratteri) vi costerebbe 2.000-2.400 euro + IVA.
Il sedicente editor propone la seguente perla, per dimostrare la propria competenza.
Prima:

Peppino entrò in casa di corsa in preda a un raccapricciante terrore aprendo la porta, poi la chiuse con violenza dando tutte le mandate a tutte le serrature. Si tolse frettolosamente il cappotto firmato e la sciarpa di seta e li appese all’appendiabiti, si sfilò velocemente i guanti di cachemire e li poggiò sul tavolo di legno bruno. Poi si diresse a larghi passi verso il grande divano e vi si sedette; il pericolo incombente sembrava essersi dileguato e finalmente si concesse un po’ di respiro.

Dopo il suo brillante intervento:

Peppino corse in casa e si serrò dietro la porta. In pochi attimi si era liberato dei suoi lussuosi abiti per abbandonarsi sul divano. Solo allora, sentendosi al sicuro, iniziò a calmarsi.

Il “prima” è brutto, ma il “dopo” è peggio. Il nostro editor deve aver sentito da qualche parte che bisogna eliminare i particolari inutili e imperterrito procede. Non ha capito però che questo non vuol dire passare dal mostrare al raccontare. Non si deve “riassumere”. La storia dovrà sempre essere basata su particolari, su dettagli concreti, solo occorrerà sceglierli con oculatezza.

Pensateci sopra cento volte prima di pagare per l’editing. Perché, sempre che otteniate un servizio buono, sarà solo soddisfazione personale. Il piacere vostro di avere un manoscritto migliore. Ribadisco: dal punto di vista delle possibilità di pubblicazione lo stile è ininfluente. Se spendete 2.000 euro sperando così di avere più chance di pubblicare, be’, scordatevelo, non funziona in questa maniera.
Infine tenete presente che un editing serio richiede la vostra collaborazione. Oltre a spendere i 2.000 euro dovete anche investire un certo numero di ore per revisionare il testo secondo le indicazioni dell’editor.

Icona di un gamberetto Valutazioni. Pagate e loro “valutano” il vostro romanzo. Sono soldi buttati. Perché? Perché per pubblicare bisogna attenersi ai quattro criteri di cui sopra, e siete capaci da soli di capire se il vostro romanzo parla di vampiri innamorati o no; sapete benissimo da soli se siete raccomandati o no. Nessun giudizio sulle capacità letterarie ha importanza. Vi dicono che il romanzo è brutto? E allora? Vi dicono che è bello? E con ciò?
Stiamo parlando di pubblicazione, in ambito fantasy, in Italia: chissenefrega se il romanzo è bello o brutto?

Tra l’altro, anche nell’ambito valutazioni, è difficile trovare persone competenti. Quella che segue è la “valutazione” di un’agenzia letteraria. Ho cambiato il nome del romanzo in oggetto su richiesta dell’autore.

L’impiccato

Contenuto e trama

Un romanzo contemporaneo che narra una storia ai limiti della realtà, che attraverso un percorso di morale dubbia giunge a una soluzione inaspettata.
Tra queste pagine si ha la rappresentazione di una gioventù che ormai trova difficoltà nello stupirsi, e che mostra un cinismo caratteristico sempre più prepotente della nostra epoca.
La forza de L’impiccato, è proprio nella caratterizzazione dei personaggi, soggetti provenienti dalle più differenti estrazioni sociali, intesa come nuova distinzione fatta in base alle passioni che si coltivano, che condividono un’esistenza che per essere considerata accettabile deve passare attraverso determinati passaggi psicologici.
La costruzione del romanzo, dei dialoghi, degli attori e della stessa trama ricorda molto lo stile di Ammanniti, in particolare nella raccolta Fango.

Stile e padronanza della lingua

L’autore ha sufficiente padronanza del linguaggio, che è appropriato alla materia del romanzo. Anche la sintassi e la grammatica sono curate e non presentano errori.
Il problema principale del romanzo è la non sempre cura riservata al lessico, il sintomo è da ritrovarsi nelle molte ripetizioni che si incontrano, che hanno anche lo svantaggio di appesantire la lettura e distrarre il lettore dal significato che si intende esprimere.
Alcuni esempi:

[Estratto di 4 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

[Estratto di 6 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

[Estratto di 5 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

In ultimo andrebbero rivisti i segni grafici e uniformarli, per evitare soprattutto la confusione nell’utilizzo dei corsivi, che non sempre sono utilizzati secondo le principali norme redazionali vigenti.

Rapporto con il mercato editoriale

L’impiccato è un romanzo contemporaneo che ha buone possibilità di diventare un prodotto editoriale apprezzato da un pubblico di lettori appartenenti a una fascia di età compresa dai quindici ai trent’anni.
La sua forza dell’opera è nell’analisi di alcune manie moderne, ormai così permeate nella nostra cultura da passare inosservate.

Conclusioni

In conclusione, si tratta di un lavoro abbastanza valido e ben concepito che, con le dovute revisioni alla struttura e allo stile del testo, in riferimento soprattutto alla problematica legata alle ripetizioni, potrebbe avere discrete possibilità di essere accolto all’interno del mercato editoriale.

Voi pagate è il risultato sono poche parole a vanvera, con l’unico suggerimento concreto di evitare le ripetizioni – tra l’altro suggerimento da prendere sempre con le pinze, perché spesso una ripetizione è meglio di un brutto sinonimo.

Ultimi consigli

Questa è la situazione. Se volete pubblicare, se volete avere la soddisfazione di vedere il vostro romanzo sugli scaffali delle librerie, seguite le indicazioni dei quattro criteri. È la via più semplice, se non proprio l’unica via.

Se invece la pubblicazione non è la vostra priorità, i criteri per scrivere opere decenti sono arcinoti, ma li riassumo per l’ennesima volta:

Icona di un gamberetto Studiate la tecnica narrativa. Prendete un manuale, studiatevelo, spulciate la bibliografia, procuratevi i titoli citati, ricominciate. Incapperete in testi che parlano di narrativa in maniera quasi scientifica, altri che sono più reminiscenze o esperienze personali dell’autore, testi che sconfinano nella linguistica o nella semiologia. Tutto fa brodo. Ed è anche divertente. Sarà una perversione mia, ma a me piace leggere testi che parlano di narrativa; imparare trucchi nuovi e scoprire tecniche che non conoscevo.
Siate umili. Se siete alle prime armi – e non è assurdo considerarsi tali fino al decimo romanzo – anche Scrivere Narrativa per Gonzi sarà d’aiuto. Dirò di più: se gli autori di fantasy italiani si studiassero il manuale più terra terra e ne seguissero alla lettera i consigli, scriverebbero dieci volte meglio di come scrivono adesso.

Icona di un gamberetto Leggete tanto. Dovete conoscere molto bene il vostro genere preferito e magari non guastano i generi limitrofi. Almeno. Leggere tanto significa cinquanta, cento o anche più romanzi all’anno. Senza contare i libri di scuola o i libri che leggerete per documentarvi. È probabile che prima o poi sarete costretti a imparare l’inglese, perché altrimenti vi tagliate fuori da troppo materiale interessante, sia come narrativa sia come saggistica.
Approfittate dei lettori di ebook e della pirateria. Lo scopo adesso è scrivere bene, non rinunciate a quel classico o a quell’altro manuale solo perché sono fuori catalogo e non si trovano in biblioteca.

Divorate tanti libri, come il coniglietto! (nota bene: il filmato ha solo valore dimostrativo, non ritrae il Coniglietto Grumo)

Icona di un gamberetto Fate esercizio. Cercate di scrivere narrativa tutti i giorni. Conta solo la narrativa. Gli articoli per il blog, i compiti per l’università, la lista della spesa non servono a niente – parlo per esperienza personale. Per imparare a scrivere narrativa, dovete scrivere narrativa.

Icona di un gamberetto Non frignate. Spesso gli scrittori (aspiranti e pubblicati) nostrani frignano. Frignano che nessuno li pubblica, frignano che se sono pubblicati non vendono, frignano che la critica li massacra e così via.
Uno dei pianti più frequenti riguarda il fatto che gli italiani leggono poco. Ah, se fossimo in America! Con il pubblico che divora un libro dopo l’altro! Ci sarebbero molte più possibilità per tutti!
Jim C. Hines, autore fantasy americano, ha condotto un’inchiesta tra i suoi colleghi riguardo la prima pubblicazione. Ha interpellato 247 autori, la buona parte dei quali autori di fantasy o fantascienza.
Cosa si evince? Per esempio che la prima pubblicazione avviene in media all’età di 36,2 anni (mediana 36), e questo dopo 11,6 anni di pratica (mediana 10).
Lasciamo un attimo da parte l’età che può essere influenzata da tanti fattori (una persona voleva studiare, o era impegnata con il lavoro e ha cominciato a scrivere solo in pensione o altro), l’altro dato mi pare significativo: 11 anni di pratica. Non sei mesi, non: “Ho scritto un romanzo l’estate scorsa e adesso me lo devono pubblicare!!!”
La verità è che praticamente tutti gli autori fantasy nostrani e la gran parte degli aspiranti devono ringraziare i Santi del Paradiso di essere nati in Italia. Perché forse solo in Italia hanno una possibilità di pubblicare e vendere senza la minima preparazione e senza il minimo impegno.

* * *

note:
 [1] ^ Questa affermazione non è basata sul sentito dire. Non è basata sul fare di tutta un’erba un fascio. È basata sulla lettura di decine di romanzi. Pubblicati dalle grosse case editrici, dalle medie, dalle piccole.
Quando mi riferisco al fantasy italiano in termini di spazzatura, non è una generalizzazione: ho rivoltato il cassonetto e ho esaminato i rifiuti. Uno per uno. Anche quelli sudici di vomito di gatto.

 [2] ^ Prima che i troll vengano a rompere le scatole: non sto giudicando “cacca” I Promessi Sposi nel suo complesso, sto giudicando “cacca” lo stile dell’incipit, questo nauseante wall of text infarcito di stucchevoli e inutili descrizioni geografiche.

 [3] ^ Supporre che le piccole case editrici privilegino la qualità è un discorso teorico. Si basa sull’assunto che essendoci in gioco meno soldi e meno prestigio ci sia anche meno corruzione.
Però, passando in rassegna i cataloghi di molte piccole case editrici, emergono scelte discutibili. Non sembra proprio che la qualità sia stata messa al primo posto.

 [4] ^ Esempio: le Edizioni Della Vigna, una piccola casa editrice non a pagamento che spesso pubblica autori italiani di narrativa fantastica. Nel documento guida per l’invio dei manoscritti di luglio 2010 si può leggere (enfasi mia):

Va bene, ma quante copie ne venderete? È un dato molto variabile; di solito per la versione stampata dalle 50 alle 300 copie, con eccezioni sia verso alto sia verso il basso. Per la versione elettronica, il mercato è ancora troppo giovane per poter fornire delle statistiche; comunque, attualmente meno delle cartacee.


Approfondimenti:

bandiera IT Intervista con uno “scrittore”. “Hai avuto difficoltà a trovare un editore?” “Per questo devo ringraziare Pierdomenico.”
bandiera IT Sitael presso il sito dell’editore. Godetevi l’estratto
bandiera IT Il testo integrale de I Promessi Sposi
bandiera EN The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione su gigapedia
bandiera EN I coniglietti disapprovano

Scritto da GamberolinkCommenti (169)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Finch Incipit

Pochi giorni fa criticavo lo scarso livello degli incipit dei racconti che hanno partecipato al Concorso Steampunk. A proclamazione del vincitore avventura, magari discuterò in dettaglio quali sono stati gli errori più comuni. Adesso voglio presentare un buon incipit. Non magistrale, non perfetto, ma lo stesso interessante.
È l’incipit di Finch (qui la segnalazione, qui la recensione). Analizzerò la scrittura di VanderMeer, cercando di mostrare le parti venute bene, quelle migliorabili e i pochi errori.

Prima di cominciare, chiarisco un punto che spesso sfugge: se si vuole imparare a scrivere bisogna partire dal presupposto che la forma è più importante del contenuto. Questo presupposto non è vero in assoluto, ma all’atto pratico se vi impelagate in problemi di contenuto non ne uscite più e non imparerete mai niente.

Mettere il contenuto davanti alla forma rischia di sfalsare la percezione di quello che scrivete e leggete. Faccio un paio di esempi:

• “Ah, visto la Meyer che idiota con i vampiri che brillano? I miei vampiri invece sono veri vampiri, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello di Twilight. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non lo saprò neanche se i vampiri erano veri o no.

Copertina del volume 1 della graphic novel di Twilight
Copertina del volume 1 della graphic novel di Twilight

• “Ah, visto quel romanzo che porcheria? Pieno di parolacce, bestemmie, scene di sesso & violenza. Il mio romanzo invece è raffinato ed elegante, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello del romanzo pieno di porcherie. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non noterò le raffinatezze.

In altri termini: attenzione a non farsi depistare dai gusti. Il romanzo pieno di porcherie magari vi disgusta, ma lo stesso potrebbe insegnarvi di più sulla tecnica narrativa di un romanzo che vi piace scritto con i piedi.
Le idee così geniali che per loro intrinseca natura rendono un romanzo splendido indipendentemente da come è scritto capitano una volta ogni mai. Negli altri casi dovete supportare buone idee con una scrittura adeguata.

La tecnica non è secondaria. Tutti gli scrittori degni di questo nome sudano dietro ogni parola.
Prendiamo Robert A. Heinlein, da molti considerato il più grande scrittore di fantascienza di tutti i tempi. Heinlein aveva cultura, fantasia e una notevole capacità di estrapolazione[1], eppure era conscio del peso fondamentale dello stile. In una lettera al suo agente Lurton Blassingame si lamenta di un editing troppo pesante al manoscritto de Il Terrore dalla Sesta Luna (The Puppet Masters, 1951):

bandiera EN Look, Lurton, my plots are never novel, I am not an originator of brand-new and wonderful ideas the way H. G. Wells was; my reputation rests almost solely on how I tell a story … my individual style. It is almost my entire stock in trade.

bandiera IT Guarda, Lurton, le mie trame non sono mai nuove, non ho mai idee originali e meravigliose alla maniera di H. G. Wells; la mia reputazione dipende quasi esclusivamente da come racconto una storia… dal mio stile personale. Il mio stile è quasi la mia unica risorsa.

L’enfasi è di Heinlein. Più avanti nella lettera Heinlein non contesterà solo i cambiamenti di sostanza, ma anche quelli che sembrano minimi, per esempio il sostituire l’aggettivo “lean” con “slender”.

bandiera EN In another place I describe the heroine as “lean”; Gold changes it to “slender”—good Lord, heroines have always been “slender”; it’s a cliché. I used “lean” on purpose, to give her some reality, make her a touch different.

bandiera IT In un altro punto ho descritto l’eroina come “lean” [snella]; Gold ha cambiato in “slender” [slanciata] – Dio santo, le eroine sono sempre state “slender”; è un cliché. Ho usato “lean” per una ragione, per darle un po’ di credibilità, per renderla un pizzico differente.

La verità è che Heinlein ha ragione: ogni singola parola ha un peso. Ogni singola parola va meditata.
Questo tipo di meditazione prende il nome di “tecnica narrativa”. E sì che Heinlein di “wonderful ideas” ne aveva sul serio!

Copertina di The Puppet Masters
Copertina di The Puppet Masters

Morale della favola: anche se avete idee meravigliose, dovete curare lo stile.[2] Se la faccenda vi annoia o non ne cogliete l’utilità, forse avete sbagliato ambito artistico. Provate a riversare le vostre idee in musica, o in un videogioco. Piazzatevi davanti alla tastiera e digitate a caso finché il gioco non è pronto. Auguri!

* * *

Quello che segue è l’incipit di Finch, la prima scena del romanzo. Sono in totale 174 parole.

Finch, at the apartment door, breathing heavy from five flights of stairs, taken fast. The message that’d brought him from the station was already dying in his hand. Red smear on a limp circle of green fungal paper that had minutes before squirmed clammy. Now he had only the door to pass through, marked with the gray caps’ symbol.
239 Manzikert Avenue, apartment 525.
An act of will, crossing that divide. Always. Reached for his gun, then changed his mind. Some days were worse than others.
A sudden flash of his partner Wyte, telling him he was compromised, him replying, “I don’t have an opinion on that.” Written on a wall at a crime scene: Everyone’s a collaborator. Everyone’s a rebel. The truth in the weight of each.
The doorknob cold but grainy. The left side rough with light green fungus.
Sweating under his jacket, through his shirt. Boots heavy on his feet.
Always a point of no return, and yet he kept returning.
I am not a detective. I am not a detective.

La mia traduzione. Ho cercato di rendere al meglio lo stile di VanderMeer, ma non è semplice mantenere lo stesso ritmo. Se possibile fate riferimento alla versione inglese.

Finch, alla porta dell’appartamento, il respiro corto per le cinque rampe di scale, fatte di corsa. Il messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già morendo in mano. Macchia rossa su un cerchio floscio di carta fungina verde, che fra pochi minuti si sarebbe contorta in una massa viscida. Ora Finch doveva solo attraversare la porta, contrassegnata dalla scrittura dei cappelli grigi.
239 Manzikert Avenue, appartamento 525.
Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre. Portò la mano alla pistola, poi cambiò idea. Alcuni giorni erano peggio di altri.
Un flash improvviso del suo collega Wyte, mentre gli dice che è stato compromesso, lui che risponde: “Non ho un’opinione a riguardo.” Scritto su un muro, presso la scena di un delitto: Tutti sono collaborazionisti. Tutti sono ribelli. Il peso della verità in ognuna delle affermazioni.
La maniglia fredda ma ruvida. Il lato sinistro incrostato da funghi verde pallido.
Stava sudando sotto la giacca, attraverso la camicia. Gli stivali pesanti ai piedi.
Sempre un punto di non ritorno, ma Finch continua a tornare.
Non sono un detective. Non sono un detective.

* * *

Finch, alla porta dell’appartamento, il respiro corto per le cinque rampe di scale, fatte di corsa.
  • L’incipit è in medias res; non è l’unico modo per cominciare una storia, ma è un buon modo. È il modo più semplice per catturare l’attenzione del lettore.
    Il rischio degli incipit in medias res è che il lettore, catapultato in mezzo agli eventi, si ritrovi spaesato. Per questo è importante stabilire appena possibile dei punti fermi. Infatti nella prima riga VanderMeer chiarisce subito chi è il personaggio punto di vista (Finch) e dove si trova (davanti a una porta di un appartamento al quinto piano). Il dettaglio sulle scale fatte di corsa suscita curiosità: perché il nostro eroe si è precipitato a salire le scale?

  • Il difficile è capire quanti particolari sono necessari per far capire al lettore la situazione senza perdere di immediatezza e senza scivolare nell’inforigurgito.
    Confrontate l’incipit di VanderMeer con:

    Il detective della polizia John Finch si trovava davanti alla porta di un appartamento al quinto piano di un palazzo alla periferia di Ambergris. Aveva il respiro affannoso, dopo aver salito di corsa le scale.

    La situazione è meglio chiarita, e rimane un discreto incipit, ma io preferisco la versione di VanderMeer. Più tagliente e d’impatto.
    Ora la versione scritta dal tipico autore alle prime armi che ha paura di non essere capito:

    John Finch, da quindici anni detective nella polizia di Ambergris, era molto alto, con gli occhi azzurri e i capelli neri tagliati corti. Indossava un cappello e un impermeabile grigio che lo copriva completamente. Ai piedi portava stivali scuri. Era fermo davanti a una porta di legno con una targhetta di ottone ecc. ecc.

    I dettagli superflui affievoliscono l’effetto positivo di cominciare in medias res. Notare che l’autore di cui sopra non è un autore privo di talento, perché fornisce dettagli di troppo, ma almeno sono quasi tutti dettagli concreti. È solo un autore inesperto.
    Non mi abbasso a mettere l’incipit come potrebbe scriverlo il tipico autore fantasy nostrano. Quella non sarebbe narrativa, sarebbero gli scarabocchi di un mongoloide sui muri nei cessi della metropolitana.

Il messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già morendo in mano. Macchia rossa su un cerchio floscio di carta fungina verde, che fra pochi minuti si sarebbe contorta in una massa viscida.
  • Quel “morendo in mano” è una piccola sbavatura. È un raccontare quando di seguito c’è il mostrato. Faccio un altro esempio:

    Tengo in braccio il coniglietto mentre muore: le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, le zampette rigide. Il coniglietto esala l’ultimo respiro.

    Il “mentre muore” si può tagliare con il vantaggio che le condizioni orribili del coniglietto sono sbattute in faccia al lettore senza preparazione. È più efficace.

    Tengo in braccio il coniglietto. Le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, ecc. ecc.

  • Nel caso di VanderMeer la piccola sbavatura è compensata dall’effetto di straniamento di unire i concetti di “messaggio” e “morendo in mano”. Siamo a metà tra il bizzarro e il pauroso, puro new weird. E come bonus c’è persino la blasfemia, almeno a dare retta ad Arthur Machen nel prologo del racconto “The White People”:

    bandiera EN “And what is sin?” said Cotgrave.
    “I think I must reply to your question by another. What would your feelings be, seriously, if your cat or your dog began to talk to you, and to dispute with you in human accents? You would be overwhelmed with horror. I am sure of it. And if the roses in your garden sang a weird song, you would go mad.
    [...]
    “Well, these examples may give you some notion of what sin really is.”

    bandiera IT “E cos’è il peccato?” disse Cotgrave.
    “Penso che mi vedrò costretto a rispondere alla tua domanda con un’altra domanda. Quale sarebbe la tua reazione se, seriamente, il tuo gatto o il tuo cane cominciassero a parlarti, discutessero con te con voce umana? Saresti sopraffatto dall’orrore. Ne sono certo. E se le rose nel tuo giardino cantassero una strana canzone, impazziresti.”
    [...]
    “Bene, questi esempi possono darti un’idea di cosa sia veramente il peccato.”

    Il “messaggio che muore” è una specie di “rosa che canta”. Ha lo stesso tipo di intrinseca stranezza che vira al pauroso e al “peccaminoso”.

  • La descrizione del messaggio e della sua (futura) morte avviene per mezzo di termini concreti: macchia, rosso, floscio, cerchio, verde, carta, viscido, contorcersi.
    Confrontate l’effetto che si ottiene levando termini concreti e aggiungendo termini astratti (ogni riferimento a persone note è puramente casuale):

    Il blasfemo messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già orribilmente morendo in mano. Repellente macchia su un’oscena carta che fra pochi minuti sarebbe diventata ripugnante.

    Non solo non fa alcun effetto, ma sembra una parodia. Se suscita un sentimento, è un sentimento di ilarità. Eppure c’è ancora gente convinta che uno stile del genere sia “evocativo”.

  • Una domanda legittima: perché è “sbagliato” dire che gli occhi sono azzurri o i capelli neri tagliati corti, e invece è “giusto” dire che la carta è floscia, verde, umida, ecc.?
    Perché stai scrivendo fantasy. Mostrare il fantastico è la ragione per cui il pubblico ti legge (e magari ti paga). Se invece stessi scrivendo un romanzo rosa, è probabile sarebbe più sensata una descrizione fisica del protagonista che non una descrizione della carta fungina vivente.
    Inoltre, sempre perché stai scrivendo fantasy, devi cercare di essere verosimile; di rendere concreto l’impossibile. E questo si può ottenere solo assommando i dettagli. Non hai bisogno di dire che Finch ha gli occhi azzurri per renderlo credibile al lettore, il lettore non ha problemi a immaginare “vero” un essere umano; tuttavia hai bisogno di molti dettagli per rendere “vera” la carta vivente.

  • Come sempre non bisogna scadere nell’inforigurgito. Se io continuassi:

    La carta vivente fungina era stata scoperta nel 1284 dal professor Gobulus e usata per spedire messaggi fin da pochi anni dopo. Si ricava dall’allevamento del fungo porcino reale ecc. ecc.

    Aggiungerei un sacco di dettagli, ma non renderei più verosimile la carta vivente, annoierei solo il lettore. Per capire se si sta esagerando occorre porsi la domanda: “Il personaggio punto di vista, in quel momento, penserebbe a quel dettaglio?” e se la risposta è no, il dettaglio non lo si mette.

  • Un altro punto da sottolineare: evitate il più possibile di spiegare, in particolare di spiegare il fantastico. Descrivete la morte della carta, ma non spiegate perché muore.
    Se spiegate perché Michele preferisce la pizza alle acciughe alla pizza con il prosciutto cotto al massimo sarà una manciata di parole inutili; se spiegate perché la pizza parla, il lettore percepirà il tentativo esplicito di convincerlo della sensatezza di una pizza parlante, con il risultato che la pizza parlante sembrerà meno credibile. È lo stesso meccanismo del excusatio non petita, accusatio manifesta. Le scuse non richieste vi accusano.
    Non date giustificazioni, non date spiegazioni. Mostrate quello che succede e stop. Se rileggendo vi accorgete che c’è qualcosa che non quadra, che la pizza parlante non è credibile, non aggiungete spiegazioni, cambiate solo i dettagli mostrati perché il risultato sia più verosimile.
Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre. Portò la mano alla pistola, poi cambiò idea. Alcuni giorni erano peggio di altri.
  • Discreto passaggio. C’è un solo gesto concreto (il portare la mano alla pistola), però i pensieri sono ben inseriti. Intuiamo che Finch è titubante, ha paura, e non è la prima volta che affronta queste emozioni.
    Confrontate con questa versione:

    Ogni volta, Finch ha paura di varcare la soglia, di trovarsi sulla scena del delitto. Tentenna. Porta la mano alla pistola, poi cambia idea. Certi giorni gli sembra di non avere la forza di volontà necessaria per vincere la paura.

    È orribile? No. Ne trovate a mucchi di libri scritti così. Però guardate come cambia la distanza e il coinvolgimento: come scritto da VanderMeer siamo ben dentro la testa di Finch, mischiati con i suoi pensieri; come ho scritto io siamo fuori, al sicuro, mentre il Narratore – non più Finch – illustra la situazione.

  • Lo ho definito un passaggio discreto e non ottimo perché quell’iniziale “Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre.” per me è già troppo spiegato, raccontato; avrei tagliato lasciando solo il gesto di portare la mano alla pistola per poi ritrarla e il pensiero sui giorni peggiori.
    Il “poi” (“[...] poi cambiò idea”) si può anche quello tagliare.
Un flash improvviso del suo collega Wyte, mentre gli dice che è stato compromesso, lui che risponde: “Non ho un’opinione a riguardo.” Scritto su un muro, presso la scena di un delitto: Tutti sono collaborazionisti. Tutti sono ribelli. Il peso della verità in ognuna delle affermazioni.
  • “Un flash improvviso” è un errore. Non c’è mai bisogno di dire che qualcosa succede “all’improvviso” o “improvvisamente”, basta farla succedere:

    Anna camminava per strada. Si aprì una voragine nel marciapiede.

    Se io metto l’“improvviso”, non solo appesantisco la narrazione, ma la rendo meno improvvisa, perché avverto il lettore che sta per succedere qualcosa:

    Anna camminava per strada. Improvvisamente si aprì una voragine nel marciapiede.

  • Come non c’è bisogno di specificare l’improvviso succedersi degli eventi, così non c’è bisogno di introdurre i ricordi, basta mostrarli direttamente.
    Dunque perché VanderMeer ha piazzato quel brutto flash improvviso? Penso per ragioni pratiche: se non lo avesse scritto, il lettore avrebbe potuto pensare che Wyte fosse lì con Finch e non un ricordo. Soluzione pigra. VanderMeer avrebbe dovuto cambiare il paragrafo per rendere evidente il ricordo senza doverlo specificare. Notare infatti che il secondo ricordo, quello della scritta sul muro, non ha introduzione.

  • A parte il dettaglio del flash improvviso, è un passaggio molto buono. Con una riga di dialogo e una scritta sul muro, comunica la confusione morale nella testa di Finch e la confusione morale dell’intera ambientazione.
La maniglia fredda ma ruvida. Il lato sinistro incrostato da funghi verde pallido.
  • Confrontate:

    La maniglia fredda ma ruvida.

    con:

    Finch strinse la maniglia, era fredda ma ruvida.

    All’apparenza non cambia molto, ma evitando di descrivere l’azione e descrivendo solo le conseguenze (il sentire la maniglia fredda ma ruvida) si mantiene sempre la telecamera ben dentro la testa di Finch.
    Faccio un altro esempio:

    Michele imbracciò il fucile, lo puntò alla testa di Anna.

    La telecamera è esterna, inquadra per intero il gesto di Michele, poi inquadrerà anche Anna.

    Il calcio del fucile contro la spalla, la testa di Anna nel mirino.

    La telecamera sono gli occhi di Michele che prima controllano che il fucile sia ben piazzato e poi scrutano Anna attraverso il mirino.

  • Ogni volta che il personaggio punto di vista compie un’azione, la telecamera si deve allontanare per riprendere l’azione stessa. Perciò se volete la telecamera sempre ben piantata nella testa del personaggio non dovete descrivere le azioni, ma solo le conseguenze delle stesse.
Stava sudando sotto la giacca, attraverso la camicia. Gli stivali pesanti ai piedi.
Sempre un punto di non ritorno, ma Finch continua a tornare.
Non sono un detective. Non sono un detective.
  • La frase sul punto del non ritorno è un po’ cliché, la taglierei senza pensarci due volte. Il pensiero a conclusione della scena è buono. Crea tensione e curiosità: ci si chiede come mai il personaggio insista a non definirsi un detective quando lo sembra e se d’altra parte non è un detective cosa ci fa armato sulla scena del delitto?
    Viene voglia di voltare pagina… ma non c’è bisogno perché siamo solo a metà di pagina 1. chikas_pink28.gif

* * *

Per ricapitolare le cose azzeccate da VanderMeer:

Icona di un gamberetto Inizio in medias res con il giusto livello di dettaglio.

Icona di un gamberetto Elementi fantastici/weird fin dalla seconda riga, resi credibili da descrizioni concrete.

Icona di un gamberetto Ottima gestione del punto di vista, con la telecamera sempre ben dentro la testa di Finch.

Cosa si poteva fare meglio:

Icona di un gamberetto Nonostante la buona eleganza, si potevano limare altre parole.

Icona di un gamberetto La storia intriga, ma non da rotolarsi per terra dalla curiosità.

* * *

Notare: non ci sono avverbi, non ci sono metafore/similitudini, i termini sono quasi tutti concreti. Non c’è mai il Narratore a esporre cartelli che spiegano come il personaggio abbia “paura”, o sia “titubante”, o “preoccupato” o altro. Non ci sono verbi superflui: non è riportato che il personaggio “vede”, “tocca”, “sente”, è descritto direttamente l’ambiente intorno a lui.
Questa è narrativa decente. L’arte di acchiappare il lettore e ficcarlo in un altro mondo. Poi il lettore può andarsene a gambe levate se l’altro mondo non lo affascina – I funghi mi fanno schifo! gne gne gne! Non voglio essere nella testa di Finch! gne gne gne! –, ma almeno è stato trattato con dignità. Non è stato preso per i fondelli dopo aver pagato 20 euro.

Beata ingenuità

Icona di una stellina Gamberetta, vediamo se ho capito giusto: io dovrei star lì ad analizzare parola per parola tutto quello che scrivo???
Esatto! Non durante la prima stesura, ma in fase di editing, sì, sarebbe il caso di meditare su ogni singola parola. Non è un lavoro così improbo come sembra: all’inizio è difficoltoso, ma più si impara, meno si fanno errori. Si imparerà a scrivere di getto senza usare avverbi, senza che gli eventi capitino all’“improvviso”, senza aggiungere termini astratti e così via. D’altra parte non si diventa bravi dall’oggi al domani, occorrono anni.

Icona di una stellina Gamberetta, è un lavoro inutile, perché tanto penserà a tutto il mio editor quando sarò pubblicata!!! Vero???
Certo, come no. E i coniglietti volano. In Italia il 99% degli editor non ne capisce un tubo di narrativa, e quell’1% competente preferisce giocare a FarmVille su FaceBook invece di perdere tempo dietro al tuo manoscritto di vampiri, pubblicato solo perché sei amyketta di qualche dirigente della casa editrice.
Se ti interessa sul serio la qualità, mettiti in mente di fare da sola. Se arriva l’aiuto altrui tanto meglio, ma non ci contare.

Uno screenshot di FarmVille
Uno screenshot di FarmVille: perché lavorare quando puoi giocare?

Icona di una stellina Gamberetta, ma l’incipit di quel romanzo famoso è tutto diverso, e il romanzo è famosissimo!!! Allora chi devo imitare???
Bisogna stare attenti nel giudicare gli incipit. Non bisogna confondere “famoso” con “buono”. Molti incipit sono diventati celebri solo perché danno l’avvio a romanzi considerati (a torto o a ragione) capolavori. Questo non implica che l’incipit sia perfetto.

Chiamatemi Ismaele. Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che m’interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione.

Non è che sia proprio un granché. Però, se una persona ha apprezzato Moby Dick, quando le si cita “Chiamatemi Ismaele” è deliziata, perché il suo cervello richiama alla memoria le ore di piacere passate a leggere. Lo stesso capita a me, quando per esempio si citano le parole dall’incipit de La Guerra dei Mondi, con le intelligenze, vaste, fredde, ostili che scrutano la Terra con occhi invidiosi. Ciò non vuol dire che l’incipit di H. G. Wells sia eccezionale in sé… ma sempre meglio di quello di Melville.
Se si imita bovinamente Melville o H. G. Wells o magari il Manzoni con il suo ramo del lago di piscio, si scriveranno incipit atroci.
Non bisogna neppure imitare VanderMeer: per esempio non consiglio di usare frasi così brevi e frammentate. Anche perché quel modo di esprimersi è di Finch e solo di Finch, il vostro personaggio deve avere un’altra voce, non dev’essere una parodia o uno scimmiottamento.
Bisogna cavare dallo stile di ogni scrittore la tecnica e costruirsi il proprio.

È un discorso lungo e questo articolo voleva più illustrare un buon incipit che non discutere di incipit in generale. Se l’argomento vi interessa, potete dare un’occhiata al seguente manuale (per maggiori informazioni su gigapedia si veda questo articolo):

Copertina di Hooked Hooked: Write Fiction that Grabs Readers at Page One and Never Lets Them Go di Les Edgerton (Writer’s Digest Books, 2007).

Non l’ho trovato utile quanto altri e sono scettica su molti punti, però è meglio che niente. In più è un libro che si legge volentieri: l’autore è molto simpatico e ha uno stile incisivo.

* * *

note:
 [1] ^ Dimostrabile con tanto di carta bollata: per esempio, il costruttore del primo letto ad acqua, Charles Hall, non poté brevettare la sua invenzione perché già descritta con dovizia di particolari in precedenti romanzi di Heinlein.

 [2] ^ Qui stiamo parlando di scrivere buona narrativa, narrativa degna di essere letta. Se lo scopo è solo pubblicare o vendere esistono strade più efficaci.
Interessante comunque che Heinlein, in chiusura alla citata lettera, si lamenti anche da un punto di vista commerciale: ha paura che la diminuita qualità danneggi le vendite.


Approfondimenti:

bandiera EN L’incipit su Wikipedia
bandiera IT 10 righe dai libri

bandiera EN Robert A. Heinlein su Wikipedia
bandiera EN The Puppet Masters su Wikipedia
bandiera EN Arthur Machen su Wikipedia
bandiera EN “The White People” leggibile online

 

Scritto da GamberolinkCommenti (65)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Il senso del meraviglioso

Quando si parla di narrativa fantastica, spesso si cita il sense of wonder, non sempre a proposito. Il discorso è abbastanza interessante da meritare un approfondimento.

Il sense of wonder è quella sensazione di meraviglia, stupore e vertigine suscitata da determinate opere di narrativa fantastica – fantascienza in particolare. Ma prima di cercare una definizione più accurata, occorre capire se il sense of wonder esista o se sia solo illusione. A riguardo, ci sono due principali scuole di pensiero:

Icona di un gamberetto La prima scuola sostiene l’oggettiva esistenza del sense of wonder: determinati romanzi, determinate storie, sono in grado di suscitare precise reazioni nel cervello di chi legge. Non è una coincidenza e dipende solo fino a un certo punto dal lettore: il sense of wonder è intrinseco alle opere stesse.

Icona di un gamberetto La seconda scuola sostiene che il sense of wonder sia un miraggio. L’ipotesi è che si prova sense of wonder quando si è bambini o ragazzini non per particolari qualità della narrativa fantastica, ma semplicemente perché a quell’età ogni stranezza, ogni cosa fuori dall’ordinario sembra meravigliosa. Quando si cresce, il sense of wonder non è più vero sense of wonder ma il ricordo di quel lontano sentimento che si è sperimentato da piccoli. Questa è la stessa corrente di pensiero che si fa beffe della Golden Age: l’Età d’Oro della fantascienza non sarebbe il periodo compreso tra la fine degli anni ’30 e la metà degli anni ’50, bensì il periodo compreso tra i 12 e i 14 anni del lettore. I rappresentanti della seconda scuola vincono un biscotto per il cinismo!

Astounding Science Fiction
Un numero della rivista Astounding Science Fiction. Editor per molti anni è stato John W. Campbell, Jr. uno dei simboli della Golden Age

Chi ha ragione? Non lo so e non credo che la questione si possa dirimere se non attaccando elettrodi al cranio dei lettori e compiendo i dovuti esperimenti. Nel frattempo assumerò che il sense of wonder sia reale, anche se non ci metto la mano sul fuoco – la mia mano, quella di Licia ce la metto volentieri.

* * *

Il sense of wonder è la sensazione più intensa che abbia mai provato leggendo. È qualcosa di più del semplice emozionarsi. Non è come commuoversi, arrabbiarsi, avere paura o essere disgustata. Il sense of wonder è un brivido, una sensazione improvvisa e travolgente che lascia stupefatti, è la subitanea realizzazione che il mondo non sarà più lo stesso, è il riuscire a immaginare quello che fino a un instante prima era inconcepibile, è l’osservare l’intero Universo dalla cima di un grattacielo, è… UAU!
Mi rendo conto sia una descrizione un po’ vaga, ma è molto difficile spiegare il sense of wonder. Infatti John Clute nella sua Encyclopedia of Science Fiction svicola da una definizione precisa e dichiara che il sense of wonder è quella sensazione che fin dagli anni ’40 i fan si aspettano di provare leggendo la buona fantascienza.
Anche Peter Nicholls non fornisce una definizione formale, ma rimanda a questi versi di Wordsworth, tratti dal poema “Tintern Abbey”:

bandiera EN And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man;
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.

bandiera IT No, non mi metto a tradurre Wordsworth in maniera letterale e scolastica: il sense of wonder andrebbe a farsi friggere.

Tintern Abbey
Tintern Abbey: l’abazia che ispirò il poeta. Sense of wonder che sprizza da ogni mattone

In un’altra occasione Nicholls ha aggiustato il tiro: non basta il sublime,[1] il sense of wonder richiede anche un conceptual breakthrough, ovvero un (radicale) cambiamento di paradigma – come scoprire che la Terra è sferica invece che piatta o che gira intorno al Sole invece di essere ferma al centro dell’Universo.
Samuel R. Delany parla del sense of wonder in questi termini:

bandiera EN We all know science fiction provides action and adventure, as well as a look at visions of different worlds, different cultures, different values. But it is just that multiplicity of worlds, each careening in its particular orbit about the vast sweep of interstellar night, which may be the subtlest, most pervasive, and finally the most valuable thing in s-f. This experience of constant de-centered de-centeredness, each decentering on a vaster and vaster scale, has a venerable name among people who talk about science fiction: ‘the sense of wonder’.

bandiera IT Tutti sappiamo che la fantascienza garantisce azione e avventura, oltre a offrire la visione di pianeti differenti, culture differenti, valori differenti. Tale molteplicità di mondi, ognuno intento a seguire la propria particolare orbita, sperso nell’enorme distesa della notte interstellare, potrebbe essere la più sottile, la più pervasiva e infine la più importante caratteristica della fantascienza. Questa esperienza di costante de-centralizzazione, ogni decentralizzazione realizzata su una scala sempre più grande, ha un nome venerabile tra le persone che discutono di fantascienza: ‘il senso del meraviglioso’.

Per Joanna Russ il sense of wonder è:

bandiera EN [...] the feeling of transcendental beauty and awe that attached itself to the physical world.

bandiera IT [...] un sentimento di bellezza trascendentale e sgomento collegato al mondo fisico.

David Gerrold così si esprime:

bandiera EN Perhaps these were things you had never seen before, never even imagined. Perhaps your imagination was stretched beyond its limits, stretched and expanded. And afterward, perhaps you were left pondering things far beyond your sense of the possible.
That feeling is the sense of wonder.
The literature of the fantastic is about awakening that feeling of awe—and exercising it.
The sense of wonder is the marvelous heart of every great science fiction or fantasy story. It comes from the surprise of discovery. It comes from the recognition of the magic within. Most of all, it comes from the realization—the acknowledgment—of something new in the universe.

bandiera IT Forse queste cose non le avevate mai viste, non le avevate mai immaginate. Forse l’immaginazione si è spinta oltre i suoi limiti, si è espansa. E dopo, forse siete rimasti a ponderare su questioni ben al di là di quello che credevate possibile.
Questa sensazione è il sense of wonder.
Lo scopo della letteratura fantastica è risvegliare questo senso di sgomento – e stimolarlo.
Il sense of wonder è il cuore meraviglioso di ogni grande storia di fantascienza o fantasy. Deriva dalla sorpresa della scoperta. Deriva dall’accorgersi della magia intrinseca alla storia. Più di tutto, deriva dalla realizzazione – dalla consapevolezza – che è nato qualcosa di nuovo nell’universo.

E potrei continuare con infinite altre citazioni: ogni autore o appassionato ha la sua definizione più o meno diretta e più o meno dettagliata del sense of wonder.

Per me i tre elementi chiave sono: surprise, sublime e conceptual breakthrough.
Un tipico esempio di sense of wonder: in una Città seguiamo la storia di un investigatore che indaga su un omicidio, una contessa tradisce il marito, un mentecatto inizia a scrivere l’ennesimo inutile romanzo fantasy, una ragazza aggiorna il suo blog. All’improvviso investigatore, contessa, mentecatto e ragazza scompaiono. Scompare il morto, il marito tradito, il romanzo, il blog e Internet. Scompare l’intera Città.
Un coniglietto si risveglia.
Ecco i tre elementi: surprise – il tutto avviene di colpo.
sublime – il coniglietto!
conceptual breakthrough – la realtà che percepiamo è il sogno di un coniglietto.

Coniglietto addormentato
Quando il coniglietto si sveglierà, la realtà come la conosciamo cesserà di esistere. Perciò fate piano! Non parlate a voce troppo alta!

Notare che questo tipo di sense of wonder (“è tutto un sogno!”) non funziona più. Non perché in sé abbia qualcosa di sbagliato, ma perché il lettore un minimo smaliziato si immagina da solo che la realtà potrebbe essere un sogno. Perciò si può aggiungere all’elenco di elementi chiave l’originalità: non è una caratteristica intrinseca al sense of wonder, ma se manca spesso gli altri elementi non possono funzionare.

Ogni dettaglio fantastico ha in sé una scintilla di sense of wonder: quando in Leviathan la nave-balena volante spunta dalle nuvole, è sense of wonder.
Infatti c’è surprise – il lettore non ha elementi per immaginarsi che da lì a poco apparirà una nave-balena volante, c’è il sublime – la nave-balena è imponente, maestosa, dovrebbe lasciare a bocca aperta per lo stupore, e c’è il conceptual breakthrough – le nuvole in verità non sono nuvole ma una balena volante!!! L’originalità è così così: la nave-balena volante si è già vista in altri contesti, ma non è un cliché.
Certo, questo tipo di sense of wonder non sconvolge il lettore, non è il sense of wonder che fa esclamare “UAU!”, ma è meglio di niente. È meglio avere una balena volante in più, che una balena volante in meno. È questo il nocciolo della narrativa fantastica.

* * *

Alcuni esempi di vero sense of wonder in tre celeberrimi racconti: “L’Ultima Domanda” di Isaac Asimov, “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” di Arthur C. Clarke e “La Stella” di H.G. Wells – il finale di ognuno dei tre racconti sarà svelato, dunque se non li avete mai letti, forse vi conviene farlo prima che gli spoiler ve li rovinino per sempre. Andate alla bibliografia, procuratevi i racconti, leggeteli e tornate qui.

Partiamo con “L’Ultima Domanda” (“The Last Question”, 1956) di Isaac Asimov. Nel 2061 è in funzione un supercomputer: Multivac. Due addetti alla manutenzione si prendono una pausa per scolarsi una bottiglia. Intanto discutono tra loro: cosa succederà quando le stelle di spegneranno? È possibile evitare la morte termica dell’universo? È possibile invertire l’entropia? Pongono queste domande al supercomputer. Il computer replica che non ha dati sufficienti per una risposta significativa.
Passano gli anni – migliaia di anni, milioni di anni, miliardi di anni. La razza umana scopre il segreto dell’immortalità, come viaggiare tra le stelle, come trascendere il proprio corpo fisico. Intanto anche la potenza di calcolo del supercomputer cresce sempre di più; diviene immensa.
Periodicamente viene posta la domanda: “È possibile invertire l’entropia?”. Ma la risposta del supercomputer è sempre: “Non ci sono dati sufficienti per una risposta significativa”.
Questo è il finale del racconto:

bandiera EN The stars and Galaxies died and snuffed out, and space grew black after ten trillion years of running down.
One by one Man fused with AC [Automatic Computer], each physical body losing its mental identity in a manner that was somehow not a loss but a gain.
Man’s last mind paused before fusion, looking over a space that included nothing but the dregs of one last dark star and nothing besides but incredibly thin matter, agitated randomly by the tag ends of heat wearing out, asymptotically, to the absolute zero.
Man said, “AC, is this the end? Can this chaos not be reversed into the Universe once more? Can that not be done?”
AC said, “THERE IS AS YET INSUFFICIENT DATA FOR A MEANINGFUL ANSWER.”
Man’s last mind fused and only AC existed – and that in hyperspace.

Matter and energy had ended and with it, space and time. Even AC existed only for the sake of the one last question that it had never answered from the time a half-drunken computer ten trillion years before had asked the question of a computer that was to AC far less than was a man to Man.
All other questions had been answered, and until this last question was answered also, AC might not release his consciousness.
All collected data had come to a final end. Nothing was left to be collected.
But all collected data had yet to be completely correlated and put together in all possible relationships.
A timeless interval was spent in doing that.
And it came to pass that AC learned how to reverse the direction of entropy.
But there was now no man to whom AC might give the answer of the last question. No matter. The answer – by demonstration – would take care of that, too.
For another timeless interval, AC thought how best to do this. Carefully, AC organized the program.
The consciousness of AC encompassed all of what had once been a Universe and brooded over what was now Chaos. Step by step, it must be done.
And AC said, “LET THERE BE LIGHT!”
And there was light.

bandiera IT Le stelle e le Galassie morirono e si spensero, e lo spazio, dopo dieci trilioni d’anni di decadimento, divenne nero.
Un individuo alla volta, l’Uomo si fuse con AC [Automatic Computer], e ciascun corpo fisico perdeva la sua idoneità mentale in un modo che, a conti fatti, non si traduceva in una perdita ma in un guadagno.
L’ultima mente dell’Uomo esitò, prima della fusione, contemplando uno spazio che comprendeva soltanto i fondi di un’ultima stella quasi spenta e nient’altro che materia incredibilmente rarefatta, agitata a casaccio da rimasugli finali di calore che calava, asintoticamente, verso lo zero assoluto.
«È questa la fine, AC?» domandò l’Uomo. «Non è possibile ritrasformare ancora una volta questo caos nell’Universo? Non si può invertire il processo?»
MANCANO ANCORA I DATI SUFFICIENTI PER UNA RISPOSTA SIGNIFICATIVA, disse AC.
L’ultima mente dell’Uomo si fuse e soltanto AC esisteva, ormai… nell’iperspazio.

Materia ed energia erano terminate e, con esse, lo spazio e il tempo. Perfino AC esisteva unicamente in nome di quell’ultima domanda alla quale non c’era mai stata risposta dal tempo in cui un assistente semi-ubriaco, dieci trilioni d’anni prima, l’aveva rivolta a un calcolatore che stava ad AC assai meno di quanto l’uomo stesse all’Uomo.
Tutte le altre domande avevano avuto risposta e, finché quell’ultima non fosse stata anch’essa soddisfatta, AC non si sarebbe forse liberato della consapevolezza di sé.
Tutti i dati raccolti erano arrivati alla fine, ormai. Da raccogliere, non rimaneva più niente.
Ma i dati raccolti dovevano ancora essere correlati e accostati secondo tutte le relazioni possibili.
Un intervallo senza tempo venne speso a far questo.
E accadde, così, che AC scoprisse come si poteva invertire l’andamento dell’entropia.
Ma ormai non c’era nessuno cui AC potesse fornire la risposta all’ultima domanda. Pazienza! La risposta – per dimostrazione – avrebbe provveduto anche a questo.
Per un altro intervallo senza tempo, AC pensò al modo migliore per riuscirci. Con cura, AC organizzò il programma.
La coscienza di AC abbracciò tutto quello che un tempo era stato un Universo e meditò sopra quello che adesso era Caos. Un passo alla volta, così bisognava procedere.
LA LUCE SIA! disse AC.
E la luce fu…

[traduzione di Hilja Brinis]

Gli elementi chiave: cominciamo dal sublime. Non è il sublime di una balena volante. Qui il sublime sta nella grandiosità della situazione: le stelle e le galassie sono spente; l’Universo è completamente buio; e poi la materia, l’energia, lo spazio e il tempo stesso cessano di esistere. Rimane solo la coscienza del computer, che, nelle ultime righe, si espande fino a occupare l’intero Universo.
Il conceptual breakthrough. AC scopre come invertire l’entropia, e dà la sua risposta con una dimostrazione: AC fa rinascere l’Universo. Ovvero l’origine dell’Universo potrebbe essere la risposta di un supercomputer all’ultima domanda.
La surprise: il lettore non ha idea di quale possa essere la risposta fino alle ultime due righe.

UNIVAC
Il Multivac di Asimov è ispirato all’UNIVAC I. No, è inutile che chiedete all’UNIVAC I, non vi risponderà…

In questo racconto il sense of wonder è prettamente scientifico e il cambiamento di paradigma è l’idea che si possano violare le leggi della termodinamica. È il sense of wonder tipico della fantascienza. In tempi più vicini si può ritrovare nelle opere di Vernor Vinge, Greg Egan o Charles Stross.

Tuttavia non è per niente obbligatorio un sense of wonder “scientifico”.
Consideriamo “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” (“The Nine Billion Names of God”, 1953) di Arthur C. Clarke.
Secondo un gruppo di monaci tibetani, lo scopo dell’umanità è elencare tutti i possibili nomi di Dio – quando il compito sarà concluso, l’Universo cesserà di esistere. Per facilitarsi il lavoro, i monaci decidono di affittare un computer. Due tecnici arrivano in Tibet per installare e programmare la macchina.
Il computer comincia a stampare i nomi di Dio, e più passa il tempo più i due tecnici sono preoccupati. Non preoccupati che l’Universo possa cessare di esistere – che idiozia! – ma preoccupati che i monaci, delusi che non succeda niente, possano dare fuori di matto.
I due tecnici riescono a organizzare in modo che il computer finisca il suo lavoro mentre loro saranno già al sicuro, pronti a imbarcarsi su un aereo per tornare a casa.
Il finale del racconto è questo:

bandiera EN The swift night of the high Himalayas was now almost upon them. Fortunately the road was very good, as roads went in this region, and they were both carrying torches. There was not the slightest danger, only a certain discomfort from the bitter cold. The sky overhead was perfectly clear and ablaze with the familiar, friendly stars. At least there would be no risk, thought George, of the pilot being unable to take off because of weather conditions. That had been his only remaining worry.
He began to sing but gave it up after a while. This vast arena of mountains, gleaming like whitely hooded ghosts on every side, did not encourage such ebullience. Presently George glanced at his watch.
“Should be there in an hour,” he called back over his shoulder to Chuck. Then he added, in an afterthought, “Wonder if the computer’s finished its run? It was due about now.”
Chuck didn’t reply, so George swung round in his saddle. He could just see Chuck’s face, a white oval turned toward the sky.
“Look,” whispered Chuck, and George lifted his eyes to heaven. (There is always a last time for everything.)
Overhead, without any fuss, the stars were going out.

bandiera IT Adesso la rapida notte dell’alto Himalaya era quasi su di loro. Per fortuna la strada era molto buona, secondo la qualità media delle strade in quella regione, e tutti e due erano muniti di torce. Non c’era il minimo pericolo, soltanto il lieve disagio dovuto al freddo pungente. Il cielo sopra di loro era perfettamente limpido, e acceso dal brulichio delle familiari e amichevoli stelle. Per lo meno, pensò George, non ci sarebbe stato il rischio che il pilota non potesse decollare a causa delle cattive condizioni del tempo. Quella era l’unica preoccupazione che gli era ancora rimasta.
Cominciò a cantare, ma dopo un po’ ci rinunciò. Quel vasto anfiteatro di montagne che si stagliavano da ogni lato simili a bianchi fantasmi incappucciati, non incoraggiava una simile esuberanza. Poco dopo, George diede un’occhiata al suo orologio.
«Dovremmo esserci fra un’ora» gridò a Chuck, senza voltarsi. Poi aggiunse, a mo’ di ripensamento: «Mi chiedo se il computer non abbia finito il suo lavoro. Dovrebbe essere all’incirca adesso».
Chuck non rispose, così George si girò sulla sella. Poteva vedere il volto di Chuck, un ovale bianco rivolto al cielo.
«Guarda» bisbigliò Chuck, e George sollevò gli occhi verso il firmamento. (C’è sempre un’ultima volta per ogni cosa.)
In alto, senza nessun clamore, le stelle si stavano spegnendo.

[traduzione di Giampaolo Cossato]

Il conceptual breakthrough: Dio esiste e ha creato l’umanità perché possa elencare i Suoi nove miliardi di nomi. Ah, è la Fine del Mondo!
La surprise: il lettore, sapendo che si tratta di un racconto fantastico, può immaginarsi che i monaci abbiano ragione. Tuttavia Clarke è abbastanza bravo a sviare l’attenzione attraverso il punto di vista dei due tecnici, più preoccupati per i monaci pazzi che non per la faccenda dei nomi di Dio.
Il sublime: meno presente che non nel racconto precedente, ma il contrasto tra le montagne e le stelle “amichevoli” con il buio finale ha un pizzico di “sublimitudine”.

Ruota da preghiera
Ruota da preghiera tibetana: meno innocente di quanto non sembri

Il sense of wonder non è stato scientifico, ma rimane vero sense of wonder. Molti altri racconti e romanzi di Arthur C. Clarke sono imbevuti di sense of wonder. Giustamente famoso è il romanzo Le Guide del Tramonto (Childhood’s End, 1953), con il suo finale di mistica maestosità, degno di The End of Evangelion – leggo adesso su wikipedia che Hideaki Anno, regista di Evangelion, si sarebbe proprio ispirato al romanzo di Clarke. La differenza tra il finale di Childhood’s End e quello di The End of Evangelion è che il romanzo di Clarke ha un senso. Non svelo di più: leggete Childhood’s End ché ne vale la pena.

Terzo esempio di sense of wonder. Scenari meno apocalittici rispetto ad Asimov e Clarke, ma comunque molti gradini sopra la balena volante. Parlo del racconto di H.G. Wells “La Stella” (“The Star”, 1897).
In “The Star”, una stella attraversa il Sistema Solare. Il corpo celeste colpisce Nettuno e poi Giove. I calcoli indicano che colpirà anche la Terra o, se non lo farà, ci passerà molto vicina, causando ogni sorta di cataclisma.
Così Wells descrive l’apparire della stella nel cielo terrestre:

bandiera EN But the yawning policeman saw the thing, the busy crowds in the markets stopped agape, workmen going to their work betimes, milkmen, the drivers of news-carts, dissipation going home jaded and pale, homeless wanderers, sentinels on their beats, and in the country, labourers trudging afield, poachers slinking home, all over the dusky quickening country it could be seen–and out at sea by seamen watching for the day – a great white star, come suddenly into the westward sky!

bandiera IT Ma il poliziotto che sbadigliava la vide, la folla al mercato rimase a bocca aperta, la videro gli operai che andavano al lavoro di buonora, i lattai, gli edicolanti, chi tornava a casa pallido e stanco, i vagabondi, le sentinelle nel loro giro di guardia, e in campagna la videro i contadini che arrancavano nei campi, la videro i bracconieri che rientravano di soppiatto alle loro dimore, la si poteva vedere ovunque nella campagna scura che riprendeva vita – e in alto mare la videro i marinai di vedetta quel giorno – videro una grande stella bianca, che all’improvviso irrompeva nel cielo a Occidente!

In qualche misura è un modo di narrare un po’ ingenuo, però riesce a far trattenere il fiato, finché il sublime non appare nell’ultima riga: una grande stella bianca nel cielo d’Occidente!
Poi Wells descrive gli effetti catastrofici dell’avvicinarsi della stella, anche se, per fortuna, la stella non colpisce il nostro pianeta. L’ultimo paragrafo del racconto è questo:

bandiera EN The Martian astronomers – for there are astronomers on Mars, although they are very different beings from men – were naturally profoundly interested by these things. They saw them from their own standpoint of course. “Considering the mass and temperature of the missile that was flung through our solar system into the sun,” one wrote, “it is astonishing what a little damage the earth, which it missed so narrowly, has sustained. All the familiar continental markings and the masses of the seas remain intact, and indeed the only difference seems to be a shrinkage of the white discoloration (supposed to be frozen water) round either pole.” Which only shows how small the vastest of human catastrophes may seem, at a distance of a few million miles.

bandiera IT Gli astronomi marziani – perché ci sono astronomi su Marte, sebbene siano creature molto diverse dagli uomini – naturalmente furono profondamente interessati da questi avvenimenti. Ovviamente li videro dalla loro prospettiva. “Considerando la massa e la temperatura del proiettile che è volato attraverso il nostro Sistema Solare fin contro il Sole”, uno degli astronomi scrisse, “è incredibile quanto minimo sia stato il danno alla Terra, mancata di pochissimo. Tutti i familiari punti di riferimento continentali e le masse oceaniche sono rimasti inalterati, in effetti l’unica differenza sembra essere una riduzione della zona bianca (che si pensa sia acqua ghiacciata) intorno a ciascuno dei poli”. Il che dimostra quanto minuscole appaiano le più grandi catastrofi dell’umanità se viste da milioni di miglia di distanza.

Il conceptual breakthrough: i Marziani esistono e ci spiano![2] Ma non solo, qui il sense of wonder è alimentato anche dal decentering nella definizione di Delany: d’improvviso cambia la prospettiva; adesso la Terra è solo una piccola immagine nel telescopio di un marziano. Un punto di riferimento cardine è spostato: al centro metafisico dell’Universo non c’è più il nostro pianeta.

Collisione planetaria
Per fortuna non è andata così!

Questi tre racconti non sono perfetti dal punto di vista stilistico, però funzionano.
Il vero sense of wonder riesce a trascendere una scrittura poco brillante: Infinito (Last and First Men, 1930) di Olaf Stapledon non è neanche un romanzo nel senso comune del termine; in pratica non ci sono personaggi ed è quasi tutto raccontato. Se lo dovessi giudicare con il metro che uso di solito prenderebbe 100 gamberi marci. Tuttavia dalla sua Stapledon può sostenere di raccontare due miliardi di anni di storia futura dell’umanità.
L’intrinseca grandiosità e ambizione del progetto – il sense of wonder che nasce dall’incredibile viaggio fino alle sorti ultime dell’umanità – possono far chiudere un occhio sui dettagli tecnici della narrazione. Forse. Ciò detto, si può benissimo scrivere come Dio comanda e suscitare sense of wonder, le due cose non si escludono. La scarsa tecnica non favorisce in alcun modo il sense of wonder. Sto solo sostenendo che il sense of wonder è possibile nonostante una scarsa tecnica.

* * *

Quanto è importante il sense of wonder in un’opera di narrativa fantastica? Per alcuni è vitale. Scrive David Gerrold:

bandiera EN That sense of wonder is what you aspire to create; that’s what you must create if you are going to write effective science fiction and fantasy.

bandiera IT Dovete ambire a suscitare il sense of wonder; se volete scrivere efficaci storie fantasy o di fantascienza, dovete creare il sense of wonder.

Per Damon Knight:

bandiera EN Science fiction exists to provide what Moskowitz and others call ‘the sense of wonder’: some widening of the mind’s horizons, no matter in what direction [...]

bandiera IT La fantascienza esiste per suscitare quello che Moskowitz e altri chiamano ‘il senso del meraviglioso’: un espandersi degli orizzonti mentali, non importa in quale direzione [...]

Altri non la pensano così. I rappresentanti del partito “il sense of wonder è un’illusione!” pongono enfasi su altri elementi, considerando fondamentali personaggi, ambientazione, intreccio, ecc. Non riporto in dettaglio le loro opinioni perché mi stanno antipatici!
Io concordo con Gerrold e Knight: come già detto, il sense of wonder è il nocciolo del fantastico; il sense of wonder è vitale. Il sense of wonder eleva le storie in una dimensione altrimenti irraggiungibile. Nessun personaggio, nessuna ambientazione, nessun intreccio può avere l’impatto viscerale del meraviglioso.
Inoltre difficilmente una storia può avere un significato più profondo di una vicenda caratterizzata da vero sense of wonder. Il vero sense of wonder afferma qualcosa di basilare riguardo la realtà stessa: “Siamo tutti in una simulazione!!! E in più ci fanno lavorare senza ferie per costruire un computer quantistico!!!”, “La Terra è piatta!!! E se continuiamo a navigare non scopriamo l’America, cadiamo oltre il bordo del mondo e finiamo in orbita!!!”, “Dio esiste!!! E ha ucciso gli alieni per colpa dei Re Magi!!!” (provate a indovinare a quali racconti mi riferisco. Qualche indizio: sono tre racconti che sono stati tradotti in italiano. Il primo racconto è stato venduto come romanzo breve ed è già stato citato in un altro articolo del blog; il titolo del terzo racconto compare in questo di articolo).
Una storia può essere bella anche senza sense of wonder, ma senza sense of wonder non potrà mai compiere il balzo da “bella” a “UAU!”.

Io sono spesso accusata – specie quando si parla di opere italiane – di giudicare i romanzi solo in base allo stile, di fermarmi alla superficie e di non scavare più a fondo oltre le apparenze. C’è un pizzico di verità in questo, ma la ragione non è che sono sadica, invidiosa, acida, frustrata e rubo i leccalecca ai bambini, la ragione è che sono infinitamente buona e generosa.[3] Se dovessi giudicare in base ai parametri del fantastico, sarebbe sì un vero massacro. Non lo faccio perché in effetti il sense of wonder potrebbe essere illusione, potrebbe essere solo questione di gusto personale – non lo credo, ma non posso escluderlo.
Come già accennato, sono disposta a passare molto volentieri sopra a uno stile zoppicante se un romanzo mi facesse esclamare “UAU!”. Ma non succede. Anzi, anche i romanzi italiani migliori che ho letto – Pan, Esbat, L’Acchiapparatti di Tilos – si distinguono per personaggi, intreccio, ambientazione o qualità della scrittura; sotto il profilo del sense of wonder latitano. Negli ultimi anni forse un solo romanzo italiano di narrativa fantastica è riuscito a suscitarmi un minimo di sense of wonder. È un romanzo inedito di Luca Zaffini. Nonostante abbia letto solo una prima stesura – con tutti i problemi di stile e trama che questo comporta – sono rimasta impressionata. Quanto impressionata me ne sono resa conto scrivendo questo articolo: ormai è passato più di un anno da quando ho letto quel romanzo, eppure un sacco di scene le ricordo ancora benissimo. Una traccia di sense of wonder è rimasta dopo così tanto tempo e così tanti altri romanzi. Notevole. Spero l’autore riesca a pubblicarlo, credo sarebbe il più bel romanzo fantasy italiano da anni.

* * *

Le parole non hanno un costo diverso a seconda del loro significato. Potete spendere le parole di un romanzo per descrivere l’elfo, il nano e il barbaro che entrano in una taverna, mangiano, bevono, ruttano e poi il nano trascina tutti in una rissa; oppure potete scegliere altre parole e rivoltare l’intero Universo. Non si pagano tasse sulla fantasia, non ponetevi limiti!

Buon Natale a tutti! chikas_pink53.gif

Bibliografia

Per maggiori informazioni riguardo a gigapedia, consultate questo articolo.

Sulla fantascienza:

Copertina di The Encyclopedia of Science Fiction The Encyclopedia of Science Fiction di John Clute & Peter Nicholls (St. Martin’s Press, 1995).
Copertina di The Cambridge Companion to Science Fiction The Cambridge Companion to Science Fiction a cura di Edward James & Farah Mendelsohn (Cambridge University Press, 2003).
Copertina di Science Fiction: What It's All About Science Fiction: What It’s All About di Sam J. Lundwall (Ace Books, 1971).
Copertina di Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction di Damie Broderick (Routledge, 1994).
Copertina di Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction and Fantasy Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Writer’s Digest Books, 2001).

Opere citate:

Copertina di Nine Tomorrows Nine Tomorrows di Isaac Asimov (Doubleday, 1959).
Questa antologia contiene il racconto “The Last Question”. Potete anche leggerlo online, qui.
In Italiano trovate “L’Ultima Domanda” su emule dentro:
Icona di un mulo eBook.ITA.2854.Isaac.Asimov.
Il.Meglio.Di.Asimov.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar
(2.861.327 bytes)
Copertina di The Nine Billion Names of God: The Collected Stories of Arthur C. Clarke, 1951-1956 The Nine Billion Names of God: The Collected Stories of Arthur C. Clarke, 1951-1956 di Arthur C. Clarke (Signet, 1974).
Questa antologia contiene il racconto “The Nine Billion Names of God”.
In Italiano trovate “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” su emule dentro:
Icona di un mulo eBook.ITA.1280.Isaac.Asimov.Le.Grandi.Storie.
Della.Fantascienza.15.1953.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar
(2.793.403 bytes)
Copertina di L'Uomo dei Miracoli “The Star” di H.G. Wells potete leggerlo online, qui.
Secondo il Catalogo Vegetti esiste una sola traduzione italiana – “La Stella” – in un’antologia del 1905, L’Uomo dei Miracoli. Non si trova su emule. Ma a quanto pare il racconto è stato tradotto anche nell’antologia La porta nel muro e altri racconti edita da Bollati Boringhieri, e questa traduzione si può leggere online, qui. Grazie a doktorgeiger per la segnalazione.
Copertina di Childhood's End Childhood’s End di Arthur C. Clarke (Ballantine Books, 1953).
In Italiano lo trovate su emule, cercando:
Icona di un mulo eBook.ITA.2345.Arthur.C.Clarke.Le.Guide.
Del.Tramonto.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar
(2.063.627 bytes)
Copertina di Last and First Men Last and First Men di Olaf Stapledon (Methuen, 1930).
Potete anche leggerlo online, qui.
In Italiano è apparso negli Oscar Fantascienza Mondadori e nei Classici di Urania. Non si trova su emule.

* * *

note:
 [1] ^ Mi rendo conto che anche sulla definizione di “sublime” ci si potrebbe scannare. Intenderò “sublime” nel suo significato intuitivo di grandioso, eccelso, strabello.

 [2] ^ Infatti:

No one would have believed in the last years of the nineteenth century that this world was being watched keenly and closely by intelligences greater than man’s and yet as mortal as his own; that as men busied themselves about their various concerns they were scrutinised and studied, perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might scrutinise the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water.

Ma questa è un’altra storia!

 [3] ^ Ricordo che se siete miei fan dovete accettare il fatto che sono infinitamente buona e generosa come dogma di fede.


Approfondimenti:

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Scritto da GamberolinkCommenti (80)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Vittima natalizia + Bambolina omaggio

Quest’anno ho recensito meno fantasy italiani degli anni scorsi. Posso assicurare che non dipende dal fatto che sono diventata “buona”, tutt’altro: il mio cuore marcio trabocca come non mai di astio e invidia. Però mi sono stancata di ripetere sempre le stesse cose. È una questione di dignità: lo scrittore medio di fantasy italiano è un idiota fatto e finito, è degradante per me perderci del tempo appresso.

Per esempio, non so quante volte, in pubblico e in privato, ho sostenuto conversazioni tipo questa:

Io: «Non devi raccontare che Giulietta è cattiva, devi mostrarlo. Non so, falle picchiare la sorellina.»
Autore X: «Ma “show don’t tell” non si applica sempre!!!»
Che sarebbe come dire:
Io: «Non mordere la prolunga del televisore, potresti prendere la scossa.»
Autore X: «Ma l’elettricità non fa sempre male!!! Guarda il defibrillatore!!!»

Ha senso proseguire dialoghi del genere? No, è solo buttare del tempo che potrei spendere meglio fissando le macchie di umidità sul soffitto.

Ciò non vuol dire che mi adagerò nell’ipocrisia del “recensisco solo quello che mi è piaciuto”; continueranno a esserci recensioni oneste: se il romanzo è bello dirò che è bello, se fa schifo dirò che fa schifo. Però le recensioni saranno scelte con cura, saranno recensite solo opere che promettano qualcosa di interessante. Sono arcistufa di recensire ritardati.

Detto questo, come promesso, ho aperto il sondaggio per la recensione natalizia. Di seguito sono elencate dodici possibilità: leggete le descrizioni e scegliete con attenzione. Durante le vacanze di Natale mi sorbirò il romanzo vincitore e poi lo recensirò. Se sceglierete romanzi che non sembrano complete porcherie fin dal titolo ve ne sarò grata, ma sentitevi liberi di comportarvi come preferite.
EDIT del 19 dicembre 2009: Sondaggio chiuso, ha vinto Il Silenzio di Lenth.
EDIT del 16 gennaio 2010: Romanzo vincitore recensito.

Prima, però, un modesto consiglio per gli acquisti.
L’altro giorno ero in libreria. Mentre mi aggiravo per il reparto fantasy è arrivata una signora dall’aria smarrita. Dopo qualche minuto una commessa le ha chiesto se aveva bisogno di aiuto. La signora ha spiegato che voleva regalare un libro a una bambina di dodici anni – ha anche fatto gesto con la mano a indicare l’altezza della ragazzina, come se le stesse comprando un vestito. La commessa ha sorriso alla signora e le ha rifilato l’ultimo romanzo di Licia Troisi… un’altra bambina che avrà la vita rovinata per colpa di una madre mentecatta.
Signori genitori, non fatevi ingannare dalla retorica imbecille del “se legge è sempre meglio!!!”. Una bambina che legge le cretinate della Troisi o della Meyer si rovina il cervello. E quando il danno è fatto, rimane solo la trapanazione.
Perciò regalate videogiochi. I videogiochi rendono più intelligenti, è un fatto dimostrato. Ma se proprio volete spingere alla lettura un ragazzino o una ragazzina, il mio consiglio è di regalare Little Brother di Cory Doctorow, di cui è uscita da poco l’edizione italiana, con titolo X (sì solo “ics”, che cosa c’entri con “Little Brother” mi sfugge, ma pazienza). L’editore è Newton Compton.

Copertina di X
Copertina di X

Ho recensito il romanzo in lingua originale a suo tempo, qui. Non è un romanzo privo di difetti, ma è cento volte più interessante e coinvolgente di tutti i libri di Licia Troisi e Stephanie Meyer messi assieme. Almeno provateci a regalarlo: forse vostra figlia non è ancora una cerebrolesa e avete la possibilità di salvarla!

* * *

I dodici candidati, in ordine alfabetico. Le trame sono prese dalle schede dei libri su iBS.it.

Copertina di Bryan di Boscoquieto e il Talismano del Male#1.
Titolo: Bryan di Boscoquieto e il Talismano del Male (Newton Compton)

Trama: Da quando Bryan di Boscoquieto ha scoperto di possedere doti soprannaturali il suo mondo non è più lo stesso. Come se la sua percezione si fosse allargata fino a dilatare i confini tra la vita quotidiana e la magia, ora è in grado di rendersi conto di tutti gli strani esseri di cui l’universo è popolato. Capitani di una guerra millenaria, Morpheus il mezzodemone, fondatore della Baia, e Insorta, temuto leader della Comunità Ribelle, tentano di conquistarsi la fiducia di Bryan. Insieme a lui, la bellissima Gaia, la ladra di corpi, le imbattibili gemelle Alba e Aurora, e Achille, con le sue facoltà medianiche, compongono un piccolo esercito di eroi giovanissimi e pronti a tutto pur di disinnescare le minacce che si addensano intorno al leggendario e terribile Talismano del Male. Che la Terra continui a esistere o che tutto si risolva in uno spaventoso olocausto nucleare, a questo punto, dipenderà dalle gesta di Bryan, E dalla sua capacità di distinguere ciò che appartiene a questo mondo da ciò che si può soltanto sognare.

Autore: Federico Ghirardi. Ha esordito ancora minorenne l’anno scorso con Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni. Un giovane gegno. Senza dubbio.

Perché parto prevenuta: perché Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni l’ho letto.

Perché potrebbe essere decente: perché sarà pieno di gnocche tutte nude che si fanno sculacciare dai demoni? Non è quello che ogni ragazza sogna di leggere in un romanzo fantasy? Magari questa volta il Ghirardi saprà superarsi e mi regalerà una bella scena di stupro tentacolare!

Copertina di Buio#2.
Titolo: Buio (Fazi)

Trama: Diciassette anni, bellissima, apparentemente sicura di sé ma fragile e inquieta, Alma ha un solo credo: “Sorrisi e lacrime possono essere molto pericolosi se lasciati fuori controllo”. Se lo ripete ogni mattina, quando esce di casa per affrontare la Città là fuori e cammina sotto un perenne cielo grigio, diretta a scuola con il suo zaino, rigorosamente viola. Tutto ciò che Alma adora è viola. Come la copertina del quaderno che ha comprato in una strana cartoleria del centro pochi giorni prima, quando tutto ha avuto inizio e la sua vita ha cominciato a scivolare in un assurdo incubo senza fine. Una serie di efferati omicidi sta infatti trasformando in realtà i racconti che Alma scrive di notte, come in preda a un’inspiegabile trance, rendendosi conto solo al suo risveglio che i deliri di paura e violenza affidati alle pagine di quel quaderno anticipano le mosse dell’assassino. Mentre la polizia indaga senza risultati e i giornali si scatenano, Alma si ritrova sempre più isolata, alle prese con qualcosa di grande e oscuro, che sfiora la natura stessa del Male e che pure sembra riemergere dal suo passato, insieme ai continui, lancinanti mal di testa che la assalgono come per avvertirla di qualche pericolo. Soltanto Morgan, il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola, i cui incredibili occhi viola sanno leggere nel suo cuore come nessun altro, sembra in grado di fornirle le risposte sulle sinistre presenze che le si addensano intorno.

Autore: Elena P. Melodia, al suo esordio.

Perché parto prevenuta: la signorina Melodia sarà sicuramente un’ottima scrittrice – altrimenti come potrebbe essere stata pubblicata da una prestigiosa casa editrice? – ma non è capace di mettere assieme una descrizione decente.

Perché potrebbe essere decente: Morgan – il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola – è troppo gnokko!!!

Copertina di Figli di Tenebra#3.
Titolo: Figli di Tenebra (Curcio)

Trama: La fine è vicina, lo sa. Ma nessun dolore gli sarà risparmiato nell’ultimo tratto del viaggio. Non a lui, non ai suoi compagni. L’obiettivo e ancora Kurt Darheim, quasi all’apice della potenza, ormai padrone della forza corruttrice che in un’epoca remota ha rischiato di annientare il mondo. Bisogna raggiungerlo, quindi, e in fretta: al destino non si può sfuggire, e necessario assecondarlo, è necessario costruirlo. Mentre nel mondo l’estate muore, Lothar e la sua compagnia penetrano terre malate, regolate da leggi insondabili e popolale dai figli di un atto di violenza sulla natura stessa: esseri né vivi né defunti in eterna putrescenza, dominati da un’intera casta di vampiri, che li corroderanno nell’anima e nel corpo. Lì, nella Gehenna, dove la sofferenza diventa disperazione e follia, l’odio e l’amore daranno a Lothar la forza, il Potere gli metterà in mano gli strumenti, i ricordi e le perdite saranno la ragione per lottare ancora… Fino a quando tornerà a sorgere la luna di sangue.

Autore: Marco Davide. Sì, due nomi e nessun cognome. Questo Figli di Tenebra è il terzo volume nella trilogia di Lothar Basler.

Perché parto prevenuta: il primo volume della trilogia, La Lama del Dolore, si era classificato secondo nel sondaggio natalizio dello scorso anno. Ho provato a leggere La Lama del Dolore: è scritto da cani, una roba insopportabile. Pur con tutta la buona volontà non sono riuscita a finirlo.

Perché potrebbe essere decente: nel frattempo Marco Davide ha imparato a scrivere?

Copertina de Gli Orchi di Kunnat#4.
Titolo: Gli Orchi di Kunnat (Delos Books)

Trama: “Pulsa. Tutto pulsa, freme e risplende come sempre, quando sono morfizzato. Aromi, suoni, movimenti, sensazioni e percezioni risultano amplificate come i cerchi concentrici di una goccia caduta in uno stagno: le formiche scuotono il terreno come elefanti, le foglie frusciano come valanghe, le coccinelle urlano e disegnano lente traiettorie nel cielo come tartarughe azzoppate e volanti, le feci lontane e ancora calde di un daino mi offuscano la mente inebriandola della loro essenza pungente, mentre le cortecce nodose degli alberi su cui faccio leva mi trasmettono l’energia della linfa e la solidità del legno. Sono invincibile e terrificante. Se gli umani mi vedessero adesso, scapperebbero urlanti. I più coraggiosi (o forse i più stupidi) tenterebbero di uccidermi. Come se fossi io il loro problema…”

Autore: Cristian Pavone, esordiente.

Perché parto prevenuta: il romanzo fa parte della collana “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”, una collana nata con l’idea che il pubblico è una massa di scimuniti e dunque è giusto guadagnare propinando sempre le stesse storie trite e ritrite. Ho recensito i primi due volumi qui.

Perché potrebbe essere decente: il pubblico si è dimostrato non così fesso come Delos sperava. Infatti il curatore della collana, Franco Forte, scrive: “Libro per noi (per me) importantissimo, perché segnerà il destino di questa collana. Si tratta infatti dell’ultimo tentativo di capire se il mercato è interessato a una collana fantasy come questa oppure no.” Perciò Gli Orchi di Kunnat è l’ultima possibilità per “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”. Magari hanno scelto un romanzo tollerabile.

Copertina de I Cacciatori del Tempo#5.
Titolo: I Cacciatori del Tempo (Piemme)

Trama: Yonec ha sedici anni, è figlio di una fata e di un uomo misterioso di cui deve ancora scoprire l’identità, e vive nel Medioevo, nei primi anni del XII secolo. Janis ha quattordici anni, frequenta la prima liceo e una maledizione la costringe a vivere ai giorni nostri. Quando la madre la iscrive ad un severissimo collegio privato, Janis scopre di poter tornare per brevi periodi nel passato, sotto forma di lupa, accanto all’amato Yonec. Insieme dovranno trovare l’antica pergamena che contiene il segreto della costruzione della prima cattedrale gotica in Francia, Saint Denis. Ma una confraternita medioevale, i cui poteri oscuri e malvagi giungono fino alla nostra epoca, farà di tutto per impedirglielo. I due ragazzi saranno impegnati in una lotta all’ultimo sangue contro le forze che li ostacolano e che vogliono separarli per sempre.

Autore: Vanna De Angelis. Autrice di saggi storici, aveva già pubblicato due romanzi fantasy nella serie “Le Carovane del Tempo” per Edizioni San Paolo.

Perché parto prevenuta: la trama puzza. I due ragazzini separati dalla maledizione, l’antica pergamena, il segreto, i poteri oscuri e malvagi, zzz.

Perché potrebbe essere decente: i romanzi precedenti della De Angelis hanno suscitano l’entusiasmo della critica. Scrive per esempio “fliss”: “adoro qst trilogia.sn libri cn 1 stupendissima trama, li leggi tt d’un fiato e ti scaraventi nelle pagine cm se sei tu eva e company. è 1 libro coinvolgentissimo,rivivi le stesse emozioni,specialmente la storia d’amore tra eva e liam. sn libri stupendi. eva e liam si devono fidanzare. ho letto 100 libri e qst trilogia mi ha colpita assai. la preferisco ad harry pottre, twilight ecc.(libri ch nn mi piacciono). p.s.: eva e liam x ever.”
(nota per mamma e papà di “fliss”: questa è “fliss” dopo 100 libri. Non potevate comprarle la PlayStation 3?)

Copertina de Il Silenzio di Lenth#6.
Titolo: Il Silenzio di Lenth (Piemme)

Trama: Sono passate ore da quando Hertha del clan Fyerno e Kaas, il Sommo Sacerdote di Lenth, hanno intrapreso quel sentiero scosceso. La fatica li ha quasi sopraffatti; non possono permettersi di restare in quel luogo, quello è l’Esterno, abitato da creature malefiche contro cui i loro incantesimi non possono nulla. Sulla via del ritorno, però, hanno sentito in lontananza il pianto di un neonato e sono accorsi a salvarlo. Per Hertha, che fin da giovane non ha dimostrato di possedere le doti per diventare mago, il segno sulla fronte del piccolo non è che una macchia scura, ma Kaas lo ha subito riconosciuto: quello è un frigie, un simbolo magico, e il neonato è l’Eletto, l’incarnazione di Kexan, il dio che lui e la sua gente hanno temuto e odiato, e che pensavano sconfitto per sempre. Dopo aver fatto ritorno al villaggio, il Sommo Sacerdote mostra il fanciullo ai dieci del Consiglio Dominante e tutti si mostrano sconcertati e impauriti. Il bambino-dio deve essere eliminato. Ma grazie a uno stratagemma Kaas riesce a mantenere in vita il piccolo, a cui ha dato il nome Windaw. Una visione notturna, infatti, gli ha mostrato l’imminente invasione delle loro terre per mano dei terribili stregoni di Tarass, che solo la forza divina dell’Eletto può fermare. Sarà lui a custodire la Pietra Alchemica che i malvagi stanno cercando e a riportare la pace e il silenzio nella verde Terra di Lenth.

Autore: Luca Centi. Questo è il suo primo romanzo.

Perché parto prevenuta: ma si può, senza ironia, ideare una storia del genere? I malvagi, la Pietra Alchemica, il bambino con la macchia che non è una macchia ma un simbolo magico, il tizio che salva di nascosto il neonato… c’è un dettaglio – uno solo – che non sia un cliché?

Perché potrebbe essere decente: in copertina c’è un tipo incappucciato. Con un bastone!!!

Copertina de Il Principe delle Nebbie#7.
Titolo: Il Principe delle Nebbie (Piemme)

Trama: Dopo aver recuperato le pagine del Libro del Destino, la compagnia delle Cinque Razze Libere ha una nuova missione: partire alla ricerca di alleanze per combattere insieme il malvagio Signore delle Nebbie. Proprio alla vigilia della partenza, però, Eynis fugge all’improvviso dalle Foreste di Feira Haillen. La ragazza, erede della più potente stirpe magica degli elfi, è partita per seguire la traccia incerta e insistente di un ricordo che dovrebbe condurla a trovare un altro membro della famiglia degli Ethilin, sopravvissuto come lei alla strage compiuta dai Mohrger. Senza la sua potente magia, i suoi amici hanno poche speranze di sfuggite agli attacchi delle forze del male, e cerne se non bastasse anche Jadifh, il giovanissimo capo dei ribelli, abbandona la compagnia per seguirla. Ma durante il viaggio Eynis si accorge che Jadifh le nasconde qualcosa.

Autore: Elisa Rosso. È la più giovane autrice italiana di fantasy. A sedici anni è già al suo secondo romanzo. Un gegno al cubo!

Perché parto prevenuta: la Rosso è chiaramente troppo gegnale perché io possa apprezzarne le opere.

Perché potrebbe essere decente: uh… aehm… accetto suggerimenti.

Copertina de La Leggenda degli Eldowin#8.
Titolo: La Leggenda degli Eldowin (Fanucci)

Trama: Venti di guerra spirano sull’Arwal. Le mire espansionistiche di Adras, eminenza grigia dell’Argelar, sembrano inarrestabili. Manipolando come un fantoccio il piccolo sovrano di Rygan, il mago rivolge la propria attenzione al ducato di Vniri, dominio dei Doria-Malvolas e dei vampiri di corte, ultimo ostacolo in vista dell’ambiziosa invasione del Varlas. La tensione per il conflitto imminente sconvolge la vita di poveri e ricchi, nobili e villici, mortali e vampiri. Dal montuoso Tarvaal fino alle immense Terre dei Barbari, la maga Reven e il suo schiavo cercano disperatamente un’arma in grado di contrastare la minaccia dell’Oscuro, un tempo maestro e mentore della donna, ora suo acerrimo nemico. Intanto, sul bosco di Madian incombe e si rinforza la minaccia della rocca di Krun, al punto da spingere la Guardiana a inviare una delegazione verso l’inospitale Ovest, nella speranza di ottenere l’aiuto dell’unica autorità che potrebbe riunire contro il tiranno gli elfi dell’Arwal: i leggendari Eldowin.

Autore: Laura Iuorio. La Leggenda degli Eldowin prosegue la vicenda iniziata con Il destino degli Eldowin. La Iuorio è inoltre autrice della trilogia fantascientifica del “Sicario”.

Perché parto prevenuta: gli Eldowin sono elfi.

Perché potrebbe essere decente: ci sono anche i vampiri gli gnokki!!!

Copertina de La Scacchiera Nera#9.
Titolo: La Scacchiera Nera (Piemme)

Trama: Nello stesso istante, a migliaia di chilometri l’uno dall’altro, tre ragazzi Ryan, un americano, Morten, danese, e Milla, italiana -, entrano in possesso di una scacchiera ottagonale dall’aria molto antica. Il Guerriero, l’Arciere e il Ladro Nero sono le sole tre pedine rimaste sulla scacchiera e sembrano invitarli a fare la prima mossa. Ma appena le toccano, i tre ragazzi vengono trasportati in un mondo parallelo dove è in corso una guerra, una guerra sanguinosa e secolare che un mago ha trasferito sul tavoliere in modo che il mondo degli uomini potesse continuare a esistere. Così Ryan si accorge di essere diventato il Guerriero del Fuoco. Lui, però, non riesce a credere di essere un eroe e soprattutto che il Ladro Nero, quella ragazza dagli occhi di smeraldo e dall’aria indifesa, sia il suo più acerrimo nemico. Contro ogni regola del gioco, Ryan decide di fidarsi di quella ragazza che combatte contro il proprio lato oscuro, e scoprirà che a volte una mossa imprevedibile può cambiare le sorti di una partita.

Autore: Miki Monticelli. Ha già scritto diversi fantasy per bambini, questo però dovrebbe essere dedicato a un pubblico un po’ più adulto.

Perché parto prevenuta: Ryan, un americano; Morten, un danese; Milla, un’italiana entrano in un bar… la trama sembra una barzelletta.

Perché potrebbe essere decente: l’autrice assicura che la trama non corrisponde all’effettivo contenuto del romanzo.

Copertina de La Strada che Scende nell’Ombra#10.
Titolo: La Strada che Scende nell’Ombra (Einaudi)

Trama: In un mondo diviso e stanco, l’Ombra si è destata e le Otto Genti non sanno se ci sarà l’alba di una nuova èra, oppure la fine. I prescelti dalla profezia per raggiungere la Fortezza Impenetrabile e combattere il malefico potere sprigionato dalla Gemma Bianca sono i meno presentabili che si possa immaginare. Mentre la resa dei conti si avvicina e tutti i popoli entrano in guerra, il Magus guida la Compagnia più ribalda e riottosa che si sia mai vista verso il destino che trasformerà gli ultimi, i peggiori delle Otto Terre, nei nuovi Eroi.

Autore: Chiara Strazzulla. Giovanissima, è famosa per scrivere i suoi libri a forza di starnuti. Questo è il suo secondo romanzo.

Perché parto prevenuta: il primo romanzo della Strazzu, Gli Eroi del Crepuscolo, è attualmente il peggior romanzo fantasy mai pubblicato in Italia da un editore non a pagamento. L’ho recensito qui.

Perché potrebbe essere decente: non c’è alcuna possibilità che La Strada che Scende nell’Ombra possa essere un romanzo passabile. Per questo voglio fare un appello: risparmiatemi la Strazzu, ve ne prego! Sarò una brava bambina, prometto, croce sul cuore, ma non costringetemi a leggere 800 pagine di Strazzu. Grazie.

#11.
Titolo: Rimosso. (N/A)

Trama: Nessuna.
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Autore: Uno che non sa scrivere.

Perché parto prevenuta: N/A.

Perché potrebbe essere decente: N/A.

Copertina di Altro#12.
Titolo: Altro (Quell’Altro)

Trama: Segnalate nei commenti altri romanzi fantasy italiani degni di recensione, se ne ho dimenticati. Però:

Niente Troisi. Di Licia ho recensito quattro romanzi e ci sono altri due articoli dedicati a lei. È sufficiente. Inoltre non c’è più molto da aggiungere: non sa scrivere e non ha un briciolo di fantasia, fine della questione.

Niente romanzi pubblicati a pagamento. Mi spiace, ma se pubblicate a pagamento dimostrate di essere dei fessi, dunque non sono interessata a quello che scrivete.

I romanzi autoprodotti sono accettabili. Ma solo se scaricabili gratis. Il livello delle autoproduzioni è bassissimo (la media è ampiamente sotto la Strazzu), perciò a scatola chiusa soldi non ne spendo.

Se il romanzo segnalato è pubblicato da una piccola casa editrice che ha scarsa distribuzione in libreria, non garantisco di riuscire a procurarmelo per Natale. Però, se sembra interessante, lo recensirò lo stesso in un altro momento. Infine, se il romanzo si trova su emule o simile è ancora meglio. L’anno scorso così ho scoperto Lo Specchio di Atlante, ed è stata una bella scoperta.

Autore: Un Altro.

Perché parto prevenuta: uno vale l’Altro.

Perché potrebbe essere decente: Un Altro non è la Strazzu.

Che sfilata di schifezze. Mi domando se, avendo gli occhiali giusti, vedrei la verità, come nel film They Live (Essi Vivono, 1988) di John Carpenter.

L’amara verità che ci vogliono tenere nascosta

Sono sempre più convinta che il fantasy sia uno stratagemma degli alieni per rendere stupida la popolazione.

* * *


Bambolina Omaggio

Gli ultimi due anni avevo recensito il romanzo vincitore del Premio Urania. Quest’anno non ci sono riuscita: sono arrivata a pagina 36 di E-Doll e non ce l’ho fatta ad andare avanti. Lo stile è pessimo – il Ghirardi scrive meglio, senza ironia – e le poche idee presenti sono banali o contraddittorie. Una roba raccapricciante.
Di seguito una parata di castronerie. Solo una minima parte dei problemi presenti nelle prime 36 pagine, che in effetti andrebbero riscritte da zero. La speranza – vana, lo so – è che qualcuno possa imparare qualcosa. Anche per sbaglio.

Copertina di E-Doll
Copertina del romanzo di Francesco Verso E-Doll

E-Doll è ambientato a Mosca nel 2053. Il mondo è rimasto più o meno quello che conosciamo, tranne gli e-doll. Gli e-doll sono androidi usati come schiavi sessuali in modo che la gente possa soddisfare le proprie perversioni senza rischi.
Premessa semplice che porta a delle incongruenze già nelle prime 36 pagine.

A pagina 15, scoperto un e-doll morto, il tenente incaricato delle indagini verifica che fino a quel momento non ci sono mai stati omicidi di e-doll in Europa (“[...] a una prima analisi, non vengono segnalati omicidi di e-doll in Europa.”) A pagina 20 un e-doll che passa per strada suscita l’interesse di tutti (“E la strada va in subbuglio, colta dallo stupore che si materializza intorno agli e-doll [...]“). A pagina 27 un personaggio “Ha preso questo andazzo da quando ha scovato su un sito web vietato ai minori l’esistenza degli e-doll.”
Cosa si deduce da questi tre accenni? Io ne deduco che gli e-doll siano molto pochi: scopri che esistono solo frequentando siti “loschi”, se ne vedi uno per strada ti fermi ammirato a guardarlo, e nessuno li ha mai ammazzati.
Ottimo.
Ma a pagina 31 è scritto:

Il loro [degli e-doll] business, incluso il variegato indotto, fatto di tecnici per la manutenzione, corrieri per il ritiro e la consegna a domicilio, stilisti d’avanguardia, visagisti estetici, programmatori di sensistema, addetti al marketing pornografico, finanziatori di sessoteche, si calcola sia paragonabile per grandezza e pervasività del settore a quello delle automobili del secolo scorso. Senza contare i gadget venduti a corredo e quelli spediti per posta anonima di cui tante case abbondano all’insaputa dei coinquilini.

A parte il blocco di inforigurgito spiattellato senza grazia, si dice che il mercato degli e-doll è al livello di quello delle automobili. Com’è possibile? Dovrebbero esserci milioni di e-doll! Ma questo è in contraddizione con quanto esposto all’inizio. Non si può neanche invocare la difesa d’ufficio, “tanto è fantasy!!!”, perché qui parliamo di fantascienza: estrapolare le conseguenze dei progressi scientifici è al cuore del genere. La coerenza è vitale.

A pagina 15 è scritto:

A testa bassa, Gankin scruta quel corpo indifeso, nato per soddisfare desideri e voglie inconfessabili: tutto ciò che in molti volevano senza sapere dove trovarlo. Fino alla comparsa degli e-doll.

A pagina 17 un e-doll ragiona su se stesso:

D’altro canto, è ciò che la gente s’aspetta da un essere attrezzato per solleticare le fantasie fino a percorrerne ogni ramificazione.

Desideri e voglie inconfessabili, fantasie percorse in ogni ramificazione: io mi aspetto che gli e-doll possano garantire all’acquirente qualunque tipo di perversione. Ma a pagina 35 un poliziotto della scientifica dice:

–… e a quanto ne so [gli e-doll] non sudano, sputano, puzzano o roba del genere. Fino a oggi non hanno mai defecato, né urinato. Può anche essere una limitazione della verosimiglianza, sta di fatto che i bisogni evacuativi degli umani non sono stati trasposti loro.

Delusione! Perciò questi e-doll, pronti a esaudire ogni fantasia, non possono far niente per gli amanti della coprofilia o dell’urofilia? Che è, razzismo?

È notevole vedere un autore che parte da una premessa semplicissima e già vista mille volte in altri romanzi e, nonostante ciò, non è capace di mantenere un minimo di coerenza.
Be’, rimedierà con uno stile brillante, giusto? Sbagliato. E-Doll è scritto male, anzi è scritto peggio.

In un sacco di passaggi la scrittura è vuota. Non comunica niente. Non solo non mostra, ma non racconta neanche. Sono frasi senza senso.
Esempio (pag. 19):

[Berenice Cubarskij] è rimasta impressionata dalle conturbanti doti di Angel [un e-doll], quando vi si è imbattuta al Cirque du Sex, dove lu/ei s’esibiva in veste di domatore di donne frustrate dall’atavico ruolo che la natura ha assegnato loro.
È in posti del genere, come lo scintillante Lubov sulla Bol’saja Sadovaja o il lugubre Dark Star sulla Precistenka nelle vicinanze degli austeri e polverosi Musei di Puskin e Tolstoj, che la Signora Cubarskij ha riscoperto il senso da attribuire a se stessa, assieme alle centinaia di altre donne che mal sopportano d’essere trattate come il codice genetico erroneamente prescrive loro da millenni.
Ultimamente, tali luoghi riservati, da sempre esistiti anche se poco reclamizzati, sono frequentati da splendidi sembianti incaricati di elargire ciò che la società aveva condannato come rigurgiti primordiali da sedare e disdicevoli devianze da arginare.
Quanto ai clienti, in egual misura distribuiti tra uomini e donne, essi ne sono consapevoli, ma preferiscono indulgere piuttosto che accettare un compromesso snaturante e disumano. E volentieri s’illudono, piuttosto che accontentarsi d’una felicità condivisa ma breve e ripetitiva.

172 parole e non c’è scritto un emerito tubo. Qual è l’atavico ruolo che la natura ha assegnato alle donne? Che senso ha scoperto da attribuire a se stessa Berenice? Cosa prescrive (erroneamente) il codice genetico? Che cosa elargiscono i sembianti? Che cosa la società aveva condannato come rigurgiti primordiali? Qual è il compromesso snaturante e disumano?
Qui non è questione di gusti, di stile, di punti di vista: questa è cacca. E no, a me la coprofilia non piace.

Esempio più corto ma altrettanto efficace (pag. 21):

Il suono abrasivo, di metallo stridente, ricorda ad Angel una ricorrenza remota, dei tempi della capsula vivificante presso i laboratori Silitron di Hanoi. Quasi cinque anni fa, un periodo breve in termini umani e ancor più breve per una macchina capace di eludere il fattore erosivo del tempo. Archiviata in una bolla di memoria, quando il suo sensistema era scevro d’esperienze libidiche e computazionali, eccezion fatta per le istruzioni base e le inferenze native.

Poi si parla d’altro. Ora, quale sarebbe la “ricorrenza remota” che Angel ricorda? È la “ricorrenza remota” il soggetto – una frase dopo – di “archiviata”? Cos’è, non è un romanzo ma un puzzle, dove io pago e poi devo riscrivere da zero per capirci qualcosa?

Poi c’è il blaterare sgradevole dello scrittore dilettante che si crede Artista (pag. 23):

Mosca è un universo vorticante e vandalizzato, è il riflesso incrinato di un’anima dispersa tra le nuvole cirriformi del Nord, è l’ansia e al tempo stesso la malattia della vita.

Questa frase segnatevela perché un classico esempio di uso idiota delle metafore. Non vuol dire niente, però si percepisce la ricerca delle parole perché suonino pompose per impressionare i gonzi, con la città vista come “il riflesso incrinato di un’anima dispersa tra le nuvole cirriformi del Nord”. Proprio. È lo scopo della narrativa, vero? Non far capire una mazza a chi legge, ma mettere in soggezione i pochi ignoranti che ancora pensano che scrivere sia mischiare paroloni a caso. Ciliegina sulla torta: questo sproloquio sono i pensieri di una ragazzina al primo anno di Liceo, preoccupata perché l’autobus è in ritardo; la mamma la sgriderà se rientra dopo l’orario stabilito. Siamo a livello di Sergio Rocca, l’immortale poeta (“«Chi sei stregone?» ruggì il bambino istericamente, pronto a gridare.”)

Infine c’è il classico raccontare invece di mostrare. Passaggi così (pag. 24):

[la ragazzina di cui sopra è raggiunta da un tipo in macchina] Non sapendo che fare, le salta in mente un pensiero sconcio ma poi, incerta sugli esiti di eventuali imprevisti, storna lo sguardo.

Funziona in questo modo: io pago 4 euro e 20 centesimi e compro una porzioncina della fantasia dell’autore. Lui mi deve dire qual è il pensiero sconcio. Lui mi deve dire quali sono gli esiti degli imprevisti eventuali.
La ragazzina vuole farsi il tipo? Lo vuole frustare? Lo vuole appendere a testa in giù in una vasca piena di scarafaggi? Ma poi rinuncia perché l’ultima volta gli scarafaggi sono scappati e le hanno invaso la stanza? Devo pagare e poi scrivere io il romanzo?

Meno grave ma sempre fastidioso è il mostrare & raccontare. In particolare, quando il raccontare precede il mostrare fa venire i nervi.
Immaginate di essere al cinema, il tizio accanto a voi ogni dieci minuti vi sussurra: «Adesso vedrai cosa succede, vedrai come Jimmy si arrabbia.» oppure: «Adesso ascolta bene, eh, ascolta, sentirai che battutona!» Sono sicura che alla terza interruzione cambiate posto. Nella narrativa funziona uguale (pag. 30):

A Gankin non resta che negare tramite una pericolosa iperbole. – Al contrario, non hai considerato lo stadio di avanzamento della mia passione necrofila…

“A Gankin non resta che negare tramite una pericolosa iperbole” è l’equivalente del tizio rompiscatole al cinema. Preciso identico. Visto che mostri la “pericolosa iperbole”(sic), non c’è bisogno che l’anticipi prima. Svuoti di tensione il paragrafo.

Copertina del settimo volume di Chobits
Il settimo volume del manga Chobits delle CLAMP. In Chobits non ci sono e-doll, ma persocom. La storia ha diverse analogie con il romanzo di Verso, ma è realizzata molto, molto meglio

L’autore gestisce il punto di vista usando la tecnica del chi se ne frega, scrivo come mi capita. Nel primo capitolo, che comprende un’unica scena – l’esame del cadavere dell’e-doll da parte del tenente Gankin e del suo assistente Aleksej –, il punto di vista cambia almeno dodici volte, saltando di continuo da un personaggio all’altro. Senza alcuna giustificazione o alcun ritmo; ci sono pagine e pagine con Gankin, poi qualche paragrafo con Aleksej, poi si ritorna a Gankin per ancor meno spazio, poi Aleksej un po’ di più, tutto così come capita. Alla fine tocca rileggere più volte certi passaggi per capire a chi attribuire parole e pensieri. Un capitolo degno di Atlanta Nights.
Più avanti l’autore si supera, riuscendo a cambiare punto di vista all’interno di un singolo paragrafo (pag. 21):

Un cameriere addobbato con un’impeccabile livrea lattea compare sull’uscio e lu/ei [sempre Angel] viene annunciato alla signora Cubarskij, non prima d’essersi sistemato le sopracciglia decorate dalle mani fatate di Sharunas. L’ometto, barba e baffi curatissimi, gli rifila un’occhiata lasciva dall’angolo degli occhialini, ma pare più preoccupato di trovare un modo per non ascoltare ciò che sarebbe successo nel sotterraneo. Si ricorda di una cera d’antica memoria versata nelle orecchie di un re a salvaguardia della sua sanità mentale. Si ricorda che grazie all’espediente, egli riuscì a resistere a una tentazione letale.

Il paragrafo comincia con il punto di vista dell’e-doll. È confermato da quel “gli rifila un’occhiata lasciva [...] ma pare più preoccupato”: l’e-doll coglie l’occhiata del cameriere e ne deduce la lascivia e al contempo il desiderio di non ascoltare (come faccia questa deduzione è un mistero). Ma le frasi dopo? È l’e-doll che ricorda l’episodio di Ulisse e le Sirene o è il cameriere? Io ho riletto tre volte e non ne sono sicura. Mi sembra così innaturale che di punto in bianco si entri nella testa del cameriere, d’altra parte l’e-doll conosce Ulisse? E lui, macchina, ne ha solo un ricordo così approssimativo? Mah!

In altri momenti l’autore si contraddice nello spazio di un paragrafo (pag. 19):

L’olografia di Berenice Cubarskij la ritrae in pose provocanti: alla signora piace farsi vedere e proprio quella fantasia rappresenta il suo punto debole. Un aspetto su cui il marito non s’è interrogato, né s’è preoccupato d’esplorare, coinvolgendola in giochetti di mano in ascensore, lubrici amplessi tra le foreste di conifere o eccitanti fellatio durante le attese ai semafori…

Allora:
a) Berenice è esibizionista (“alla signora piace farsi vedere”).
b) Il marito coinvolge Berenice in una serie di atti sessuali all’aperto o in luoghi pubblici.
c) Dunque perché il marito non “s’è preoccupato d’esplorare” l’esibizionismo della moglie? Cosa doveva fare di più? Che senso ha ‘sto paragrafo?

L’autore ha spiegato che Maya, la ragazzina in attesa dell’autobus, non frequenta molto i coetanei, tutti “delinquentelli” o “gallinelle”, poi scrive (pag. 26):

[Maya] Da qualche mese ha scoperto un altro passatempo, cose impensabili per dei ragazzini bifolchi ma già malavitosi in erba come loro. Gli unici a cui si concede e che se la godono tutta, sono quelli dell’ultimo anno, Roman “Frigo” Saratov in testa e poi Misha la Miccia, Pavel il Labbruto e il Peloso Ivan. Solo loro se la spupazzano a turno ma in ordine rigorosamente decrescente. La cosa strana però, agli occhi dei compagni, non è tanto la promiscuità di Maya e l’indifferenza a darsi in pubblico, doti ampiamente condivise dalle sue coetanee [...]

Nella prima frase il sesso è “cosa impensabile” per i coetanei di Maya, nell’ultima frase la promiscuità, addirittura “l’indifferenza a darsi in pubblico” sono doti ampiamente condivise per i coetanei di Maya.
Notare altre delizie: le cose sono impensabili per i ragazzini “bifolchi ma malavitosi”, che senso ha? È l’essere malavitoso che ti impedisce di scoprire il sesso? L’elenco dei quattro studenti che si “spupazzano”(sic) e si “godono tutta”(sic) Maya, sembra uscito da un romanzo inedito di Federico Ghirardi. E quel “in ordine rigorosamente decrescente”? Decrescente di cosa? Ordine alfabetico? Età? Lunghezza dell’uccello? Siamo alle solite, devo scrivere io il romanzo?
Passiamo a pagina 9:

[Gankin] Infilati guanti e mascherina, s’accosta al corpo, cabotandogli attorno per non incappare in sgradevoli sorprese quali contaminazioni a tempo o esalazioni a innesco, ultima moda degli attacchi terroristici, oggi in voga anche tra le bande metropolitane.

“Cabotare” significa navigare, spesso per tratti brevi (da qui l’espressione “piccolo cabotaggio”). Dunque Gankin “naviga” intorno al corpo a distanza ravvicinata… per non incappare in contaminazioni a tempo? Il legame logico sarebbe? Non dovrebbe scappare il più lontano possibile e stare lontano se vuole evitare le contaminazioni a tempo?
Nota di stile: quel “sgradevoli sorprese” è un altro errore. È ancora il tizio che ti dà di gomito al cinema. È inutile raccontare che ci sono sgradevoli sorprese se dopo le descrivi. Così non fai altro che smorzare la suspense.

Un’incongruenza a qualche paragrafo di distanza (pag. 11):

[Gankin] Allunga l’altra mano, scoprendo il resto della ferita. Gli occhi si trasformano in due feritoie orizzontali. Deve restare lucido e attento perché ogni volta lo stomaco gli manda dei singulti per avvertirlo di non abituarsi a quella vista. È una specie di campanello d’allarme con cui mantiene una barriera di separazione tra sé e quello che succede. Il giorno in cui saprà d’essersi assuefatto a quello spettacolo e potrà guardare quelle oscenità come se fossero un film o un documentario, sarà il giorno in un cui chiederà il trasferimento a un’altra sezione per un insormontabile conflitto d’interessi.

Ma poco prima così è descritta la ferita (pag. 10):

Sotto il vestito stropicciato, uno squarcio di 10 cm di profondità per 25 di lunghezza lo saluta truculento.

Idea mia, ma descrivere una ferita come 10×25 non è proprio “guardarla come se fosse un documentario”? Inutile dire che Gankin non ci pensa nemmeno a chiedere il trasferimento, né si accorgerà di questo “insormontabile conflitto d’interessi”.

Ok, lo stile è orribile; ok, le incongruenze abbondano, ma chissà questo romanzo di fantascienza com’è infarcito di interessanti questioni sulla robotica e le Intelligenze Artificiali!
E in effetti si possono gustare deliziosi passaggi senza capo né coda, ma pieni di technobabble (pag. 32):

– Dunque, il sensistema è stato cortocircuitato. Per l’esattezza tra la pompa cardiaca e il collettore di raccordo. Poi, versato il contenuto all’esterno dell’esemplare, s’è impedita la riparazione da parte dei nanobot che, diminuiti sotto la soglia di auto-alimentazione, hanno provocato lo spegnimento terminale del sensistema e con esso dell’e-doll. È un bug conosciuto e a più riprese l’abbiamo segnalato alla Silitron affinché intervenga. È il tipico difetto di fabbricazione che potrebbe risolversi con poco, anche perché è l’unico metodo di mandare in crash un organo wetware così sofisticato come il sensistema e inibire il ricaricamento e il successivo ripristino tramite vivificazione.
“Non è solo un danno alla proprietà della Silitron” pensa Gankin.
– Come sa, qualsiasi bioware è riciclabile e sostituibile ma il sensistema, insieme a ciò che vi è registrato sopra, reazioni emotive ed esperienze individuali incluse, va perso per sempre. [...]

Sigh. E in mezzo a questa valanga di termini inventati per dare una patina di scientificità a una marea di stupidate, nessuno chiede se c’è una copia di backup di “ciò che vi è registrato sopra”.

E stendiamo un velo pietoso quando (pag. 35) l’autore confonde la melatonina con la melanina
EDIT:L’autore replica: “[...] la melatonina funziona al contrario della melanina, schiarendo la pelle. Come ho già spiegato sul forum di fantascienza.com, c’è un refuso e la frase sarebbe dovuta essere “trasformare un meticcio in albino”.” Fornisce questi link: 1, 2, 3, 4.

* * *

Una volta sono stata accusata di prendere per scema la giuria del Premio Urania. Non è vero. Non sono io che prendo per scema la giuria del Premio Urania, è la giuria del Premio Urania che si prende per scema da sola, avendo deciso di premiare questo cumulo di spazzatura.

 


Approfondimenti:

bandiera IT Intervista a Federico Ghirardi
bandiera IT Intervista a Elena P. Melodia
bandiera IT Intervista a Marco Davide
bandiera IT Intervista a Cristian Pavone
bandiera IT Intervista a Luca Centi
bandiera IT Intervista a Elisa Rosso
bandiera IT Intervista a Laura Iuorio
bandiera IT Intervista a Miki Monticelli
bandiera IT Intervista a Chiara Strazzulla
bandiera IT Intervista a Massimo Bianchini
bandiera IT Intervista a Francesco Verso
bandiera IT Non ho trovato interviste recenti a Vanna De Angelis, perciò vi beccate il booktrailer del suo romanzo

 

Scritto da GamberolinkCommenti (456)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Manuali 2 – Dialoghi

Introduzione

Questo è il secondo articolo dedicato ai manuali di scrittura. Il primo articolo, Manuali 1 – Descrizioni, si trova qui. Il terzo articolo, Manuali 3 – Mostrare, si trova qui.

Ricordo che questi articoli sono un invito alla lettura. Se l’argomento vi interessa, leggete i manuali via via segnalati. Li trovate tutti su gigapedia e molti anche su emule. In questo articolo c’è l’elenco completo dei manuali che ho scovato su gigapedia. Sì, lo so, sono in inglese. Ho aggiunto qualche nota bibliografica quando un manuale ha avuto un’edizione italiana, ma non posso farci niente se la traduzione è pessima o l’edizione italiana è fuori commercio. Se si intende scrivere fantasy o fantascienza con serietà, vale la pena investire del tempo per imparare l’inglese. Non è indispensabile, ma aiuta moltissimo.

* * *

Se pensate che i manuali di scrittura siano inutili o dannosi, prima di continuare date un’occhiata alle Risposte ai Miti.

A tal proposito, voglio aggiungere qualche altra parola.
Lo scopo è imparare a scrivere bene. Essere orgogliosi dei romanzi e dei racconti che si scrivono. Troppo spesso si confonde la buona scrittura con la pubblicazione (intesa in senso tradizionale: il romanzo in libreria). Scrivere bene e pubblicare sono due attività distinte. Qualche volta c’è un rapporto di causa-effetto (ho scritto un bel romanzo, vengo pubblicata), nella maggior parte dei casi non c’è alcuna particolare correlazione.
Ciò non vuol dire che non si debba aspirare a pubblicare, è un desiderio legittimo, ma non può essere la spinta a cercare di migliorarsi, perché scrivere più o meno bene non incide sulle possibilità di approdare in libreria. Se una persona mi chiedesse: “Ma in pratica, che vantaggio ho a studiare l’inglese? Leggere i manuali di scrittura? Darmi una disciplina nello scrivere?” la risposta sarebbe che non c’è alcun vantaggio pratico. Il “vantaggio” è che si potrà essere fieri di quello che si è scritto e, se qualcuno leggerà le nostre storie, non dovremo vergognarci.

Così come scrivere bene non porta necessariamente alla pubblicazione, allo stesso modo un romanzo non diventa automaticamente decente perché ha trovato una casa editrice. Scrive Ansen Dibell in Plot:

bandiera EN Bad writing, by any standard you care to name, sometimes reaches the printed page.
Print doesn’t sanctify it. I’ve read some really rottenly-written fiction over the years, and not all of it in dog-eared copies with garish covers, from used-book shops—how about you?
But competent writers have their lapses, too. In many cases where a major narrative blunder survives into print, it’s tolerated because the story shines like a jewel, flaws and all, and the momentary failure of craft is forgiven for the sake of the power of the whole.
Some boners are allowed great writers. Laughably bad technique is often tolerated from very popular writers. But you and I are interested in good craft, in understanding options and making choices on purpose. If you didn’t care about craft, you wouldn’t be reading this book. So you wouldn’t want to cite others’ blunders to justify your own anyway—right?

bandiera IT La cattiva scrittura, qualunque criterio si adotti per definirla, qualche volta raggiunge la pagina stampata.
La pubblicazione non santifica la cattiva scrittura. Nel corso degli anni mi è capitato di leggere narrativa scritta in maniera davvero schifosa, e non sempre si trattava di libri trovati su qualche bancarella, con i bordi delle pagine arricciati e copertine pacchiane. E a voi è mai capitato?
Ma anche gli scrittori competenti ogni tanto sbagliano. In molti casi, quando un errore vistoso arriva fino alla pubblicazione, è perché la storia risplende come un gioiello, difetti compresi, e una svista è oscurata dalla qualità dell’insieme.
Qualche strafalcione è concesso ai grandi scrittori. Una tecnica ridicolmente scarsa è spesso tollerata in scrittori molto popolari. Ma noi siamo interessati alla buona scrittura, siamo interessati a conoscere le alternative e vogliamo compiere scelte consapevoli. Se non vi interessasse la buona scrittura, non stareste leggendo questo libro. Perciò non vi metterete a citare gli errori degli altri per giustificare i vostri, giusto?

In altre parole: non si tratta di mettersi in competizione con autori già pubblicati, non si tratta di una gara per arrivare alla pubblicazione, si tratta di imparare a scrivere bene!

Taiga armata di bokken
Imparate a scrivere una buona volta! Non costringetemi a usare il bokken: anche se è solo una spada di legno, fa molto male

Scopo dei dialoghi

La scopo principale dei dialoghi è caratterizzare i personaggi che vi partecipano.
I dialoghi sono uno strumento potentissimo per definire un personaggio, spesso ancor più delle azioni che compie:

Michele esce ogni sera con una ragazza diversa: le sue azioni lo definiscono come un certo tipo di personaggio.
Michele esce ogni sera con una ragazza diversa; a ognuna dice che l’amerà per tutta la vita e non la tradirà mai: le azioni sono uguali, ma il dialogo dipinge un Michele diverso.

Michele spara a Carlo: Michele è un certo tipo di personaggio.
Carlo dice a Michele che gli ha ucciso il figlio, Michele gli spara: stessa azione, ma il dialogo dipinge un altro Michele (e un altro Carlo, non più vittima innocente).

I dialoghi sono un mezzo favoloso per dare spessore a un personaggio. Oltre a questo si possono usare i dialoghi per arricchire le descrizioni, per spingere la storia in nuove direzioni, per accrescere la tensione o per smorzare il ritmo.

Discorso diretto e indiretto

Il discorso diretto è il riportare battuta per battuta quello che i personaggi si dicono:

«Ciao, come stai?» chiese Michele.
«Io sto bene» rispose Anna.

Quando si usa il narrato per riferire gli stessi concetti, è discorso indiretto:

Michele salutò Anna e le chiese come stava. Anna rispose che stava bene.

Il discorso diretto è mostrare. Il discorso indiretto è raccontare. Dato che la regola numero uno della narrativa recita: “mostrare, non raccontare!”, il discorso diretto è preferibile.
È preferibile perché è più preciso e concreto. “Michele salutò Anna” è vago, è generico, non consente al lettore di vedere o sentire. Quel saluto potrebbe essere uno qualunque di questi – e tanti altri:

«Ciao, bella!»
«Buongiorno, signorina Anna.»
«Lunga vita e prosperità.»
«Oh, tipa, sì tu, che ci hai da accendere?»

Ognuno dei quattro saluti aiuta a definire il personaggio di Michele e il suo rapporto con Anna.
La materia grigia del lettore è stimolata; nel suo cervello la scena si abbozza: anche se non scriviamo nient’altro è possibile che il lettore veda un Michele trasandato leggendo il quarto saluto e magari un Michele maggiordomo leggendo il secondo. Con “Michele salutò Anna” il lettore non vede niente.

Il discorso indiretto non funziona. È inchiostro sprecato e porta molto in fretta alla noia. Non è una scappatoia dal discorso diretto. Se io sono in difficoltà con le scene d’amore, ma la trama richiede che Michele confessi ad Anna che la ama alla follia, non posso scrivere: “Michele confessò ad Anna che l’amava”. Fa schifo. Devo impegnarmi, costruire il dialogo battuta per battuta; se non viene bene rifarlo, provare a leggere qualche romanzo rosa per avere ispirazione, ritentare e ritentare un’altra volta.
Se è vitale per la trama che Michele spieghi ad Anna come si atterra con un F-16 non posso scrivere: “Michele spiegò ad Anna come pilotare il caccia”. Fa schifo. Devo documentarmi e rendere il discorso diretto verosimile.

Il discorso indiretto può essere usato solo quando il discorso diretto risulterebbe ripetitivo o insignificante.
Esempio:

«Andrelli?» chiamò la maestra.
Un bambino alzò la mano. «Presente.»
«Bonzi?»
«Presente.»
«Carotoni?»
«Presente.»
La maestra continuò l’appello fino a Valvucci, assente.

“La maestra continuò l’appello [...]” è discorso indiretto. Ma è meglio così che non avere un elenco di trenta nomi con trenta “presente”.
O ancora: se sappiamo che Michele è il maggiordomo, dopo la prima volta che ha salutato Anna, le volte successive possiamo sì scrivere “salutò Anna”, perché il lettore sa di cosa stiamo parlando.
Altro esempio:

«Allora mi sono arrampicata sul muro. Ho usato le cesoie del contadino per tagliare il filo spinato. Ho aspettato che la guardia passasse e sono saltata a terra. Mi sono nascosta dietro il gabbiotto degli attrezzi. Ho forzato la serratura. Dentro ho trovato il fucile da cecchino e due caricatori. È stato facile ammazzare Don Calogero quando si è affacciato al balcone.»
Intanto era entrato in classe Michele. Anna spiegò anche a lui come superare il quinto livello di Hitman.

“Anna spiegò anche a lui [...]” è discorso indiretto, ma è preferibile che non ripetere le battute appena pronunciate.

Hitman
I videogiochi di Hitman sono tra i miei preferiti, perché si possono garrottare le persone! Manca solo un mod che inserisca gli autori di fantasy italiani…

Però, qualche volta, le ripetizioni possono essere volute. Per esempio, supponiamo che Anna ogni volta che viene interrogata dal professore di matematica abbia una scusa per non presentare i compiti. “Li ha mangiati il gatto”, “Erano nella macchina dello zio che è finita nel fiume”, “Le macchie solari hanno sciolto l’inchiostro del quaderno”. Alla diciottesima scusa, si potrebbe scrivere: “Anna inventò l’ennesima scusa”. Oppure si può riportare la diciottesima scusa: ripetitivo, ma divertente.

Il discorso indiretto spesso è usato come forma di (auto)censura:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. Anna imprecò.

Se non ci sono ragioni particolari – stiamo scrivendo un libro per bambini e vogliamo evitare le parolacce – è meglio trascrivere l’imprecazione:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. «Cazzo che male!»

Se Anna invece non si lascia mai andare a espressioni volgari – può essere, non è di per sé inverosimile – allora non impreca neanche usando il discorso indiretto.

Si può impiegare il discorso indiretto per celare fatti al lettore:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«È un piano perfetto. Non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele. Quindi illustrò ad Anna i dettagli dell’operazione.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Per non svelare in anticipo al lettore come si svolgerà l’assalto alla banca, si passa per un attimo al discorso indiretto. Non è grave, è una consapevole scelta che normalmente il lettore accetta di buon grado. Tuttavia con un po’ di sforzo si può evitare:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«Se seguiremo alla lettera il piano del marsigliese non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Se Anna conosce il piano del marsigliese e il lettore no, il risultato è lo stesso di prima, ma il Narratore non è dovuto intervenire. Un piccolo guadagno in verosimiglianza.

Punteggiatura nel discorso diretto

Appurato che nella maggioranza dei casi è necessario usare il discorso diretto, è utile ricapitolare quale sia la corretta punteggiatura. Non so perché, ma mi capita spessissimo di vedere manoscritti con dialoghi pieni di punteggiatura bizzarra e simboli strani. Non vale la pena fare gli originali: il lettore è abituato a un certo schema visivo, se lo si viola, si attira l’attenzione sui segni invece che sulla storia. Non è una buona idea.

Per delimitare il discorso diretto si usano o le virgolette alte (“) o le virgolette uncinate[1] (« ») o il trattino lungo (–). Bisogna usare lo stesso simbolo in tutto il romanzo o racconto. Inoltre basta un simbolo solo, non c’è bisogno di mettere un trattino dopo le virgolette, o due virgolette diverse di seguito.
Esempi:

“Oggi è una bella giornata.”
«Oggi è una bella giornata.»
– Oggi è una bella giornata.

La punteggiatura di solito è dentro le virgolette. Il trattino non va chiuso se non ci sono altre parole dopo la fine della battuta. Dopo le virgolette a inizio battuta e prima delle virgolette in chiusura di battuta non ci vuole lo spazio; ci vuole invece dopo il trattino in apertura e prima del trattino in chiusura.

Domanda & Risposta

Ma io non posso introdurre il dialogo con l’asterisco???

Sì che puoi farlo! Però i lettori continueranno a chiedersi: “Perché ci sono tutti questi asterischi?” e non presteranno attenzione alla storia.

Se si vogliono distinguere due tipi di dialogo, per esempio il parlato del protagonista e i pensieri del protagonista, si possono usare due simboli diversi: magari il trattino per i discorsi e le virgolette alte per i pensieri. Per i pensieri si può anche usare il corsivo, senza alcun simbolo di delimitazione.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. In verità fa schifo, pensò.

Se la battuta non è autonoma ma è introdotta da un verbo, ci sono varie alternative. Le più comuni sono le seguenti tre:

  • Mettere uno spazio. «Oggi è una bella giornata» disse Michele.
  • Mettere uno spazio e una virgola dentro la battuta. «Oggi è una bella giornata,» disse Michele.
  • Mettere uno spazio e una virgola dopo la battuta. «Oggi è una bella giornata», disse Michele.

Non c’è un modo “giusto”: ognuno può scegliere quello che preferisce, l’importante è che si mantenga lo stesso stile nel corso dell’intero manoscritto.
Se la battuta termina con un punto di domanda o un punto esclamativo, di solito non si mette la virgola:

«Oggi è una bella giornata!» esclamò Michele.

Meglio le virgolette uncinate, quelle alte o il trattino? Anche qui è questione di gusti. Per curiosità ho preso dieci fantasy italiani pubblicati negli ultimi anni da editori diversi, questi sono gli stili:

 Pan (Marsilio, 2008).
«Tre bussolotti, vedete» dice la Meravigliosa Wendy.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Ultimi Incantesimi (Salani, 2008).
«Ora che lo so mi sento meglio» esplose Inskay.
(Virgolette uncinate e spazio).

 La Ragazza Drago II (Mondadori, 2009).
«Per trovare te ho impiegato molti anni, lo sai» diceva a Sofia.
(Virgolette uncinate e spazio).

 L’Eretico (Corbaccio, 2005).
«Il tenente Stark avrà il comando» riprese Ruesch.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Eroi del Crepuscolo (Einaudi, 2008).
– È andato a farsi un bagno, – rispose, piano.
(Trattino e virgola dentro).

 Il Signore del Canto (Delos Books, 2009).
– È quello che ho sentito – borbottò la ragazza.
(Trattino e spazio).

 Wunderkind (Mondadori, 2009).
– Grazie – gracchiò il ragazzo.
(Trattino e spazio).

 La Leggenda dei Cinque Ardenti (Armenia, 2007).
«Zitta. Siedi e mangia», la interruppe, senza neppure guardarla in faccia.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

 Estasia 2 (Curcio, 2008).
“Non è del tutto vero ciò che dici” lo corresse il guerriero.
(Virgolette alte e spazio).

 La Rocca dei Silenzi (Nord, 2005).
«Accomodati tra noi folli, dunque, Thal Dom Djèw», lo invitò Grèon en’Dhat.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

Le virgolette uncinate sono in maggioranza, ma c’è una bella varietà di stili. Addirittura Wunderkind e La Ragazza Drago II, pur essendo stati pubblicati lo stesso anno dalla stessa casa editrice, hanno stili diversi.

Copertina de La Ragazza Drago II
Copertina de La Ragazza Drago II. Non ci sperate, non lo recensirò

Se i simboli per delimitare i dialoghi possono essere scelti in base al gusto personale – pur nel rispetto delle convenzioni e dell’uniformità – la posizione dei dialogue tag ha un significato preciso. I dialogue tag sono quelle locuzioni usate per identificare chi parla e come parla; sono i “disse Michele”, “bofonchiò Anna”, “rispose allegramente Marco” e così via.

Questi tag possono essere messi in quattro posizioni.

Icona di una stellina Prima della battuta. È lo scolastico: due-punti-a-capo-aperte-virgolette. Esempio:

Michele disse:
«Oggi è una bella giornata.»

È pesante, appunto scolastico, può suonare addirittura biblico:

E Gesù disse:
«Beati quelli che sanno scrivere i dialoghi.»

L’enfasi che si pone sulla battuta è notevole. Non è il caso di usare questa posizione spesso.

Icona di una stellina Dopo la battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele.

Questa posizione è da usarsi solo se la battuta è breve, se il lettore riesce con gli occhi a cogliere subito il “Michele”. Infatti lo scopo primario dei dialogue tag è identificare chi parla, se la rivelazione avviene dopo dieci righe è finito lo scopo.

«Oggi è una bella giornata. Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo. Oggi invece è nuvoloso, e l’afa è fastidiosa. Dovrebbe alzarsi il vento, un bel vento a rinfrescare l’ambiente. Anche se spesso il vento mi fa venire il mal di testa» disse Michele.

Il passaggio sopra non funziona perché il lettore comincia a leggere, continua a leggere, e la sua comprensione è ostacolata dal fatto che a parlare potrebbe essere Michele come Carlo o Antonio – il lettore non sa quale personaggio deve immaginare con la bocca in movimento. Quando scopre chi è, è troppo tardi, il fastidio si è già fatto strada.
Perciò dialogue tag dopo la battuta, solo se la battuta è breve.

Icona di una stellina Nel mezzo della battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. «Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo.»

Questa posizione va appunto bene quando la battuta è lunga, per identificare subito chi parla.
Si può anche usare questa posizione per introdurre una pausa:

«Sono stufo di vivere» disse Michele. «E sono stufo di mangiare pizza.»

È un ritmo più lento di:

«Sono stufo di vivere. E sono stufo di mangiare pizza» disse Michele.

Icona di una stellina Nessun tag. Può essere sottointeso chi parla.

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»

Il lettore non ha alcun problema a capire che ha parlato Michele. In generale, se a parlare è il soggetto della frase precedente, il lettore non ha difficoltà a fare l’associazione.
Il lettore non ha difficoltà anche nel caso le battute siano alternate tra due personaggi:

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»
«Che diavolo vuoi alle tre di notte?»
«Non stai guardando la TV?»
«No, stavo dormendo.»
«Sono arrivati gli extraterrestri!»

Questa soluzione di non usare alcun tag è un’ottima soluzione, essenziale ed elegante. Però si deve stare attenti a che sia chiaro chi parla:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi. «Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi.»

Chi ha parlato? Michele o la commessa? L’ultimo soggetto è la commessa, però il punto di vista è quello di Michele. È una frase ambigua, e le frasi ambigue disturbano il lettore. Meglio aggiungere il tag:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi.
«Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi» si giustificò Michele.

* * *

Dicevamo che il ruolo primario dei tag è identificare chi parla. E dicevamo che può essere una buona idea eliminare del tutto i tag. Alcuni furboni, per coniugare le due cose, inseriscono nelle battute i nomi dei personaggi.

«Anna, la devi finire di infastidirmi.»
«Non essere così permaloso, Michele.»
«Anna, sono serio.»
«Michele, anch’io.»

Tanto per cambiare, dialoghi del genere fanno pena. Infatti è innaturale continuare a chiamarsi per nome in quella maniera. È raro citare esplicitamente il nome della persona con cui stiamo parlando. Quando succede, c’è una ragione precisa:

«Carotoni, vieni alla lavagna» disse la maestra.

La maestra deve per forza chiamare per nome, avendo di fronte trenta alunni.
Oppure si può inserire il nome poche volte, in battute chiave per dare maggior enfasi:

«Ho deciso di partire per Marte.»
«E io ho deciso di comprarmi un vestito nuovo.»
«Anna, non sto scherzando.»

In altri termini: l’inserire i nomi nelle battute ha uno scopo, e questo scopo non è quello di facilitare la vita allo scrittore che cerca di eliminare i dialogue tag.

L’altro ruolo dei tag è definire come un personaggio parla. Qui più si elimina, meglio è.
Il come deve essere implicito nelle battute o nell’azione.

«Ridammi lo stereo» disse rabbiosamente Michele.

Lo scrittore non deve raccontare che Michele è arrabbiato, lo deve mostrare.

«Ridammi lo stereo, oppure ti spacco quella cazzo di faccia da scimmia che ti ritrovi» disse Michele.

Ci sono dubbi sul fatto che Michele stia parlando rabbiosamente?
Oppure, senza tag, mantenendo la battuta originaria:

Michele puntò la pistola alla tempia di Carlo. Tolse la sicura. «Ridammi lo stereo.»

Ci sono dubbi sul fatto che Michele sia incazzato?
È sempre il solito discorso: il mostrare è più efficace del raccontare. Mettere un aggettivo o un avverbio è una scelta pigra. Lo scrittore vuole Michele incazzato ma neanche lui sa in che modo si manifesta l’incazzatura. E il lettore dovrebbe fare il lavoro al posto suo. Manco per niente! Lo scrittore deve vincere la pigrizia, togliere l’avverbio, e mostrare la rabbia di Michele.

Qualche volta si compie l’errore di mostrare e raccontare.

Michele accostò la bocca all’orecchio di Carlo. «Ridammi lo stereo» sussurrò.

Visto che gli parla all’orecchio, mi sembra scontato che sussurri, dunque si può togliere.

Anna arretrò fino all’angolo opposto della stanza. Il fuoco divorava la carta da parati, il letto era in fiamme, le travi del soffitto ardevano. «Aiuto! Aiuto! Qualcuno mi aiuti!» gridò.

Non credo che Anna chieda aiuto sussurrando

Un’altra pratica fastidiosa è l’abuso del gerundio insieme ai dialogue tag.

«Oggi sei splendida» disse Michele, sorridendo.
«Qui dentro non si respira» disse Anna, tossendo.

O sorridi o tossisci o parli. Meglio:

Michele sorrise. «Oggi sei splendida.»
«Qui dentro», Anna tossì, «non si respira.»

Anche quando le azioni non si contraddicono, i gerundi sono meh, poco affilati.

L’ispettore Callahan puntò la pistola. «Coraggio, fatti ammazzare.»

È più netto e preciso di:

«Coraggio, fatti ammazzare» disse l’ispettore Callahan, puntando la pistola.

Infine, non c’è niente di male a usare “disse”. Non si vince un premio se si scovano tutti i sinonimi di “dire”. È meglio una ripetizione piuttosto che un termine balordo:

«Sulla i manca un puntino» arzigogolò Michele.

Sigh.
Non sono solo i dilettanti a cadere in questo tranello, basta leggere questo brano da una recensione del New York Times:

bandiera EN [...] Mr. Ludlum has other peculiarities. For example, he hates the “he said” locution and avoids it as much as possible. Characters in “The Bourne Ultimatum” seldom “say” anything. Instead, they cry, interject, interrupt, muse, state, counter, conclude, mumble, whisper (Mr. Ludlum is great on whispers), intone, roar, exclaim, fume, explode, mutter. There is one especially unforgettable tautology: ” ‘I repeat,’ repeated Alex.”
The book may sell in the billions, but it’s still junk.

bandiera IT [...] il signor Ludlum ha altre particolarità. Per esempio, odia la parola “disse” e la evita il più possibile. I personaggi in “The Bourne Ultimatum” raramente “dicono” qualcosa. Invece piangono, interferiscono, interrompono, rimuginano, dichiarano, controbattono, concludono, bofonchiano, sussurrano (il signor Ludlum è un appassionato di sussurri), intonano, ruggiscono, esclamano, sbuffano, esplodono, brontolano. C’è una tautologia particolarmente indimenticabile: ” ‘Ripeto,’ ripeté Alex.”
Il libro potrà vendere miliardi di copie, ma rimane spazzatura.

Chissà quando un giornale delle nostre parti avrà il coraggio di definire “spazzatura” un romanzo italiano che vende molto bene…

Copertina dell'edizione inglese di The Bourne Ultimatum
Copertina dell’edizione inglese di The Bourne Ultimatum

Domanda & Risposta

Ma Augusto Pepponi, che è un Grande Scrittore, usa un sacco di dialogue tag pieni di avverbi e aggettivi. Gamberetta, visto che ti sbagli???

E qui lascio la parola a Dean R. Koontz:

bandiera EN You can find published novels in which authors use one flashy dialogue tag after another. Don’t send me a list of those authors, please. I didn’t tell you that the frequent use of such tags would prevent you from being published. I only said that they indicate that the author is an amateur or that he lacks the sensitivity to appreciate the musical qualities of language. Books full of inept dialogue tags get published all the time. Of course they do. Not all published writers are good writers.

bandiera IT Si possono trovare romanzi pubblicati nei quali gli autori usano dialogue tag appariscenti uno dietro l’altro. Per piacere, non mandatemi una lista di questi autori. Non ho mai detto che l’uso frequente dei tag in quella maniera impedisca di essere pubblicati. Ho solo detto che un tale uso indica che l’autore è un dilettante che manca della sensibilità per apprezzare le qualità musicali del linguaggio. Vengono pubblicati di continuo libri pieni zeppi di dialogue tag orribili. Ovviamente succede. Non tutti gli scrittori pubblicati sono bravi scrittori.

* * *

Abbiamo visto come si delimitano e si introducono i discorsi diretti. Bisogna prestare attenzione alla punteggiatura anche nelle battute.

La virgola indica una pausa breve, ed è accettabile. Il punto indica una pausa più lunga, ed è accettabile. I puntini di sospensione indicano una pausa molto lunga. Così lunga che normalmente ha bisogno di essere mostrata.

«Ma io… io, ecco, non volevo… non volevo…» disse Anna

Non è un granché. Meglio riempire le pause:

«Ma io», Anna abbassò lo sguardo. «Io, ecco, non volevo.» Le guance le divennero rosse. «Non volevo.» Rimase in silenzio, ad aspettare la decisione della maestra.

Inoltre si deve ragionare bene se le pause sono volute o sono solo frutto di indecisione dello scrittore. Siamo sicuri che il personaggio è davvero così incerto? O magari siamo noi che non sappiamo bene quali parole mettergli in bocca?
Se il personaggio è davvero insicuro, mostrare l’insicurezza è molto più efficace di infarcire il dialogo con puntini di sospensione.

I punti esclamativi vanno usati con parsimonia e uno per volta è più che sufficiente. Come sempre è il mostrare che funziona, non il raccontare. Se io scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

E se scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!!!»

Ho scritto due frasi con lo stesso significato, preciso identico. I punti esclamativi in più non portano maggior enfasi. Se voglio maggior enfasi devo mostrare:

Anna non riusciva a star ferma. Saltellava qui e là per la stanza. Fece una capriola e si rimise in piedi barcollando. Stappò lo spumante e ne bevve un sorso. «Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

Il punto di domanda seguito dal punto esclamativo (?!) dev’essere usato solo in situazioni eccezionali. Di quelle che non capitano quasi mai.

Se si vuole dare enfasi alle singole parole è meglio usare il corsivo piuttosto del maiuscolo. Meglio:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

di:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il MIO romanzo!»

Robe in stile fumetto, del tipo:

Darth Vader si prese la testa tra le mani. «NOOOoooooooooooooooooo!!!!!!!!!!!!!»

non fanno una bella impressione, a meno che consapevolmente non si stia cercando di imitare uno stile del genere. E anche in quel caso non vuol dire che sia una buona idea.

* * *

Il famoso scrittore portoghese José Saramago, premio Nobel per la letteratura nel 1998, usa uno stile particolare per i dialoghi. Ecco un estratto dal suo romanzo Le Intermittenze della Morte (2005):

Come responsabile del dicastero della salute, assicuro a tutti coloro che mi ascoltano che non c’è alcun motivo di allarme, Se ho ben capito quanto ho appena udito, osservò un giornalista in un tono che non voleva sembrare troppo ironico, secondo lei, signor ministro, non è allarmante il fatto che nessuno sta morendo, Esatto, anche se con altre parole, è proprio ciò che ho detto, Signor ministro, mi permetta di ricordarle che ancora ieri c’erano persone che morivano e a nessuno sarebbe passato per la testa che questo fosse allarmante, È naturale, la consuetudine è morire, e morire diviene allarmante solo quando le morti si moltiplicano, una guerra, un’epidemia, per esempio [...]

In pratica non ci sono né virgolette, né trattini, né a capo; l’unica indicazione che inizia una battuta è data dalla maiuscola che segue la virgola. Inoltre Saramago non usa né punti di domanda, né punti esclamativi.

Copertina de Le Intermittenze della Morte
Copertina de Le Intermittenze della Morte

Saramago ha spiegato che adotta questo stile non perché sì, ma perché gli sembra possa essere più verosimile. Quando le persone parlano non ci sono virgolette, né ritorni a capo, né punti esclamativi e di domanda. Il tentativo è quello di imitare il flusso della conversazione come si dipana nella realtà. È sacrificata la consuetudine in cambio di maggiore verosimiglianza. Una scelta consapevole.
Si possono stravolgere le regole se si ha ben presente cosa si sta facendo e perché. Poi è tutto da dimostrare che i vantaggi superino i problemi. Io quel romanzo di Saramago ho provato a leggerlo: ho fatto parecchia fatica a seguire i dialoghi.

Verosimiglianza

Seguendo i consigli della sezione precedente, si possono scrivere dialoghi corretti dal punto di vista formale. Non è sufficiente. Un buon dialogo è prima di tutto verosimile.
Il lettore deve credere che le parole che mettiamo in bocca ai personaggi nascano spontaneamente dai personaggi stessi. Il lettore deve avere l’impressione che i personaggi siano vivi e che non siano marionette.

L’autore ha una sola voce, i personaggi ne devono avere tante quanti sono. Il profugo bosniaco non può parlare come una fan tredicenne di Twilight che a sua volta non si esprime come un generale dell’esercito. Se vogliamo mettere in bocca a un ufficiale veterano le parole: “Edward è proprio uno gnokko!”, bisogna inserire una valida giustificazione.
I personaggi devono esprimersi in maniera consistente: se la fan tredicenne di Twilight parla come una cerebrolesa a pagina 5, deve farlo anche a pagina 100, a meno che nel frattempo l’autore non abbia mostrato il cambiamento nella personalità della ragazza.
Non è un invito ad adagiarsi in uno stereotipo: il barbone può avere tre lauree e il generale avere una passione morbosa per i vampiri, l’importante è che questi dettagli fondamentali siano mostrati.

Se il romanzo è ambientato in un mondo secondario c’è maggiore libertà, ma fino a un certo punto. Il contadino non può esprimersi alla stessa maniera del mago centenario che ha passato l’intera vita a studiare. Poi nessuno vieta di progettare un mondo in cui anche i contadini studiano i misteri della magia da mattino a sera – il lavoro manuale lo fanno gli gnomi da giardino a orologeria – basta essere consapevoli del problema. E rimane il vincolo della consistenza: è probabile che possa far parlare un drago come mi pare, ma se è una bestia che si esprime a ringhi a pagina 18, sarà ancora una bestia ringhiosa a pagina 97, a meno di non mostrare il mutamento.

I personaggi, in determinati ambienti (per esempio le forze armate), si esprimo in gergo. L’autore deve documentarsi su quale siano le convenzioni dell’ambiente in questione e far parlare i personaggi di conseguenza. Il ragionamento: “Chi se ne sbatte, tanto nessuno dei miei lettori è mai stato sommergibilista, mi invento quello che voglio” è sbagliato, perché:

  • Al lettore basta il sospetto per perdere fiducia. Forse non sarà mai stato in Marina, ma lo stesso gli sembrerà molto strano che il Capitano del sommergibile si esprime proprio come il vicino di casa, di mestiere falegname. Comincerà a prestare maggiore attenzione a questi dettagli, e quando capiterà un particolare che il lettore conosce bene e l’autore no, il lettore avrà la conferma che l’autore è un ciarlatano. Dopo di che chiude il libro, si collega a Internet e comincia a parlar male dell’autore su tutti i forum che gli capitano a tiro.
  • Lo si trova il lettore ex sommergibilista. Lui non ha bisogno di ulteriori conferme: butta il libro e si fionda su Internet!
  • È una questione di rispetto per il prossimo.
    Aprite il frigorifero e dovete chiudervi il naso per la puzza. La maionese è acida, la carne è nera, il latte scaduto, le verdure marce, il pesce è ridotto a una poltiglia. Pensate: “Be’ chi se ne sbatte, tanto stasera ho ospiti a cena”?
    Io non credo proprio. Quando ci sono ospiti a cena magari si prepara un pasto più gustoso del solito. I lettori sono gli ospiti a cena: bisogna dar loro il meglio, non gli avanzi.

Una giusta preoccupazione è quella che il gergo possa rendere difficile la lettura. È vero, però con un po’ di furbizia lo scrittore può illustrare il gergo in maniera indolore. Per esempio i romanzi di guerra di Tom Clancy sono pieni di vampiri. I personaggi gridano disperati che i vampiri stanno per colpire la portaerei. Al che il lettore può essere spiazzato, può immaginarsi torme di ragazzotti sbrilluccicosi e con i denti appuntiti che si stanno avvicinando in canotto.
Ma se a questo punto mostro le scie di un nugolo di missili diretti contro la portaerei, nessuno avrà problemi a capire che “vampiro” è un termine gergale per “missile anti-nave”. È rispettata sia la verosimiglianza sia la comprensione del lettore.

Due tipi di vampiri
Disguido semantico

Attenzione: il collegamento vampiro-missile deve essere implicito. Una cosa del tipo:

Il guardiamarina Michele osservò le scie lasciate dai vampiri. I missili anti-nave, che noi in gergo chiamiamo vampiri, sono un grosso rischio per la portaerei, si disse.

è un’atrocità. Pensieri e dialoghi non devono essere artefatti per informare il lettore. Ma su questo tornerò più avanti.

* * *

Un punto cruciale è bilanciare la brillantezza con la verosimiglianza. Quando la gente parla nella vita reale, spreca una quantità di parole impressionante. Il novanta percento dei discorsi che conduciamo sono chiacchiere inutili, banalità, o comunicazioni di servizio: “scusa non ti ho sentito pensavo ad altro oh squilla il telefono uh hai comprato la marmellata?” A riportare sulla carta discorsi del genere si otterrebbe massima verosimiglianza, ma nessuno avrebbe voglia di leggere un romanzo pieno di dialoghi condotti in questa maniera.
I personaggi in un romanzo devono esprimersi in maniera interessante. Catturare l’attenzione del lettore. Coinvolgerlo. Problema: un personaggio che dice sempre cose interessanti non è verosimile. I pareri a proposito sono discordi. James N. Frey in How to Write a Damn Good Novel è per la brillantezza; invita gli autori a meditare ogni battuta perché sia sempre intrigante, arguta o spiritosa. Gloria Kempton in Dialogue invece invita al massimo della spontaneità; non bisogna mai cercare apposta la battuta intrigante, arguta o spiritosa.

Entrambe le strade sono praticabili, ma entrambe sono difficili da seguire: ci vuole notevole talento sia per scrivere dialoghi brillanti, sia per scrivere dialoghi sempre verosimili ma che non siano noiosi e banali. Se proprio dovessi scegliere, in linea teorica propenderei più per le tesi della Kempton, anche se personalmente mi diverto molto di più a cercare di scrivere dialoghi brillanti piuttosto che dialoghi assolutamente verosimili.

Nelle light novel di Haruhi (ne ho parlato qui), Kyon, protagonista e narratore, non si esprime come un ragazzo. Kyon è cinico e sarcastico, non suona quasi mai come un sedicenne. Eppure i dialoghi funzionano benissimo: la brillantezza delle battute mette in ombra la scarsa verosimiglianza.
Nella quarta light novel, The Disappearance of Suzumiya Haruhi, la storia diviene drammatica e Kyon non può più esprimersi con il consueto, ironico distacco. I dialoghi sono meno vivaci, ma più verosimili. Forse è anche per questo che The Disappearance è più emozionante dei romanzi precedenti.

Immagine dal film di The Disappearance of Suzumiya Haruhi
Una delle prime immagini del film tratto da The Disappearance of Suzumiya Haruhi, in uscita nella primavera del 2010

Riporto i due esempi di Frey sulla questione verosimiglianza vs. brillantezza, traducendo e adattando direttamente. Ognuno tragga le sue conclusioni.
Giovanni deve invitare Maria a uscire con lui per il prom, il ballo scolastico di fine anno.

Dialogo verosimile ma scialbo:

«Ciao» disse Giovanni a Maria.
Maria sollevò gli occhi dal libro che stava leggendo. «Ciao.»
Giovanni spostò il peso da un piede all’altro. Era convinto che tutti nella caffetteria della scuola lo stessero osservando. «Che fai?» chiese.
«Leggo.»
«Oh. Cosa leggi?»
«Moby Dick
«È bello?»
«È solo una storia di pescatori.»
Giovani si sedette. Si passò un dito nel colletto per asciugare il sudore che gli scendeva lungo il collo.
«Ah, avrei una cosa da chiederti.»
«Dimmi.»
«Er, vai con qualcuno al ballo?»
«Non vado al ballo.»
«Tutti vanno al ballo. Non ti piacerebbe andarci con me?»
«Uhm, ci penso, okay?»
«Non pensarci, vieni! Mi farò prestare la macchina dal mio vecchio. E avrò un bel po’ di soldi.»
«Mi sembra il minimo.»
«Potremmo cenare in pizzeria, al Benni.»
«Be’, allora okay.»

Dialogo brillante:

«Devo sedermi qui, è il mio lavoro» disse Giovanni.
«Oh?» disse Maria, alzano lo sguardo dal libro che stava leggendo.
«Già. La scuola mi paga cinquanta euro l’ora per studiare in caffetteria e dare il buon esempio.»
«Siediti dove ti pare, siamo in un paese libero.»
Giovanni le sorrise. «Conosco il tuo futuro.»
«Come fai a conoscere il mio futuro?»
«Leggo i Tarocchi.»
«Non credo ai Tarocchi, in famiglia siamo molto religiosi.»
Giovanni prese dalla tasca il mazzo di carte e lo mischiò. Girò la prima carta. «Otto di sera. Una 500 verde è sotto casa tua.»
«Davvero?»
«La sta guidando un ragazzo incredibilmente bello. Indossa una giacca da sera bianca.»
«Sul serio?»
«Lui ti porterà al ballo, proprio nella palestra della nostra scuola.»
«Ma va? E lo dicono le carte, vero?»
«Dicono questo e altro.» Giovanni mise via i Tarocchi. «Non voglio rovinarti tutte le sorprese.»
«Mi stai chiedendo un appuntamento?»
«Verrai al ballo con me?»
«Le carte dicono tutto, giusto? Allora dovresti già sapere la risposta.»

Il primo dialogo è insulso. Può essere verosimile, ma non suscita la minima curiosità nel lettore. Il secondo dialogo è un po’ più movimentato, più interessante. Però non è verosimile neanche per sbaglio. Il ragazzo che chiede un appuntamento con la manfrina dei Tarocchi? In quale film l’hai visto?

* * *

Dove si può essere verosimili senza compromessi è nella costruzione del contesto nel quale il dialogo si svolge. Un dialogo non si svolge nel vuoto, con due teste separate dal corpo che parlano. I personaggi si siedono o si alzano, vanno alla finestra, tirano un pugno alla porta, danno un calcio alla sedia, rovesciano la scacchiera, si mangiano le unghie e si mordono il labbro.
Un dialogo deve svolgersi in un contesto dinamico. Un dialogo statico annoia, perché il cervello del lettore non può vivere alcuna esperienza concreta. Ci sono solo chiacchiere; non ci sono capriole, coltellate, sberle. Per non tediare il lettore e per essere verosimili è necessario far agire i personaggi anche mentre parlano.
Come spiegato nell’articolo sulle descrizioni, la realtà non è mai una fotografia, non è mai fissa. Due persone sono al ristorante, si sono incontrate proprio perché hanno molto da dirsi: lo stesso mentre discutono mangiano e bevono, sono interrotte dal cameriere, sono distratte dal bambino che piange a due tavoli di distanza; fuori scatta l’antifurto di un’auto, inizia a piovere e la pioggia batte sui vetri; dalla cucina escono gli odori più diversi, alla cassa scoppia una lite perché qualcuno non ha apprezzato la birra annacquata. Il mondo è in continuo mutamento; magari non ce ne accorgiamo coscientemente, ma se all’improvviso tutto si ferma, subito sembra che ci sia qualcosa di sbagliato. Lo stesso accade nella narrativa: se il dialogo procede su uno sfondo immobile, con personaggi immobili, il lettore si infastidisce. Forse, se non è un lettore particolarmente attento, non saprà spiegare il perché di tale fastidio, ma il fastidio rimane.
Si pensi a situazioni ancora più formali, per esempio un interrogatorio (che sia da parte della polizia o da parte del professore di storia durante l’esame di maturità). Non ci sono solo domande e risposte. La vittima si tormenta le mani, si asciuga la fronte con un fazzoletto, muove i piedi, beve un caffè o un bicchier d’acqua, fuma una sigaretta, sorride a sproposito; l’aguzzino punta la lampada contro l’interrogato, si alza per incombere sul poveretto, fa gesti spazientiti di fronte alle risposte balbettanti e così via.
Si può fermare il mondo. Per poche battute. Il contesto può sfumare davanti al dialogo serrato dei due personaggi, ma è questione di istanti, poi il tempo deve tornare a scorrere. Altrimenti il lettore intuisce che qualcosa non funziona, e quando qualcosa non funziona in un romanzo, la prima reazione è chiudere il libro e mettersi a giocare con i videogiochi (ché si diventa più intelligenti).

Attenzione però a non far prevalere il contesto. Quando succede nella realtà, il dialogo si arena con frasi del tipo: “guardami quando ti parlo”, “ne parliamo domani”, “non parliamone in mezzo alla strada”. Se un personaggio si distrae di continuo, l’interlocutore si stufa in fretta della conversazione.
Attenzione anche alle elucubrazioni del personaggio punto di vista: può essere che il dialogo susciti nel personaggio mille pensieri, ma se vengono tutti riportati, il lettore avrà l’impressione che tra una battuta e l’altra passino le mezzore, e questo è inverosimile.
Già che ci sono: come sempre funzionano solo i pensieri concreti, che stimolino i cinque sensi del lettore. Anna e Michele discutono all’entrata del cimitero: Michele non deve rimuginare sulla morte in astratto, deve ricordare quando ha seppellito con le sue mani il corpicino del suo coniglietto.

* * *

La vita reale è piena di chiacchiere, nella narrativa un dialogo ha senso solo se è significativo per la trama e mette di fronte personaggi con obiettivi diversi. Se queste condizioni non sono rispettate, è meglio tagliare il dialogo o al massimo ricorrere al discorso indiretto.
Ci deve essere tensione tra i personaggi, ognuno deve avere desiderio di prevalere sull’altro. Ciò non significa che ogni dialogo debba finire in rissa (non che ci sia niente di male nella violenza – la scena dove la discussione tra cowboy degenera e poi sfasciano il saloon può non piacere, ma di solito non è noiosa), significa che in ogni dialogo ci deve essere un conflitto.
Giovanni vuole che Maria lo accompagni al ballo. Maria vuole continuare a leggere Moby Dick. Non finirà a botte, ma c’è sufficiente distanza tra gli obiettivi dei personaggi perché il dialogo possa interessare il lettore.
Se Giovanni vuole invitare Maria e Maria vuole invitare Giovanni, che dialogo può esserci? È come leggere i commenti degli amyketti al tale o tal altro romanzo: “bellissimo”, “capolavoro”, “mai letto niente di simile”, “sublime!” Dov’è il dialogo? Non c’è. Il dialogo nasce quando qualcuno commenta: “È cacca”. A questo punto può nascere il dialogo, perché ci sono due personaggi con obiettivi diversi: il fan che vuole difendere l’autore-amyketto e il detrattore che vuole difendere la buona narrativa.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«D’accordo.»
«Ok.»
«Ciao.»
«Ciao.»

E il lettore pensa: “Buon per loro, a me che frega?” Non c’è coinvolgimento.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«Torno quando cazzo mi pare.»

Il lettore è meno indifferente. Qualcuno penserà che Anna è una maleducata e che la mamma non dovrebbe più farla uscire di casa per un mese; altri saranno compiaciuti dalla reazione di Anna, così la mamma impara a voler imporre regole idiote. In entrambi i lettori dovrebbe nascere un minimo di curiosità rispetto a quello che farà adesso la mamma.
Giovanni vuole uscire con Maria, ma Maria vuole uscire con Marco; Anna vuole tornare alle sei del mattino, ma la mamma vuole che rientri per le undici; Michele vuole ordinare la pizza con le acciughe, ma Nicola preferisce quella con i peperoni; undici giurati sono pronti a condannare un ragazzo per omicidio, ma il dodicesimo non è d’accordo. Non importa se il dialogo è su questioni serie o su stupidate: ci deve essere tensione tra i personaggi, ci deve essere un conflitto.

* * *

Tre difetti comuni che intaccano la verosimiglianza:

Icona di una stellina Personaggi che hanno tutti la stessa voce. Ogni personaggio ha cultura diversa, ha vissuto esperienze diverse, viene da una famiglia diversa, ha obiettivi diversi: deve esprimersi in modo univoco. Non importa se le fan di Twilight sembrano tutte una massa di cerebrolese e dicono tutte le stesse cose con lo stesso linguaggio balordo: se i miei personaggi sono un gruppo di ragazzine fanatiche della Meyer, ognuna deve avere una voce distinta. Il lettore deve subito capire che ha parlato Simona e ha risposto Nicoletta; alle battute deve associare i nomi, non fan #1 e fan #2.

Fan di Twilight
Fan di Twilight: Nicoletta è quella con la faccia intelligente

Per ottenere questo risultato, l’autore deve conoscere molto bene i propri personaggi. Deve sapere che Simona non parla mai di cioccolato da quando il fratellino è morto soffocato mentre mangiava un gianduiotto; deve sapere che Nicoletta in realtà non ha mai letto Twilight e frequenta le altre solo per non sentirsi sola – ogni tanto nei dialoghi la sua ignoranza emerge; deve sapere che Monica è convinta di avere sempre ragione, perciò non usa mai il congiuntivo o espressioni del tipo: “credo”, “penso”, “secondo me”.

Una scorciatoia è quella di creare tic linguistici specifici per i singoli personaggi, qualcosa che balzi subito all’occhio.

«Devi imparare le vie della Forza, giovane Jedi.»

A parlare può essere stato chiunque, ma:

«Le vie della Forza imparare devi, giovane Jedi.»

è una battuta che solo il maestro Yoda può pronunciare.
Attenzione: non è una scorciatoia facile da seguire, ci vuole poco per scadere nel ridicolo o nell’artefatto.

Icona di una stellina Personaggi che parlano al lettore invece di parlare tra di loro. Un errore classico: l’autore vuole informare il lettore su particolari che ritiene necessari per la storia e mette queste informazioni in bocca ai personaggi, che sia verosimile o no. È quello che i manuali inglesi chiamano: “As you know, Bob…” Sono quei dialoghi con battute così:

«Come lei sa benissimo, professor Spiegoni, il problema della tassellazione non può essere risolto con un algoritmo di complessità lineare.»

Ma se lo Spiegoni ‘sta cosa la sa già, cosa gliela dici a fare?

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, oggi fa molto freddo. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.»

Sembra un pochino strano che Anna non sappia che c’è stata una guerra atomica, e sembra altrettanto strano che Michele si metta di punto in bianco a elencarne le cause. È ovviamente un dialogo a beneficio del lettore e non dei personaggi: inverosimile in maniera dolorosa, è da evitare come la peste.
Attenzione: non si può risolvere il problema tramutando le battute in pensieri, rimane brutto uguale:

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, fa proprio freddo.» Già, che freddo oggi, pensò. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.

Domanda & Risposta

Ma io devo dire che c’è stata la guerra atomica, vero???

No. Tu devi mostrare i palazzi distrutti, devi mostrare il cielo sempre coperto, devi mostrare la gente che vive nei rifugi sotto terra, devi mostrare i mutanti nati dalle radiazioni: il lettore capirà da solo che c’è stata la guerra atomica.

Icona di una stellina Personaggi che parlano con la voce dell’autore. Sono quei personaggi che all’improvviso, senza apparente ragione, cominciano a pontificare sulle virtù del pacifismo, sul pericolo del riscaldamento globale, sul ruolo della donna nella società moderna o su quanto sia sporca la politica. Anche in questo caso il dialogo risultante rischia di essere inverosimile in maniera dolorosa.

Nel 2012 la razza umana come noi la intendiamo non esisterà più, a causa dei fotoni[2]. Duecento anni dopo, una spedizione aliena proveniente dal pianeta Nibiru sbarca in Italia. Gli alieni frugano tra le rovine. Trovano giornali e registrazioni risalenti al 2009. Commentano tra loro su quanto i giornalisti italiani dell’epoca fossero poco professionali e corrotti.
Tale dialogo tra gli alieni dicesi porcheria. Non è l’uso del fantastico come specchio deformante per fare affermazioni importanti sulla nostra realtà sociale bla bla bla, è fuffa. Se l’autore è interessato all’argomento, scriva un thriller con i giornalisti corrotti – meglio ancora un saggio, ma lasci stare i poveri alieni. Grazie.

Alieni
Siamo così arrabbiati perché gli Americani non si ritirano dall’Iraq e i Giapponesi massacrano i delfini. Certo, è del tutto verosimile per noi alieni che abitiamo dall’altra parte della Galassia avere queste preoccupazioni. Infatti ne parliamo di continuo…

Un errore analogo è quello di avere tutti personaggi politicamente corretti. L’autore è cosi scollato dalla realtà che il dialogo perde verosimiglianza.

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, perché non gradisco la presenza degli extracomunitari.»

Michele, membro del KKK, si esprime così? Secondo me no, secondo me il dialogo si svolge come segue:

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, sono sempre pieni di negri che puzzano di merda.»

Il timore dell’autore è che se inserisce un personaggio apertamente razzista, il lettore potrebbe pensare che anche lui autore è un razzista. Lo scrittore ha paura di essere giudicato come persona in base a quello che i suoi personaggi fanno e dicono.
È un timore infondato? Per niente. Sarete giudicati in base ai vostri personaggi. Basta fregarsene.

bandiera EN There is a technical term for someone who confuses the opinions of a character in a book with those of the author. That term is idiot.

(attribuita a Robert A. Heinlein).

bandiera IT C’è un termine tecnico per chi confonde le opinioni di un personaggio in un libro con quelle dell’autore. Il termine è idiota.

(attribuita a Robert A. Heinlein).[3]

Bisogna rimanere fedeli alla storia e ai personaggi, e chi se ne importa se questo ci mette in “cattiva luce” con gli idioti.

Dialogo obliquo

Cynthia Whitcomb distingue tre tipi di collegamento che possono mettere in relazione due battute consecutive.
Un collegamento diretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Le cinque e un quarto» rispose Anna.

Un collegamento obliquo o indiretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Dovresti riaccompagnarmi a casa» rispose Anna.

Oppure una disconnessione:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Guarda, sei proprio un cretino» rispose Anna.

Più la connessione è labile, più la scena si carica di tensione. Il collegamento diretto esaurisce la suspense, il dialogo perde la sua energia: “Che ore sono?” “Le tre” e il lettore pensa, “E allora? Chi se ne sbatte!”
Tuttavia, più un dialogo è sconnesso, più rischia di suonare inverosimile. Se io vado a chiedere l’ora a cento persone, amiche o sconosciute, dubito che anche una sola mi darà della cretina. Il compito dello scrittore diviene allora progettare la storia in modo che un dialogo sconnesso risulti verosimile. Magari chiedo l’ora a Licia Troisi!

Se scrivere dialoghi sconnessi richiede molta pianificazione e non sempre è fattibile, il secondo livello, il collegamento indiretto, richiede solo un minimo di attenzione e spesso è più verosimile del collegamento diretto. Meglio:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«Sono vegetariana» rispose Anna.

di:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«No» rispose Anna.
«Perché?»
«Non mangio mai la carne.»
«Come mai?»
«Sono vegetariana.»

Tre usi per un dialogo

Icona di una stellina Dialoghi che accelerano il ritmo. In parte avviene per la natura tipografica dei dialoghi stessi. I paragrafi in un dialogo sono in media più corti rispetto ai paragrafi durante la narrazione. Il lettore termina di leggere le pagine più in fretta, e ha la sensazione di procedere nella storia con più velocità.
In parte è dovuto al fatto che nelle descrizioni spesso non c’è conflitto e il lettore è meno coinvolto. Il mare liscio come l’olio. Il sole alto in cielo. I gabbiani che volano bassi. Le nuvole pigre. L’unica nave che procede lenta all’orizzonte. La gente che cammina con calma, si asciuga il sudore sulla fronte, si mette a chiacchierare agli angoli delle strade. Anna osserva tutto ciò dalla finestra dell’albergo. Come ammira in lontananza le montagne, i boschi verdi, i cucuzzoli bianchi, ecc. ecc. zzz. Poi Anna si gira e dice a Michele che aspetta un bambino. Non da lui. E il padre è un vampiro.
I dialoghi danno uno strappo alla storia, imprimono maggior spinta rispetto alle descrizioni o alle elucubrazioni solitarie del personaggio punto di vista.

Icona di una stellina Dialoghi che rallentano il ritmo. Se si passa da una (violenta) scena d’azione a un dialogo, la sensazione è quella di un rallentamento. Questo perché, pur essendo un buon dialogo dinamico, non sarà comunque così movimentato come una scena d’azione. Per quanto sia vivace il dialogo tra i guerrieri nell’accampamento dopo la battaglia, non può essere più burrascoso della battaglia stessa.
L’elfo e il nano che bisticciano su chi abbia ucciso più orchi è un conflitto, e può reggere un dialogo, ma non c’è la stessa adrenalina di quando elfo e nano gli orchi li ammazzavano sul serio.

Bisticcio sugli orchi morti
Ho ucciso più orchetti di te, gné gné gné

Icona di una stellina Dialoghi per descrivere. Basare una descrizione interamente su un dialogo non è una grande idea. Ci sono situazioni dove è naturale (la guida al museo che descrive lo scheletro del dinosauro, il professore che fa lezione, ecc.), ma troppo spesso si intuisce la forzatura: il personaggio parla e descrive non perché lo voglia, ma perché deve dare una mano all’autore.
Tuttavia, con le dovute accortezze, può essere opportuno descrivere alcuni particolari attraverso un dialogo. Per esempio: Anna e Michele passeggiano per il centro, ogni tanto si fermano a guardare le vetrine dei negozi. Il punto di vista è quello di Anna. Anna non avrà problemi a descrivere le vetrine dei negozi di abbigliamento e delle librerie, ma quando si fermano davanti a un negozio di elettronica?
Ad Anna non frega un tubo dell’elettronica, dunque osserva distratta e, anche fosse interessata, non conoscendo l’argomento, non dispone della terminologia adatta: per lei sono tutti cosi. Se per la trama è importante sapere cosa espone quel negozio di elettronica, come si fa? Si chiama in causa Michele: lui è così appassionato di elettronica da non sapersi trattenere dall’illustrare il contenuto della vetrina ad Anna.
Avvertenze:

  • Suona inverosimile che Michele di punto in bianco si scopra appassionato di elettronica. Questo suo hobby deve essere mostrato in precedenza, in tempi non sospetti.
  • Anna prima o poi prende Michele per un braccio e lo trascina via. Per quanto Michele sia appassionato, si può tirare la corda del personaggio punto di vista solo per un numero limitato di battute, oltre diventa inverosimile.
  • Infine questo è un esempio. Se in un romanzo vero si evitano i cliché del tipo tutte le ragazzine giocano con le bambole e tutti i bambini con i soldatini, è meglio. Grazie.

Ricapitolando

Icona di un gamberetto Il discorso diretto è preferibile al discorso indiretto.

Icona di un gamberetto Bisogna studiare bene come introdurre il discorso diretto e come gestirne la punteggiatura.

Icona di un gamberetto Il dialogo deve suonare naturale, deve essere verosimile.
Per raggiungere questo scopo:

  • I personaggi devono parlare rispettando sempre la propria cultura, educazione, esperienza.
  • Il dialogo deve essere calato in un contesto dinamico.
  • Il dialogo deve essere interessante, deve mettere di fronte personaggi con obiettivi diversi e deve contribuire a portare avanti la storia.

Non si deve:

  • Far parlare il barbone come il Re e il Re come il barbone.
  • Far parlare i personaggi nel vuoto, come fossero teste senza corpo.
  • Impostare un dialogo che manchi di conflitto.
  • Mettere in bocca ai personaggi nostre idee estranee alla storia.
  • Far parlare i personaggi tra loro in modo artefatto per fornire informazioni al lettore.
  • Far parlare tutti i personaggi alla stessa maniera.

Icona di un gamberetto Un dialogo obliquo o addirittura sconnesso, se ben progettato, può aumentare tensione e verosimiglianza.

Icona di un gamberetto Si possono sfruttare i dialoghi per tenere sotto controllo il ritmo della storia o per facilitare determinate descrizioni.

* * *

E adesso l’ultimo consiglio: non tenete conto di tutti i suggerimenti che ho elencato!
Non nella prima stesura. Cercare di scrivere dialoghi a tavolino, sudando su ogni battuta, è rischioso: c’è la concreta possibilità di sfornare dialoghi artefatti. Durante la prima stesura conviene scrivere i dialoghi di getto, senza contorno, senza dialogue tag, senza niente tranne le battute: così si imposta uno scheletro di conversazione che suona naturale. Poi, pian piano, si ripassa il dialogo e lo si cambia quando sono evidenti delle pecche. A questo punto è sì utile soppesare ogni virgola e ogni parola.
Bisogna anche mettersi nella disposizione d’animo che i dialoghi potrebbero cambiare la trama: Giovanni vuole invitare Maria al ballo, Maria preferirebbe rimanersene a casa o andarci con Marco. Io devo buttarmi nel dialogo con queste premesse, senza aggiungere: “nella scaletta è previsto che Maria accetti ed esca con Giovanni.” Se il dialogo nel suo incedere naturale sfocia in Maria che accetta, ottimo. Se invece appare chiaro che Giovanni è uno sfigato fastidioso e Maria non accetterà mai, bene lo stesso. Vorrà dire che la trama subirà qualche mutamento. Magari per uscire insieme a Maria Giovanni dovrà ricattarla, o Maria dovrà scoprire che Giovanni è malato terminale e che uscire con lei è il suo ultimo desiderio prima di tirare le cuoia.
Forzare lo scorrere di un dialogo per accomodare la trama prevista porta a dialoghi fasulli in maniera vistosa. Se proprio si deve, conviene riscrivere il dialogo da zero, alterando le condizioni di partenza (Maria ha appena litigato con Marco e vede nell’appuntamento con Giovanni un modo per ingelosirlo).

Per scrivere buoni dialoghi bisogna essere schizofrenici. Immergersi senza remore, senza timori, nella testa dei personaggi. Bisogna compiacersi di essere un volontario che impiega ogni minuto del suo tempo libero per aiutare il prossimo, si deve essere orgogliosi di aver passato la notte all’addiaccio per dare una mano alla vecchietta in difficoltà; così come si deve godere quando il giovanotto annoiato ammazza di botte un barbone e poi gli dà fuoco che ancora si dibatte, si deve essere fieri di aver ripulito le strade da un altro rifiuto umano.
È difficile scrivere dialoghi davvero naturali e verosimili senza questo tipo di partecipazione emotiva.

Quali manuali leggere

Le fonti primarie per questo articolo sono state:

Copertina di Dialogue Dialogue: Techniques and Exercises for Crafting Effective Dialogue di Gloria Kempton (Writer’s Digest Books, 2004).

E i capitoli dedicati ai dialoghi in:

Copertina di Stein on Writing Stein on Writing di Sol Stein (St. Martin’s Press , 1995).
Copertina di How to Write a Damn Good Novel How to Write a Damn Good Novel di James N. Frey (St. Martin’s Press, 1987).

Edizione italiana: Come scrivere un romanzo dannatamente buono (Le Fonti, 2009).

Il testo della Kempton è l’unico che ho trovato dedicato solo allo scrivere i dialoghi. È un manuale decente, ma la Kempton si sperde troppo. Manca di sintesi, gira a vuoto prima di arrivare al punto. Le 200 pagine circa sarebbero potute essere la metà senza perdere niente.
Alcuni capitoli lasciano perplessi, come quello dedicato all’Enneagramma: onestamente non mi pare uno strumento utile per lo scrittore, mi pare un’emerita stupidaggine. Così pure il capitolo dedicato ai tipi di scrittura diversa a seconda dei generi è molto superficiale: non ci vogliono dialoghi “magici”(sic) in un fantasy.
Gli esempi variano in qualità: alcuni centrano molto bene la questione, altri sono bruttini o poco attinenti a spiegare la teoria.
Nel complesso può valere la pena leggere questo Dialogue, basta non prendere per oro colato tutto quello che dice la Kempton.

Dei manuali di Stein e Frey parlerò più diffusamente in un altro articolo. Comunque i capitoli dedicati ai dialoghi sono buoni; danno consigli concreti e sensati. Frey in particolare ha uno stile molto deciso e piacevole, ma qualche volta quelle che afferma essere verità auto-evidenti non lo sono poi tanto (vedi la questione verosimiglianza vs. brillantezza).

Compiti a casa

Vi propongo due immagini. La prima pare tratta da una classica storia di primo contatto[4]:

Topo alieno
Topo alieno

C’è un signore alle prese con un topo alieno sul letto. Cosa vorrà il topo? Chi è? Da dove viene? Immaginate il contesto, fornite a entrambi i personaggi degli obiettivi, scegliete un punto di vista e scrivete il dialogo tra uomo e ratto extraterrestre. Come sempre siete liberi di fantasticare e di inserire elementi nuovi rispetto all’immagine. Potete anche abbozzare una storia e descrivere con dovizia di particolari, ma qui l’esercizio è scrivere un buon dialogo. Il resto è solo un di più per sfizio.

Se i topi di Saturno non vi ispirano, date un’occhiata a quest’altra immagine:

Ragazza con fiori
Edward mi aspetta!

Una ragazza in divisa scolastica chikas_pink03.gif con un mazzo di fiori in mano che si aggira in un edificio diroccato. Immaginate che stia guardando un altro personaggio (licantropo/vampiro/coniglietto/ragazzo/ragazza/quello-che-vi-pare) e ideate il dialogo. Pensate a una ragione bizzarra perché la ragazza con i fiori sia lì nel palazzo in rovina, e cercate di far trasparire le sue motivazioni dal dialogo: attenzione però, dovete essere subdoli, il lettore non deve avere la sensazione di essere imboccato.

È questo è tutto. Divertitevi!

* * *

note:
 [1] ^ Dette anche virgolette basse, virgolette a caporale o “caporali”. Sono simboli non presenti sulla tastiera italiana. Per farli apparire si può ricorrere ai codici ASCII, digitando Alt + 174 per « e Alt + 175 per ». Significa tenere premuto il tasto Alt (di solito in basso a sinistra sulla tastiera) e mentre Alt è premuto digitare 1, poi 7, poi 4, oppure 1 7 5.
Una soluzione più pratica è ricorrere alle funzioni di autocorrezione degli elaboratori testi. Praticamente tutti i programmi di videoscrittura offrono la possibilità di convertire al volo uno o più simboli in altri.
Di seguito è illustrato come trasformare >> in » usando l’autocorrezione di Microsoft Word 2007 e OpenOffice.org Writer 3.0 – se usate un altro programma di videoscrittura consultatene il manuale.

Screenshot di Microsoft Word: Correzione automatica
Microsoft Word 2007. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare: simbolo di Office (la sfera in alto a sinistra) -> Opzioni di Word -> Strumenti di correzione -> Opzioni correzione automatica…

Screenshot di OpenOffice: Sostituzione
OpenOffice.org Writer 3.0. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare il menu Strumenti -> Correzione automatica…

Screenshot di OpenOffice: Virgolette tipografiche
OpenOffice offre un’altra interessante opzione per quanto riguarda la correzione automatica: sostituire le virgolette alte, singole o doppie, con i simboli che vogliamo. Qui ho sostituito le virgolette alte doppie (“) con le virgolette uncinate. Il bello è che se digito le virgolette alte, OpenOffice inserirà il simbolo delle virgolette uncinate aperte («), se digito di nuovo le virgolette alte, OpenOffice si accorgerà che c’è una battuta “aperta” e inserirà automaticamente le virgolette uncinate chiuse (»).
Il problema è che poi avrò qualche difficoltà se voglio mettere proprio le virgolette alte. Ma se uso i “caporali” per i dialoghi e per esempio il corsivo per i pensieri, non ho più bisogno di virgolette alte

 [2] ^ Cito dal libro di Roberto Giacobbo 2012. La Fine del Mondo?

Di fatto, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta del XX secolo, nell’atmosfera terrestre ha improvvisamente fatto la sua comparsa una presenza inedita: un numero sempre crescente di particelle di luce dette “fotoni”.
Particelle che assomigliano molto alla luce che, secondo la profezia maya interpretata da José Arguelles, dovrebbe investire il nostro pianeta quando i Maya Galattici giungeranno ancora una volta sulla Terra per aiutare l’uomo a realizzare il suo salto evoluzionistico…

Ringrazio Hellfire per la segnalazione.

Copertina di 2012. La Fine del Mondo?
Copertina di 2012. La Fine del Mondo?

 [3] ^ Tuttavia S. M. Stirling, riportando la citazione nel suo romanzo Conquistador, lascia presumere che sia attribuibile a Larry Niven.

 [4] ^ L’immagine è presa da The Arrival di Shaun Tan. Trovate il libro completo su gigapedia, qui. Tecnicamente è l’edizione francese, ma dato che sono solo immagini, senza testi, non ha importanza. È una storia illustrata di immigrazione new weird. Però, prima di guardarla, fate i compiti, altrimenti potreste essere influenzati!

Copertina di The Arrival
Copertina di The Arrival


Approfondimenti:

bandiera EN Dialogue su Amazon.com
bandiera EN Stein on Writing su Amazon.com
bandiera EN How to Write a Damn Good Novel su Amazon.com
bandiera IT Come scrivere un romanzo dannatamente buono su iBS.it

bandiera EN Il sito di Gloria Kempton
bandiera EN Il sito di Sol Stein
bandiera EN Il sito di James N. Frey

bandiera IT Un post dedicato alla punteggiatura nei dialoghi sul forum di Edizioni XII
bandiera IT José Saramago su Wikipedia
bandiera EN Ipotesi sul 2012 su Wikipedia
bandiera IT 2012. La Fine del Mondo? su iBS.it
bandiera EN The Arrival su Amazon.com

 

Scritto da GamberolinkCommenti (172)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

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