Questo è il terzo articolo nella serie dei Manuali. Trovate il primo articolo qui e il secondo qui. Gli articoli possono essere letti in qualunque ordine. Se avete pregiudizi riguardo i manuali di scrittura, date un’occhiata alle risposte ai miti, qui.
Ricordo infine che mi rivolgo a chi voglia imparare a scrivere narrativa di genere, in particolare narrativa di genere fantastico. I concetti esposti potrebbero come non potrebbero applicarsi alla narrativa in generale.

* * *

“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti; dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino immagini, suoni, odori, sapori.

Esempio:

Michele è vecchio.

Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di fronte al raccontare.

Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe. Cammina gobbo reggendosi al bastone.

Qui abbiamo una sequenza di particolari concreti, dunque ci troviamo di fronte al mostrare.

Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

 Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta: il lettore non ha problemi a gustarsi 200 pagine di mostrato, mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

 Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per parlarci direttamente, incrinando l’immersione.

Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro. EPIC FAIL.
Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero. Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello: “Michele è vecchio.” Sarebbe ridicolo, rovinerebbe l’atmosfera.
Non rendetevi ridicoli. Non svegliate chi sogna.

Nella sua dimora a R’lyeh, Cthulhu aspetta sognando. Non svegliatelo!

 Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che sono sul serio importanti per la storia.

Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la rilevanza della vecchiaia per la storia?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele a letto in ospedale?
E così via.
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama, occorre precisione, occorre mostrare.

 Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio. Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

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A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare invece di raccontare sono basilari per la narrativa.

Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock recita:

 The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. [...] The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement.

 L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come una materia da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...] La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba, bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (la faccenda che deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante volte ripeto che è “vecchio”.

La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente criticata. Tuttavia non è una posizione assurda. Una definizione di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe ragione.

Senza entrare nel filosofico, il succo è semplice: scegliere consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E, se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Introduzione storica

Mi è capitato di imbattermi in “scrittori” (sebbene questi tizi non scrivano un bel niente, imbrattano solo di moccio la carta) con idee bizzarre riguardo lo “Show don’t tell”. Una delle più bislacche è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata” moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal cinema” – nelle parole di uno degli imbrattatori.

Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo Shakespeare nipponico”.^[1] Il saggio del 1738 Naniwa miyage riporta alcune considerazioni di Monzaemon^[2] riguardo la narrativa e il teatro. Per esempio si legge (vi risparmio il giapponese, qui di seguito la traduzione inglese di Donald Keene):

 There are some who, thinking pathos is essential to joruri, make frequent use of expression as ‘it was touching’ in their writing, or who when chanting do so in voices thick with tears, in the manner of Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by restraint, the stronger and firmer the melody and words are, the sadder will be the impression created. For this reason, when one says of something which is sad that it is sad, one loses the implications, and in the end, even the impression of sadness is slight. It is essential that one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of itself. For example, when one praises a place renowned for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah, what a fine view!’ one has said in one phrase all that one can about the sight, but without effect. If one wishes to praise the view, and one says numerous things indirectly about its appearance, the quality of the view may be known by itself, without one’s having to say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its kind.

 Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il patos una questione di disciplina. Si crea patos commovente quando tutte le parti sono controllate da una disciplina; più nette e precise sono parole e melodia, più si creerà un’impressione di malinconia. Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo rinomato per il suo paesaggio come Matsushima, dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola, senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è vero per ogni situazione simile.

C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo “Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste o bello.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1738 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Il magnifico panorama di Matsushima

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I Campbell scrive:

 I begin with proper terms, and observe that the quality of chief importance in these for producing the end proposed, is their specialty. Nothing can contribute more to enliven the expression, than that all the words employed be as particular and determinate in their signification, as will suit with the nature and the scope of the discourse. The more general the terms are, the picture is the fainter; the more special they are, it is brighter. The same sentiments may be expressed with equal justness, and even perspicuity, in the former way, as in the latter; but as the colouring will in that case be more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy, and by consequence will not contribute so much either to fix the attention, or to impress the memory.

 Comincio con i termini appropriati, e osservo che la qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo voluto è la loro specificità. Niente può contribuire maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro significato, come meglio si adatta alla natura e allo scopo del discorso. Più i termini sono generici, più l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso piacere, e di conseguenza sarà più difficile far mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione duratura.

Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che sono mostrare).
Confrontate:

Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è fatta male.

con:

Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno tranciato le dita delle mani.

Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse, mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il lettore ha finito il libro.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1750 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.

Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del 1852 The Philosophy of Style – lo citerò in dettaglio più avanti nell’articolo.

E dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1852 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

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Perciò, quando sentite qualche presunto autore starnazzare in questa maniera:

Io me ne frego delle regole della narrativa! Me ne frego dello “Show don’t tell”! Io non mi piego alle mode moderne pilotate dal marketing!

Ecco, sapete di avere di fronte un gonzo ignorante come una capra.

Il primo studio cinematografico ha aperto a Hollywood nel 1911

Non dico che per scrivere bene occorra aver studiato Campbell, Spencer o la drammaturgia giapponese del ’700, dico che per scrivere bene occorre evitare i pregiudizi idioti.
Potete scrivere quello che vi pare, come vi pare, ma prima di cadere in “ragionamenti” simili a quello dell’autore di cui sopra, informatevi. Non avete niente da perdere e tutto da guadagnare.

Il mostrare e la verosimiglianza

Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un vampiro.»
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina presto?»

Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto, difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è vitale. La verosimiglianza separa le storie degne di essere ascoltate dalle stronzate. Nessuno vuole perdere tempo con le stronzate.

In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di narrativa fantastica raccontata male è una stronzata. Suscita disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a casa a guardare la TV. Ho visto un film con Chris Pine. Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la voglio prendere in giro.

In una mail lettera del 1953, Raymond Chandler chiede al suo interlocutore se ha mai letto “Science Fiction” e conclude domandando se è vero che gli editori pagano per spazzatura del genere. Questo atteggiamento è per molti versi giustificato.
La narrativa fantastica ha fama di essere letteratura di serie B. È una fama meritata. Da un lato abbiamo un genere difficilissimo da scrivere, dall’altro una marea di autori convinti che sia il contrario e che si possa procedere a starnuti. Il risultato è una montagna di spazzatura (non solo in Italia) che travolge le opere buone.
Se scrivete fantastico fatelo seriamente. La noosfera non ha bisogno di essere inquinata da nuovi rifiuti.

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Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto l’autore sia bravo.^[3] Però c’è anche chi ha fatto del rendere verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi & ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.

Per cavarti i 200 euro della Croce Magica, questi signori usano una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:

Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed è stato meglio di prima.

Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:

Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24 dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le vacanze e il dolore non è passato. Medici, chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla morte della Birba, perché grazie alla Croce Magica di San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.

L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai 200 euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).

I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti, finché il gonzo di turno pensa: “Non è possibile che si siano inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i 200 euro!”
E invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è una patacca di plastica che prodotta in serie costa 50 centesimi.
Ma non importa. Non importa la “verità” come valore assoluto, importa che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella stessa condizione mentale del gonzo che sgancia i 200 euro. Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore si sorbisce felice le 400 pagine del romanzo e quando uscirà il secondo volume correrà a comprarlo.

San Germano di Parigi

Ok, questo in teoria. In pratica il successo commerciale deriva da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario. Tante volte il successo arride a chi bara: Twilight è inverosimile, ma può permetterselo perché non è fantasy. Edward Cullen è giovane, bello (letteralmente splende!), ricco, ecc.; la Meyer racconta che è un vampiro, ma in verità mostra il cliché del Principe Azzurro. Il cuore del racconto non ha niente a che vedere con il fantastico.

* * *

Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la storia. Non ci sono ragioni per rinunciare a quest’arma.

Riconoscere & sopprimere il raccontato

Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è anche più difficile: richiede esercizio, attenzione, documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Anna è salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti sei documentato a proposito.

Se si scrive senza disciplina, a furia di risate e starnuti, la tendenza istintiva è di scivolare nel raccontato. Quando si racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia procede spedita. Peccato che il risultato sia spazzatura.
Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.

L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema. Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.

Michele era un ragazzo molto alto.

Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione generica. Campanello d’allarme! Un brutto raccontato con zampette pelose scorrazza sul manoscritto. Bisogna schiacciarlo sotto il tacco! … Sigh.

Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Michele ha un ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per esempio si può mostrare Michele mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta “spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:

Michele chinò la testa salendo sulla carrozza della metropolitana.

Oppure, in maniera indiretta:

Anna si alzò in punta di piedi per baciare Michele sulle labbra.

Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse. O magari Anna è una nana. Ma ha importanza? In fondo non esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli: porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert, un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre volte.

Per quel che ho letto di lei, Katie MacAlister è una pessima autrice. Ma anche una pessima autrice quando deve parlare delle dimensioni del protagonista maschile non si rifugia nel dire che “ce lo aveva grosso.” Infatti in Steamed: A Steampunk Romance scrive:

 “You appear to be larger than I expected,” I said, wrapping one hand around him, and noting how much was left over.
[...]
“You’re not quite two hands, in case you were wondering. That is good—two hands’ worth would be excessive. I could not approve of two hands’ worth. But one hand and slightly more than a half of a second hand—that is reasonable. I approve of your dimensions, even if they are a bit more robust than I had anticipated.”

 “Mi sembri più grosso di quanto mi attendevo,” dissi, passandoci una mano intorno, e notando quanto era rimasto.
[...]
“Non sei proprio due mani, nel caso te lo stessi chiedendo. Il che va bene – una grandezza di due mani potrebbe essere eccessiva. Non potrei approvare una grandezza di due mani. Ma una mano e un po’ più di metà della seconda mano – è ragionevole. Approvo le tue dimensioni, anche se sei un po’ più robusto di quanto mi aspettassi.”

Puro romanticismo, altro che Twilight. Circa. Ho usato questo esempio un po’ volgare per una ragione, che illustrerò in seguito. Intanto il principio rimane lo stesso: non raccontare che Michele è alto o ce l’ha grosso, ma mostrare nel concreto altezza e grossezza. Molto alto è generico, Anna in punta di piedi è concreto; grosso è generico, una mano e poco più della metà dell’altra è concreto.

Copertina di Steamed: A Steampunk Romance

Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più preciso dei numeri. Però:

Michele era alto 2 metri e 14 centimetri.

Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non è in grado di dare concretezza ai numeri. Michele che china la testa per non sbatterla o Anna in punta di piedi il lettore li vede, i numeri no.

Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono significato.

In piazza c’erano tre persone.

Chiaro e concreto.

In piazza c’erano 82 persone.

Astratto. Non ha significato per il lettore.

Un altro esempio:

La torre era alta 286 metri.

È astratto.

La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.

È concreto.

Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta 286 metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza che si ottiene impilando 286 sbarre di platino-iridio^[4] lunghe un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare. Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di nubi.

Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo più complesso. Mettere in rapporto Michele con una porta o con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in rapporto a 214 unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i numeri vanno evitati.

* * *

Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia esaminata a inizio articolo.
“Michele è generoso”, “Michele ha un carattere solare”, “Michele adora la compagnia degli animali”, “Michele odia leggere” e così via. Questo è raccontare, non è un granché, se si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.

Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.

Diventa:

La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.

Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra. Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola della principessa Himiko in una mano, un drago di plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava arrivando la mamma e allora. Per nasconderti.»
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la mia compagnia.»
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa.»
«Non mi interessano le tue scuse. Hai sbagliato e devi pagare. Avanti, non farmi perdere tempo.»
Cinzia lasciò cadere il drago. Si morse il labbro. Lacrime scesero sulle guance arrossate. Offrì alla fatina la mano aperta, il palmo verso l’alto.
La fatina tagliò il palmo con una scheggia di vetro; un solco di sangue dal mignolo al pollice. «E se i tuoi genitori scoprono qualcosa, ti cavo gli occhi.»
Fiammetta rinfoderò la scheggia sotto il vestitino.

Sono stata forse troppo stringata, si può fare di meglio, ma spero che il concetto sia chiaro.

La fatina Fiammetta

Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa il più elegante “sbatté la porta”.
Ma in generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei casi sono termini astratti o generici.

Michele scrisse l’articolo accuratamente.

È troppo generico. Meglio mostrare Michele che consulta per due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia, inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?

Notare che:

Michele scrisse l’articolo con cura.

È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di fondo rimane. Non fate i “furbi”, non è cambiando la singola parola che si risolve la questione.

Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):

Michele scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i vecchi numeri di Rettili Oggi.

È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione.”
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore (e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di stucco. Ma come, pensa, due ore su Wikipedia e un pomeriggio a sfogliare vecchie riviste lo chiami documentarti con cura? Ma quando mai! Questo autore proprio non ne capisce un’acca di cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun effetto, oppure ottiene un effetto negativo. Non mettetela!

La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore che Michele scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere d’accordo con me.

La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della favola (Michele che scrive accuratamente è la “morale” del passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché il giudizio spetta al lettore.

Anna è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, è stirata da un autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di riguardo per chi crede in Lui? (di solito chi finisce travolto da un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si imbizzarrisce e basta.

Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi. Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali vanno soppressi. Non ascoltate i lamenti degli aggettivi, metteteli al muro e fucilateli.

Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si stava recando al suo prestigioso lavoro presso una rinomata ditta di tostapane.

Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno giustiziati e basta. No, non ci sono scuse che tengano.

* * *

Altre bestiacce figlie del raccontato che spesso non sono identificate come tali:

 Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”, “cercò di” e così via. Sono sempre un raccontare.

Per esempio, Anna è inseguita da Michele armato di mannaia:

Anna corse alla porta. Provò ad aprirla ma non ci riuscì.

Bah! Così scrivono gli autori di Serie C (gli autori italiani scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì nonostante ci avesse provato disperatamente.”); gli autori decenti tagliano il “provò” e il “riuscì” e mostrano le dita sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi, il rumore dei passi di Michele e ogni altro particolare degno di nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. E allora? Nessuno sostiene che scrivere narrativa sia facile e indolore.

A furia di essere protagonista degli esempi, a Michele sono saltati i nervi

 Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al momento” e così via. Sono sempre un raccontare.

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.

Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare. Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare una storia, che ci viene confermato è solo una storia. Non va bene.

Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti” o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.

Prendiamo:

Anna fissò la copertina del libro di storia per qualche istante.

Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:

Anna fissò la copertina del libro di storia, le venne voglia di mangiare un gelato.

Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non c’è bisogno di ribadirlo.

Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è aggiungere il mostrato:

Anna prese una matita e disegnò un fiorellino nell’angolo in alto a destra della copertina.

Anna perde tempo e lo vediamo. Perciò:

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette.

Oppure:

Anna entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

 Parolacce quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”, “piuttosto” e così via. Sono sempre un raccontare.

Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella cosa, o da “circa” quella cosa.

Le ali della fatina sono pressoché rosse.

È preciso identico uguale non-cambia-una-virgola dallo scrivere:

Le ali della fatina sono rosse.

Perciò tanto vale mettere il “pressoché”. Se invece il “pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.

Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche lungo il profilo.

Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela, altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Fatina con le ali pressoché rosse

Analizziamo questo passaggio, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.

Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima raccontare (“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine, bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”, “piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro “una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del “pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla lettera. Una sorta.” Ma se persino l’autore ha dubbi di verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi (“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una sorta”), ma mostrare questa benedetta città-nella-città; il lettore stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con “L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio punto di vista che percorre i viali della Università-città e vede, sente, annusa il mondo intorno a sé.

Come esercizio, analizzate voi questo piccolo capolavoro della nostra amata Licia:

Era una sorta di castello piuttosto massiccio [...]

Lei è sempre la migliore!

* * *

Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non indica dannoso raccontato.

Erano rimaste due fette di torta. Anna fece la linguaccia a Michele e prese la fetta più grossa.

Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il rapporto tra Anna e Michele, non la torta.

Anna pensò che Michele era un gran figo.

Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di Michele sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere superficiale di Anna è giusto. I personaggi possono pensare in termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Ma devo essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Anna è frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho mostrato il carattere di Anna e basta. Non ho descritto Michele. Se voglio che Michele sia sul serio un gran figo, dovrò comunque in altro momento mostrarne la “figaggine”.

In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non mostrare.

Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e devono essere naturali.

Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Michele:

Odio Anna dal profondo del cuore.

È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo. Dunque tutto bene? Non proprio. Dovete essere orgogliosi. Non accontentatevi del 6 stiracchiato, del minimo sindacale.
Magari se scrivete:

Vorrei legare Anna e ficcarle chiodi arrugginiti nelle gengive.

Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano immagini. Parole a caso diventano narrativa.

* * *

Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei dettagli.

Il narratore onnisciente è quello che scrive:

[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per 6 mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i 6 mesi gratis).

Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi. Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra opinione.

* * *

Quando fanno capolino termini astratti o generici, lì intorno zampetta l’insetto viscido del raccontato. Ma se io scrivo:

Anna strangolò l’orco.

Sto mostrando o raccontando? “Anna”, “strangolare” e “orco” sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Anna o dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente: sarebbe opportuno mostrare le dita di Anna attorno al collo della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di azzannare Anna, la puzza di marcio, la bava che le bagna la faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano contro le squame e ogni altro altro particolare concreto che renda vivida la situazione. Come già visto quando Anna doveva aprire la porta inseguita da Michele.

“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta, “sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:

La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati sui calamari.

Ma andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con cura, evitando il più possibile di condensare. O, per usare una metafora sanguinolenta: la narrativa è una sega per amputazioni. Più inserite particolari concreti, più usate parole specifiche, più i denti della sega sono fitti e affilati. Quando scivolate nell’astratto o nel generico ne nascono denti spuntati, arrotondati e inutili.
La buona narrativa taglia che è un piacere, neanche vi accorgete di segare le ossa! La cattiva narrativa è un macello. È un lavoro fatto a metà, una ferita purulenta, una gamba che penzola ancora attaccata con brandelli di carne. E in più vi siete insozzati da capo a piedi. La gonna non verrà più pulita.

La timidezza e il famigerato stile evocativo

Anna posò sul tavolo una scatoletta graziosa.

Perché uno scrittore mette quel brutto “graziosa”, invece di mostrare l’intrinseca graziosità?

Escludiamo gli scrittori ignoranti, quelli che non hanno idea di cosa si intenda per “Show don’t tell”, quelli che procedono a starnuti e risate – la quasi totalità dei pubblicati in Italia in ambito fantasy.
Esclusi questi, che hanno scritto “graziosa” perché sì!!! perché è fantasy!!! perché scrivere è un sogno!!!, alcuni mettono “graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro rosa il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non Anna; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe pensare che sono loro infantili e non Anna.

Fregatevene!

Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità, se si vuole parlare di moralità in riferimento alla narrativa, è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo con protagonista un nazista pedofilo che brucia la foresta amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se scrivete un romanzo pieno di Buoni Sentimenti™ e lo scrivete con i piedi, siete da biasimare. Qualunque giudizio che esuli dagli aspetti tecnici dello scrivere potete ignorarlo.

Il brano tratto da Steamed era un po’ volgare. Be’, avrebbe dovuto esserlo di più. Se scegli di scrivere un mezzo porno (come si è rivelato quel romanzo), è inutile che ti nascondi dietro a un dito. Vai fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La narrativa non è l’equivalente su carta delle tavole rotonde in TV, dove gente che non ha mai imbracciato un fucile chiacchiera di battaglie a migliaia di chilometri di distanza e il conduttore raccomanda di mantenere un tono pacato. Quella è fuffa. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza, nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre emozionante e coinvolgente.

Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa che piace” o di “narrativa che ha successo”. Un sacco di gente, in maniera più o meno inconscia, sceglie romanzi “tranquilli”. Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere, rimangono pessimi romanzi.

Una statua dallo splendore del marmo di luna e una bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante, emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina per l’eternità su quella soglia che agli umani è consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la percezione netta del sangue che scorreva, caldo e metallico, macchiando la polvere della strada. La misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra forza che di umano non aveva nulla.

Questa schifezza inqualificabile viene da un romanzo fantasy italiano regolarmente pubblicato da casa editrice non a pagamento. Il passaggio di cui sopra è persino citato su un blog “letterario”(…) a testimonianza delle qualità dell’opera, di uno stile “ricco e ricercato” adatto per “chi ama immergersi completamente nelle realtà e nelle atmosfere evocate dalle pagine.”
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di “forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati, eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago? Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un “massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e nient’altro. È acqua tiepida, senza sapore. E lo è non per l’argomento, ma per come è scritta.

* * *

Esclusi gli autori che non saprebbero distinguere un romanzo da un tostapane e gli autori timidi, esiste una terza categoria di imbrattacarte che scrivono “scatoletta graziosa”: i gonzi che blaterano di “stile evocativo” o di “suggestioni”.

Il problema è che costringere il lettore a “evocare” non è una buona idea. Lo spiega Herbert Spencer nel già citato saggio The Philosophy of Style.

Herbert Spencer

Nella parte I, ii-9, Spencer illustra il principio alla base dello “Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:

 We should avoid a sentence as: – “In proportion as the manners, customs, and amusements of a nation are cruel and barbarous, the regulations of their penal code will be severe.” And in place of it we should write: – “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and combats of gladiators, will they punish by hanging, burning, and the rack.”

 Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: – “Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti, corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota.”

Fate un confronto con questo frammento, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno, agli stupri di gruppo. E peggio.

“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno giorno”, “stupri di gruppo”, “peggio”, è troppo generico; è il tipo di scrittura fiacca che da secoli viene suggerito di evitare. Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici: un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie, una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, un uomo bastonato a morte da una banda di castori mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, stupri, peggio).

In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:

 This superiority of specific expression is clearly due to a saving of the effort required to translate words into thoughts. As we do not think in generals but in particulars – as, whenever any class of things is referred to, we represent it to ourselves by calling to mind individual members of it; it follows that when an abstract word is used, the hearer or the reader has to choose from his stock of images, one or more, by which he may figure to himself the genus mentioned. In doing this, some delay must arise – some force expended; and if, by employing a specific term, an appropriate image can be at once suggested, an economy is achieved, and a more vivid impression produced.

 Questa superiorità dei termini specifici è chiaramente dovuta al risparmio di energie nel trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in termini generali, ma in termini particolari – quando si fa riferimento a una classe di oggetti, noi la rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri di essa; ne segue che quando viene usata una parola astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si consuma del tempo – e si consumano delle energie; se, utilizzando termini specifici, può essere suggerita immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un risparmio e si produce un’impressione più vivida.

In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola; magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore poi scriverà che Anna si mette in tasca la scatoletta e il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio. E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza crepasse stritolata da una macchina agricola? Evocazione riuscita! Solo dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!

Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà confessa: “Sono pigro, non so scrivere e non ho voglia di imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo avermi pagato 20 euro.” Siete autorizzati a sputare in faccia a gente del genere.

Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ragioni per raccontare

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista, raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo. Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.

Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Il lettore non è scemo: se mostrate Indiana Jones all’aeroporto che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo qualche evento significativo, va mostrato.

Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse. Ma ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti. Del pranzo di Bryan o della partita a calcetto non frega niente a nessuno, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

Un piatto di maccheroni fumanti era già pronto in tavola e la grattugia era accanto, ad attendere soltanto Bryan per una sventagliata di formaggio.

In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo come ultima opzione.

È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una o più scene, servono ore se non giorni.

Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa. Invece non è automatico passare dal concetto astratto di permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può rivelarsi una rogna.
Non andate a cercare rogne: progettate come se fosse tutto da mostrare.

* * *

Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più allargando il discorso.

 Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per esempio perché state scrivendo un racconto che deve partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il raccontato può essere una buona scelta.
Ma prima di arrendervi studiate bene il problema: magari, scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento in oggetto rispettando i limiti.

Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio di parole. Per citare un esempio che l’anno scorso ha suscitato centinaia di commenti di flame:

Infine giunsero nei pressi del ponte principale, un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.

Così scrive un imbrattacarte nostrano. Posso rendere più concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:

Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo d’acqua bagnò la testa del brontosauro che li precedeva sulla rampa.

Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di grandezza del ponte – dato che lo attraversa un brontosauro.
Parole originali: 22. Parole mie: 22. Non arrendetevi al raccontato senza combattere!

 Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo lo spacceranno anche ai bambini.
Ma dato che non vi pubblicano comunque, è inutile farsi questi problemi!

 Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è difficile. Mostrare le emozioni è molto difficile. Vale la pena perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100% mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo dibattito con la propria coscienza. Ma se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi. Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Ma Lovecraft raccontava!!!

Se è vero come è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori, anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?

Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago, romanzo già citato nell’articolo dedicato ai dialoghi. In quel romanzo, Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino io – fan del “mostrare” – ho avuto difficoltà a leggere quel romanzo. Sono così abituata ad avere l’autore che mi racconta quando iniziano e quando finiscono i dialoghi, che una soluzione teoricamente migliore mi risulta difficile da digerire. Fra cinquant’anni, se il metodo di Saramago si diffonde, una Gamberetta del futuro potrebbe prendermi in giro: “Guardate questa svampita: cianciava tanto di mostrare e poi metteva le virgolette ai dialoghi! È così ovvio che i dialoghi devono essere integrati nella narrazione!”

Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”) e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando si vanno a pescare autori passati e si starnazza: “Questi erano bravi e non mostravano!!! Dunque mostrare è inutile!!!” bisogna capire se i signori autori non mostravano perché convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile rendere più mostrati i dialoghi.

Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti o stupidi, semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di quanto hanno fatto.

La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi perché hanno scritto opere bellissime nonostante non possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante le limitazioni tecniche.

Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito come una capra.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft raccontava. Io conosco la tecnica del mostrare e scriverò racconti più belli dei suoi!”^[5]

Quali manuali leggere

Ogni manuale che si rispetti ha un capitolo dedicato allo “Show don’t tell”. E al di là degli esempi non sempre azzeccati, non mi è mai capitato un manuale che spiegasse male il concetto. Infatti lo “Show don’t tell” è un principio né difficile, né complesso. Le conseguenze però non sono così ovvie, e non sempre i manuali stessi le colgono.
Ci sono poi i manuali che cascano nell’errore di un “politicamente corretto” letterario: mostrare e raccontare sullo stesso piano, per non fare torto a nessuno. Ma, come spero di aver dimostrato, la faccenda non è proprio in questi termini.

Perciò mi sento di dire che se avete seguito con attenzione questo articolo, ne sapete sullo “Show don’t tell” tanto quanto possa insegnarvi qualunque manuale, se non di più.
Al massimo date un’occhiata a:

Showing & Telling: Learn How to Show & When to Tell for Powerful & Balanced Writing di Laurie Alberts (Writer’s Digest Books, 2010).

Non mi è sembrato un granché, e soffre della sindrome del “politicamente corretto”. Tuttavia è meglio leggere un manuale in più che uno in meno.

Conclusione

Spesso si criticano romanzi, film, fumetti o in generale le opere d’arte in base a quanto siano “diseducative”. L’ho sempre trovato ingiusto: l’arte è arte, non è educazione; se una persona legge un romanzo per educarsi il problema è di quella persona, non del romanzo.
Ma farò uno strappo ai miei principi e parlerò di un’opera in termini di diseducazione. La scena che segue è quanto di più diseducativo si possa immaginare. Al confronto la più perversa pornografia che si annida nei recessi oscuri di Internet non può fare altro che bene.

Era una scena da L’Attimo Fuggente (Dead Poets Society, 1989). Notare che questo film non è vietato ai minori. Pazzesco.

Che retorica schifosa. Il “pensare autonomamente” che si concretizza nello strappare i libri senza leggerli; il rifiuto di ogni interpretazione della poesia al di là dell’istinto; il mescolare passione, amore, e gli altri Buoni Sentimenti™ così come capita, senza la minima consapevolezza di come sul serio nasca un’opera d’arte.

Il professor Keating – il personaggio interpretato da Robin Williams – andrebbe trascinato in strada. Fatto sdraiare sul selciato. Costretto a mordere il bordo di cemento del marciapiede. Poi qualcuno dovrebbe pestargli la nuca con la suola dello scarpone.
Non dico che la passione (e l’amore, la bellezza, il sogno, l’incanto, la meraviglia…) non sia importante. La passione è quella che ti fa lavorare ventiquattro ore al giorno e ti fa rischiare la vita per andare sulla Luna. Ma non voli nello spazio su una nuvola di passione, voli dentro un’astronave. Una realizzazione basata sulla tecnica.
Scrivere con passione non significa usare uno stile piuttosto che un altro, significa documentarsi per anni, revisionare fino alla nausea, studiare ogni dettaglio. Chi è appassionato di un argomento non strappa i libri, ne legge il doppio.

Adesso, le parole di un vero poeta. T. S. Eliot nel saggio del 1919 Hamlet and His Problems,^[6] scrive:

 The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. If you examine any of Shakespeare’s more successful tragedies, you will find this exact equivalence; you will find that the state of mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been communicated to you by a skilful accumulation of imagined sensory impressions; the words of Macbeth on hearing of his wife’s death strike us as if, given the sequence of events, these words were automatically released by the last event in the series. The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; [...]

 In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che rappresentino la formula per quella specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i fatti esterni, che devono condurre a esperienze sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità” artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti esterni alle emozioni; [...]

Di cosa sta parlando Eliot? Indovinato! Dello “Show don’t tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore l’emozione che desideriamo. Proprio come spiegava il giapponese a inizio articolo. Per suscitare tristezza non dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi tristezza nel lettore.

Riascoltate la scena da L’Attimo Fuggente. Il brano di Eliot assomiglia più all’introduzione dell’emerito professor Pritchard o alle sviolinate amore & passione di Robin Williams?
Ognuno ne tragga le sue conclusioni.

Compiti a casa

Vi propongo due fatine. Dirò qualcosina su di loro, voi sceglietene una e mostrate quello che io ho raccontato. Non ci sono limiti di spazio, ma non sbrodolatevi. Fate riferimento all’esempio di Fiammetta: lì sono stata fin troppo concisa, ma non sono necessarie molte parole in più.
Potete usare il punto di vista che preferite, potete articolare una breve storia o no. L’importante è concentrarsi sul mostrare. Sull’uso costante di parole specifiche, sull’epurazione di ogni traccia di raccontato.

• La prima fatina si chiama Scintilla. È una fatina giovane e altruista. Adora realizzare i sogni degli esseri umani, ma alle volte ha il vago sospetto che questo non sia il mestiere più adatto per lei. Dovrebbe imparare dalle fatine più esperte, se non fosse così orgogliosa e testarda.

• La seconda fatina si chiama Lametta. È scappata da casa e adesso è in cerca di un lavoro. Non è facile però trovare un decente impiego part-time, non quando sei una fatina con un brutto carattere e troppi interessi da coltivare. Non aiuta l’ossessione per le cianfrusaglie che Lametta vuole sempre portarsi dietro.

Scuola per fatine. Scintilla avrebbe dovuto prestare più attenzione!

Se avete bisogno di documentarvi sulle fatine, fate un salto all’Osservatorio.

Buon divertimento!

* * *

note:
 ^[1] ^ “Chikamatsu and His Ideas on Drama” di Makoto Ueda. Educational Theatre Journal Vol. 12, No. 2.

 ^[2] ^ Ringrazio zora che per prima aveva segnalato Monzaemon in un vecchio commento.

 ^[3] ^ D’altra parte c’è una fetta di pubblico allergica al “fantastico” in senso lato, quelli che: “C’era bisogno di andare sulla Luna con la gente che muore di fame?”, oppure: “Non vedo ragione perché qualcuno voglia un computer a casa sua” (ultime parole famose pronunciate dal presidente della DEC nel 1977).

 ^[4] ^ Lo so che dal 1960 la definizione di metro è diversa, ma per l’esempio va bene uguale la sbarra. Non siate più pignoli di Gamberetta!

 ^[5] ^ Lovecraft qui è un esempio. Se siete fan del solitario di Providence e non tollerate critiche al vostro idolo, non imbizzarritevi: rileggete, e ogni volta che capita “Lovecraft” sostituite con “William Hope Hodgson”. Il concetto rimane lo stesso.

 ^[6] ^ In questo saggio Eliot definirà l’Amleto un fallimento. Eliot ha ragione? Ha torto? Non lo so, non ho le adeguate conoscenze poetiche per giudicare. Però so che è l’atteggiamento giusto. Non c’è progresso se si rimane legati ai pregiudizi. Pensateci prima di scrivere stronzate tipo: I Promessi Sposi sono “un’opera stilisticamente, narrativamente, linguisticamente perfetta”.

Approfondimenti:

 The Philosophy of Rhetoric leggibile online
 The Philosophy of Style leggibile online
 Hamlet and His Problems leggibile online
 The Craft of Fiction su Amazon.com

 Chikamatsu Monzaemon su Wikipedia
 George Campbell su Wikipedia
 Herbert Spencer su Wikipedia
 José Saramago su Wikipedia
 T. S. Eliot su Wikipedia

 Dead Poets Society su IMDb
 Segnalazione di Steamed: A Steampunk Romance

 Manuali su gigapedia

Pochi giorni fa criticavo lo scarso livello degli incipit dei racconti che hanno partecipato al Concorso Steampunk. A proclamazione del vincitore avventura, magari discuterò in dettaglio quali sono stati gli errori più comuni. Adesso voglio presentare un buon incipit. Non magistrale, non perfetto, ma lo stesso interessante.
È l’incipit di Finch (qui la segnalazione, qui la recensione). Analizzerò la scrittura di VanderMeer, cercando di mostrare le parti venute bene, quelle migliorabili e i pochi errori.

Prima di cominciare, chiarisco un punto che spesso sfugge: se si vuole imparare a scrivere bisogna partire dal presupposto che la forma è più importante del contenuto. Questo presupposto non è vero in assoluto, ma all’atto pratico se vi impelagate in problemi di contenuto non ne uscite più e non imparerete mai niente.

Mettere il contenuto davanti alla forma rischia di sfalsare la percezione di quello che scrivete e leggete. Faccio un paio di esempi:

• “Ah, visto la Meyer che idiota con i vampiri che brillano? I miei vampiri invece sono veri vampiri, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello di Twilight. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non lo saprò neanche se i vampiri erano veri o no.

Copertina del volume 1 della graphic novel di Twilight

• “Ah, visto quel romanzo che porcheria? Pieno di parolacce, bestemmie, scene di sesso & violenza. Il mio romanzo invece è raffinato ed elegante, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello del romanzo pieno di porcherie. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non noterò le raffinatezze.

In altri termini: attenzione a non farsi depistare dai gusti. Il romanzo pieno di porcherie magari vi disgusta, ma lo stesso potrebbe insegnarvi di più sulla tecnica narrativa di un romanzo che vi piace scritto con i piedi.
Le idee così geniali che per loro intrinseca natura rendono un romanzo splendido indipendentemente da come è scritto capitano una volta ogni mai. Negli altri casi dovete supportare buone idee con una scrittura adeguata.

La tecnica non è secondaria. Tutti gli scrittori degni di questo nome sudano dietro ogni parola.
Prendiamo Robert A. Heinlein, da molti considerato il più grande scrittore di fantascienza di tutti i tempi. Heinlein aveva cultura, fantasia e una notevole capacità di estrapolazione^[1], eppure era conscio del peso fondamentale dello stile. In una lettera al suo agente Lurton Blassingame si lamenta di un editing troppo pesante al manoscritto de Il Terrore dalla Sesta Luna (The Puppet Masters, 1951):

 Look, Lurton, my plots are never novel, I am not an originator of brand-new and wonderful ideas the way H. G. Wells was; my reputation rests almost solely on how I tell a story … my individual style. It is almost my entire stock in trade.

 Guarda, Lurton, le mie trame non sono mai nuove, non ho mai idee originali e meravigliose alla maniera di H. G. Wells; la mia reputazione dipende quasi esclusivamente da come racconto una storia… dal mio stile personale. Il mio stile è quasi la mia unica risorsa.

L’enfasi è di Heinlein. Più avanti nella lettera Heinlein non contesterà solo i cambiamenti di sostanza, ma anche quelli che sembrano minimi, per esempio il sostituire l’aggettivo “lean” con “slender”.

 In another place I describe the heroine as “lean”; Gold changes it to “slender”—good Lord, heroines have always been “slender”; it’s a cliché. I used “lean” on purpose, to give her some reality, make her a touch different.

 In un altro punto ho descritto l’eroina come “lean” [snella]; Gold ha cambiato in “slender” [slanciata] – Dio santo, le eroine sono sempre state “slender”; è un cliché. Ho usato “lean” per una ragione, per darle un po’ di credibilità, per renderla un pizzico differente.

La verità è che Heinlein ha ragione: ogni singola parola ha un peso. Ogni singola parola va meditata.
Questo tipo di meditazione prende il nome di “tecnica narrativa”. E sì che Heinlein di “wonderful ideas” ne aveva sul serio!

Copertina di The Puppet Masters

Morale della favola: anche se avete idee meravigliose, dovete curare lo stile.^[2] Se la faccenda vi annoia o non ne cogliete l’utilità, forse avete sbagliato ambito artistico. Provate a riversare le vostre idee in musica, o in un videogioco. Piazzatevi davanti alla tastiera e digitate a caso finché il gioco non è pronto. Auguri!

* * *

Quello che segue è l’incipit di Finch, la prima scena del romanzo. Sono in totale 174 parole.

La mia traduzione. Ho cercato di rendere al meglio lo stile di VanderMeer, ma non è semplice mantenere lo stesso ritmo. Se possibile fate riferimento alla versione inglese.

* * *

• L’incipit è in medias res; non è l’unico modo per cominciare una storia, ma è un buon modo. È il modo più semplice per catturare l’attenzione del lettore.
  Il rischio degli incipit in medias res è che il lettore, catapultato in mezzo agli eventi, si ritrovi spaesato. Per questo è importante stabilire appena possibile dei punti fermi. Infatti nella prima riga VanderMeer chiarisce subito chi è il personaggio punto di vista (Finch) e dove si trova (davanti a una porta di un appartamento al quinto piano). Il dettaglio sulle scale fatte di corsa suscita curiosità: perché il nostro eroe si è precipitato a salire le scale?

• Il difficile è capire quanti particolari sono necessari per far capire al lettore la situazione senza perdere di immediatezza e senza scivolare nell’inforigurgito.
  Confrontate l’incipit di VanderMeer con:

  Il detective della polizia John Finch si trovava davanti alla porta di un appartamento al quinto piano di un palazzo alla periferia di Ambergris. Aveva il respiro affannoso, dopo aver salito di corsa le scale.

  La situazione è meglio chiarita, e rimane un discreto incipit, ma io preferisco la versione di VanderMeer. Più tagliente e d’impatto.
  Ora la versione scritta dal tipico autore alle prime armi che ha paura di non essere capito:

  John Finch, da quindici anni detective nella polizia di Ambergris, era molto alto, con gli occhi azzurri e i capelli neri tagliati corti. Indossava un cappello e un impermeabile grigio che lo copriva completamente. Ai piedi portava stivali scuri. Era fermo davanti a una porta di legno con una targhetta di ottone ecc. ecc.

  I dettagli superflui affievoliscono l’effetto positivo di cominciare in medias res. Notare che l’autore di cui sopra non è un autore privo di talento, perché fornisce dettagli di troppo, ma almeno sono quasi tutti dettagli concreti. È solo un autore inesperto.
  Non mi abbasso a mettere l’incipit come potrebbe scriverlo il tipico autore fantasy nostrano. Quella non sarebbe narrativa, sarebbero gli scarabocchi di un mongoloide sui muri nei cessi della metropolitana.

• Quel “morendo in mano” è una piccola sbavatura. È un raccontare quando di seguito c’è il mostrato. Faccio un altro esempio:

  Tengo in braccio il coniglietto mentre muore: le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, le zampette rigide. Il coniglietto esala l’ultimo respiro.

  Il “mentre muore” si può tagliare con il vantaggio che le condizioni orribili del coniglietto sono sbattute in faccia al lettore senza preparazione. È più efficace.

  Tengo in braccio il coniglietto. Le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, ecc. ecc.

• Nel caso di VanderMeer la piccola sbavatura è compensata dall’effetto di straniamento di unire i concetti di “messaggio” e “morendo in mano”. Siamo a metà tra il bizzarro e il pauroso, puro new weird. E come bonus c’è persino la blasfemia, almeno a dare retta ad Arthur Machen nel prologo del racconto “The White People”:
  

   “And what is sin?” said Cotgrave.
  “I think I must reply to your question by another. What would your feelings be, seriously, if your cat or your dog began to talk to you, and to dispute with you in human accents? You would be overwhelmed with horror. I am sure of it. And if the roses in your garden sang a weird song, you would go mad.
  [...]
  “Well, these examples may give you some notion of what sin really is.”

   “E cos’è il peccato?” disse Cotgrave.
  “Penso che mi vedrò costretto a rispondere alla tua domanda con un’altra domanda. Quale sarebbe la tua reazione se, seriamente, il tuo gatto o il tuo cane cominciassero a parlarti, discutessero con te con voce umana? Saresti sopraffatto dall’orrore. Ne sono certo. E se le rose nel tuo giardino cantassero una strana canzone, impazziresti.”
  [...]
  “Bene, questi esempi possono darti un’idea di cosa sia veramente il peccato.”

  Il “messaggio che muore” è una specie di “rosa che canta”. Ha lo stesso tipo di intrinseca stranezza che vira al pauroso e al “peccaminoso”.

• La descrizione del messaggio e della sua (futura) morte avviene per mezzo di termini concreti: macchia, rosso, floscio, cerchio, verde, carta, viscido, contorcersi.
  Confrontate l’effetto che si ottiene levando termini concreti e aggiungendo termini astratti (ogni riferimento a persone note è puramente casuale):

  Il blasfemo messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già orribilmente morendo in mano. Repellente macchia su un’oscena carta che fra pochi minuti sarebbe diventata ripugnante.

  Non solo non fa alcun effetto, ma sembra una parodia. Se suscita un sentimento, è un sentimento di ilarità. Eppure c’è ancora gente convinta che uno stile del genere sia “evocativo”.

• Una domanda legittima: perché è “sbagliato” dire che gli occhi sono azzurri o i capelli neri tagliati corti, e invece è “giusto” dire che la carta è floscia, verde, umida, ecc.?
  Perché stai scrivendo fantasy. Mostrare il fantastico è la ragione per cui il pubblico ti legge (e magari ti paga). Se invece stessi scrivendo un romanzo rosa, è probabile sarebbe più sensata una descrizione fisica del protagonista che non una descrizione della carta fungina vivente.
  Inoltre, sempre perché stai scrivendo fantasy, devi cercare di essere verosimile; di rendere concreto l’impossibile. E questo si può ottenere solo assommando i dettagli. Non hai bisogno di dire che Finch ha gli occhi azzurri per renderlo credibile al lettore, il lettore non ha problemi a immaginare “vero” un essere umano; tuttavia hai bisogno di molti dettagli per rendere “vera” la carta vivente.

• Come sempre non bisogna scadere nell’inforigurgito. Se io continuassi:
  

  La carta vivente fungina era stata scoperta nel 1284 dal professor Gobulus e usata per spedire messaggi fin da pochi anni dopo. Si ricava dall’allevamento del fungo porcino reale ecc. ecc.

  Aggiungerei un sacco di dettagli, ma non renderei più verosimile la carta vivente, annoierei solo il lettore. Per capire se si sta esagerando occorre porsi la domanda: “Il personaggio punto di vista, in quel momento, penserebbe a quel dettaglio?” e se la risposta è no, il dettaglio non lo si mette.

• Un altro punto da sottolineare: evitate il più possibile di spiegare, in particolare di spiegare il fantastico. Descrivete la morte della carta, ma non spiegate perché muore.
  Se spiegate perché Michele preferisce la pizza alle acciughe alla pizza con il prosciutto cotto al massimo sarà una manciata di parole inutili; se spiegate perché la pizza parla, il lettore percepirà il tentativo esplicito di convincerlo della sensatezza di una pizza parlante, con il risultato che la pizza parlante sembrerà meno credibile. È lo stesso meccanismo del excusatio non petita, accusatio manifesta. Le scuse non richieste vi accusano.
  Non date giustificazioni, non date spiegazioni. Mostrate quello che succede e stop. Se rileggendo vi accorgete che c’è qualcosa che non quadra, che la pizza parlante non è credibile, non aggiungete spiegazioni, cambiate solo i dettagli mostrati perché il risultato sia più verosimile.

• Discreto passaggio. C’è un solo gesto concreto (il portare la mano alla pistola), però i pensieri sono ben inseriti. Intuiamo che Finch è titubante, ha paura, e non è la prima volta che affronta queste emozioni.
  Confrontate con questa versione:

  Ogni volta, Finch ha paura di varcare la soglia, di trovarsi sulla scena del delitto. Tentenna. Porta la mano alla pistola, poi cambia idea. Certi giorni gli sembra di non avere la forza di volontà necessaria per vincere la paura.

  È orribile? No. Ne trovate a mucchi di libri scritti così. Però guardate come cambia la distanza e il coinvolgimento: come scritto da VanderMeer siamo ben dentro la testa di Finch, mischiati con i suoi pensieri; come ho scritto io siamo fuori, al sicuro, mentre il Narratore – non più Finch – illustra la situazione.

• Lo ho definito un passaggio discreto e non ottimo perché quell’iniziale “Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre.” per me è già troppo spiegato, raccontato; avrei tagliato lasciando solo il gesto di portare la mano alla pistola per poi ritrarla e il pensiero sui giorni peggiori.
  Il “poi” (“[...] poi cambiò idea”) si può anche quello tagliare.

• “Un flash improvviso” è un errore. Non c’è mai bisogno di dire che qualcosa succede “all’improvviso” o “improvvisamente”, basta farla succedere:

  Anna camminava per strada. Si aprì una voragine nel marciapiede.

  Se io metto l’“improvviso”, non solo appesantisco la narrazione, ma la rendo meno improvvisa, perché avverto il lettore che sta per succedere qualcosa:

  Anna camminava per strada. Improvvisamente si aprì una voragine nel marciapiede.

• Come non c’è bisogno di specificare l’improvviso succedersi degli eventi, così non c’è bisogno di introdurre i ricordi, basta mostrarli direttamente.
  Dunque perché VanderMeer ha piazzato quel brutto flash improvviso? Penso per ragioni pratiche: se non lo avesse scritto, il lettore avrebbe potuto pensare che Wyte fosse lì con Finch e non un ricordo. Soluzione pigra. VanderMeer avrebbe dovuto cambiare il paragrafo per rendere evidente il ricordo senza doverlo specificare. Notare infatti che il secondo ricordo, quello della scritta sul muro, non ha introduzione.

• A parte il dettaglio del flash improvviso, è un passaggio molto buono. Con una riga di dialogo e una scritta sul muro, comunica la confusione morale nella testa di Finch e la confusione morale dell’intera ambientazione.

• Confrontate:

  La maniglia fredda ma ruvida.

  con:

  Finch strinse la maniglia, era fredda ma ruvida.

  All’apparenza non cambia molto, ma evitando di descrivere l’azione e descrivendo solo le conseguenze (il sentire la maniglia fredda ma ruvida) si mantiene sempre la telecamera ben dentro la testa di Finch.
  Faccio un altro esempio:

  Michele imbracciò il fucile, lo puntò alla testa di Anna.

  La telecamera è esterna, inquadra per intero il gesto di Michele, poi inquadrerà anche Anna.

  Il calcio del fucile contro la spalla, la testa di Anna nel mirino.

  La telecamera sono gli occhi di Michele che prima controllano che il fucile sia ben piazzato e poi scrutano Anna attraverso il mirino.

• Ogni volta che il personaggio punto di vista compie un’azione, la telecamera si deve allontanare per riprendere l’azione stessa. Perciò se volete la telecamera sempre ben piantata nella testa del personaggio non dovete descrivere le azioni, ma solo le conseguenze delle stesse.

• La frase sul punto del non ritorno è un po’ cliché, la taglierei senza pensarci due volte. Il pensiero a conclusione della scena è buono. Crea tensione e curiosità: ci si chiede come mai il personaggio insista a non definirsi un detective quando lo sembra e se d’altra parte non è un detective cosa ci fa armato sulla scena del delitto?
  Viene voglia di voltare pagina… ma non c’è bisogno perché siamo solo a metà di pagina 1.

* * *

Per ricapitolare le cose azzeccate da VanderMeer:

 Inizio in medias res con il giusto livello di dettaglio.

 Elementi fantastici/weird fin dalla seconda riga, resi credibili da descrizioni concrete.

 Ottima gestione del punto di vista, con la telecamera sempre ben dentro la testa di Finch.

Cosa si poteva fare meglio:

 Nonostante la buona eleganza, si potevano limare altre parole.

 La storia intriga, ma non da rotolarsi per terra dalla curiosità.

* * *

Notare: non ci sono avverbi, non ci sono metafore/similitudini, i termini sono quasi tutti concreti. Non c’è mai il Narratore a esporre cartelli che spiegano come il personaggio abbia “paura”, o sia “titubante”, o “preoccupato” o altro. Non ci sono verbi superflui: non è riportato che il personaggio “vede”, “tocca”, “sente”, è descritto direttamente l’ambiente intorno a lui.
Questa è narrativa decente. L’arte di acchiappare il lettore e ficcarlo in un altro mondo. Poi il lettore può andarsene a gambe levate se l’altro mondo non lo affascina – I funghi mi fanno schifo! gne gne gne! Non voglio essere nella testa di Finch! gne gne gne! –, ma almeno è stato trattato con dignità. Non è stato preso per i fondelli dopo aver pagato 20 euro.

Beata ingenuità  Gamberetta, vediamo se ho capito giusto: io dovrei star lì ad analizzare parola per parola tutto quello che scrivo??? Esatto! Non durante la prima stesura, ma in fase di editing, sì, sarebbe il caso di meditare su ogni singola parola. Non è un lavoro così improbo come sembra: all’inizio è difficoltoso, ma più si impara, meno si fanno errori. Si imparerà a scrivere di getto senza usare avverbi, senza che gli eventi capitino all’“improvviso”, senza aggiungere termini astratti e così via. D’altra parte non si diventa bravi dall’oggi al domani, occorrono anni.  Gamberetta, è un lavoro inutile, perché tanto penserà a tutto il mio editor quando sarò pubblicata!!! Vero??? Certo, come no. E i coniglietti volano. In Italia il 99% degli editor non ne capisce un tubo di narrativa, e quell’1% competente preferisce giocare a FarmVille su FaceBook invece di perdere tempo dietro al tuo manoscritto di vampiri, pubblicato solo perché sei amyketta di qualche dirigente della casa editrice. Se ti interessa sul serio la qualità, mettiti in mente di fare da sola. Se arriva l’aiuto altrui tanto meglio, ma non ci contare. Uno screenshot di FarmVille: perché lavorare quando puoi giocare?  Gamberetta, ma l’incipit di quel romanzo famoso è tutto diverso, e il romanzo è famosissimo!!! Allora chi devo imitare??? Bisogna stare attenti nel giudicare gli incipit. Non bisogna confondere “famoso” con “buono”. Molti incipit sono diventati celebri solo perché danno l’avvio a romanzi considerati (a torto o a ragione) capolavori. Questo non implica che l’incipit sia perfetto. Chiamatemi Ismaele. Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che m’interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione. Non è che sia proprio un granché. Però, se una persona ha apprezzato Moby Dick, quando le si cita “Chiamatemi Ismaele” è deliziata, perché il suo cervello richiama alla memoria le ore di piacere passate a leggere. Lo stesso capita a me, quando per esempio si citano le parole dall’incipit de La Guerra dei Mondi, con le intelligenze, vaste, fredde, ostili che scrutano la Terra con occhi invidiosi. Ciò non vuol dire che l’incipit di H. G. Wells sia eccezionale in sé… ma sempre meglio di quello di Melville. Se si imita bovinamente Melville o H. G. Wells o magari il Manzoni con il suo ramo del lago di piscio, si scriveranno incipit atroci. Non bisogna neppure imitare VanderMeer: per esempio non consiglio di usare frasi così brevi e frammentate. Anche perché quel modo di esprimersi è di Finch e solo di Finch, il vostro personaggio deve avere un’altra voce, non dev’essere una parodia o uno scimmiottamento. Bisogna cavare dallo stile di ogni scrittore la tecnica e costruirsi il proprio. È un discorso lungo e questo articolo voleva più illustrare un buon incipit che non discutere di incipit in generale. Se l’argomento vi interessa, potete dare un’occhiata al seguente manuale (per maggiori informazioni su gigapedia si veda questo articolo): Hooked: Write Fiction that Grabs Readers at Page One and Never Lets Them Go di Les Edgerton (Writer’s Digest Books, 2007). Non l’ho trovato utile quanto altri e sono scettica su molti punti, però è meglio che niente. In più è un libro che si legge volentieri: l’autore è molto simpatico e ha uno stile incisivo.

* * *

note:
 ^[1] ^ Dimostrabile con tanto di carta bollata: per esempio, il costruttore del primo letto ad acqua, Charles Hall, non poté brevettare la sua invenzione perché già descritta con dovizia di particolari in precedenti romanzi di Heinlein.

 ^[2] ^ Qui stiamo parlando di scrivere buona narrativa, narrativa degna di essere letta. Se lo scopo è solo pubblicare o vendere esistono strade più efficaci.
Interessante comunque che Heinlein, in chiusura alla citata lettera, si lamenti anche da un punto di vista commerciale: ha paura che la diminuita qualità danneggi le vendite.

Approfondimenti:

 L’incipit su Wikipedia
 10 righe dai libri

 Robert A. Heinlein su Wikipedia
 The Puppet Masters su Wikipedia
 Arthur Machen su Wikipedia
 “The White People” leggibile online

Quando si parla di narrativa fantastica, spesso si cita il sense of wonder, non sempre a proposito. Il discorso è abbastanza interessante da meritare un approfondimento.

Il sense of wonder è quella sensazione di meraviglia, stupore e vertigine suscitata da determinate opere di narrativa fantastica – fantascienza in particolare. Ma prima di cercare una definizione più accurata, occorre capire se il sense of wonder esista o se sia solo illusione. A riguardo, ci sono due principali scuole di pensiero:

 La prima scuola sostiene l’oggettiva esistenza del sense of wonder: determinati romanzi, determinate storie, sono in grado di suscitare precise reazioni nel cervello di chi legge. Non è una coincidenza e dipende solo fino a un certo punto dal lettore: il sense of wonder è intrinseco alle opere stesse.

 La seconda scuola sostiene che il sense of wonder sia un miraggio. L’ipotesi è che si prova sense of wonder quando si è bambini o ragazzini non per particolari qualità della narrativa fantastica, ma semplicemente perché a quell’età ogni stranezza, ogni cosa fuori dall’ordinario sembra meravigliosa. Quando si cresce, il sense of wonder non è più vero sense of wonder ma il ricordo di quel lontano sentimento che si è sperimentato da piccoli. Questa è la stessa corrente di pensiero che si fa beffe della Golden Age: l’Età d’Oro della fantascienza non sarebbe il periodo compreso tra la fine degli anni ’30 e la metà degli anni ’50, bensì il periodo compreso tra i 12 e i 14 anni del lettore. I rappresentanti della seconda scuola vincono un biscotto per il cinismo!

Un numero della rivista Astounding Science Fiction. Editor per molti anni è stato John W. Campbell, Jr. uno dei simboli della Golden Age

Chi ha ragione? Non lo so e non credo che la questione si possa dirimere se non attaccando elettrodi al cranio dei lettori e compiendo i dovuti esperimenti. Nel frattempo assumerò che il sense of wonder sia reale, anche se non ci metto la mano sul fuoco – la mia mano, quella di Licia ce la metto volentieri.

* * *

Il sense of wonder è la sensazione più intensa che abbia mai provato leggendo. È qualcosa di più del semplice emozionarsi. Non è come commuoversi, arrabbiarsi, avere paura o essere disgustata. Il sense of wonder è un brivido, una sensazione improvvisa e travolgente che lascia stupefatti, è la subitanea realizzazione che il mondo non sarà più lo stesso, è il riuscire a immaginare quello che fino a un instante prima era inconcepibile, è l’osservare l’intero Universo dalla cima di un grattacielo, è… UAU!
Mi rendo conto sia una descrizione un po’ vaga, ma è molto difficile spiegare il sense of wonder. Infatti John Clute nella sua Encyclopedia of Science Fiction svicola da una definizione precisa e dichiara che il sense of wonder è quella sensazione che fin dagli anni ’40 i fan si aspettano di provare leggendo la buona fantascienza.
Anche Peter Nicholls non fornisce una definizione formale, ma rimanda a questi versi di Wordsworth, tratti dal poema “Tintern Abbey”:

 And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man;
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.

 No, non mi metto a tradurre Wordsworth in maniera letterale e scolastica: il sense of wonder andrebbe a farsi friggere.

Tintern Abbey: l’abazia che ispirò il poeta. Sense of wonder che sprizza da ogni mattone

In un’altra occasione Nicholls ha aggiustato il tiro: non basta il sublime,^[1] il sense of wonder richiede anche un conceptual breakthrough, ovvero un (radicale) cambiamento di paradigma – come scoprire che la Terra è sferica invece che piatta o che gira intorno al Sole invece di essere ferma al centro dell’Universo.
Samuel R. Delany parla del sense of wonder in questi termini:

 We all know science fiction provides action and adventure, as well as a look at visions of different worlds, different cultures, different values. But it is just that multiplicity of worlds, each careening in its particular orbit about the vast sweep of interstellar night, which may be the subtlest, most pervasive, and finally the most valuable thing in s-f. This experience of constant de-centered de-centeredness, each decentering on a vaster and vaster scale, has a venerable name among people who talk about science fiction: ‘the sense of wonder’.

 Tutti sappiamo che la fantascienza garantisce azione e avventura, oltre a offrire la visione di pianeti differenti, culture differenti, valori differenti. Tale molteplicità di mondi, ognuno intento a seguire la propria particolare orbita, sperso nell’enorme distesa della notte interstellare, potrebbe essere la più sottile, la più pervasiva e infine la più importante caratteristica della fantascienza. Questa esperienza di costante de-centralizzazione, ogni decentralizzazione realizzata su una scala sempre più grande, ha un nome venerabile tra le persone che discutono di fantascienza: ‘il senso del meraviglioso’.

Per Joanna Russ il sense of wonder è:

 [...] the feeling of transcendental beauty and awe that attached itself to the physical world.

 [...] un sentimento di bellezza trascendentale e sgomento collegato al mondo fisico.

David Gerrold così si esprime:

 Perhaps these were things you had never seen before, never even imagined. Perhaps your imagination was stretched beyond its limits, stretched and expanded. And afterward, perhaps you were left pondering things far beyond your sense of the possible.
That feeling is the sense of wonder.
The literature of the fantastic is about awakening that feeling of awe—and exercising it.
The sense of wonder is the marvelous heart of every great science fiction or fantasy story. It comes from the surprise of discovery. It comes from the recognition of the magic within. Most of all, it comes from the realization—the acknowledgment—of something new in the universe.

 Forse queste cose non le avevate mai viste, non le avevate mai immaginate. Forse l’immaginazione si è spinta oltre i suoi limiti, si è espansa. E dopo, forse siete rimasti a ponderare su questioni ben al di là di quello che credevate possibile.
Questa sensazione è il sense of wonder.
Lo scopo della letteratura fantastica è risvegliare questo senso di sgomento – e stimolarlo.
Il sense of wonder è il cuore meraviglioso di ogni grande storia di fantascienza o fantasy. Deriva dalla sorpresa della scoperta. Deriva dall’accorgersi della magia intrinseca alla storia. Più di tutto, deriva dalla realizzazione – dalla consapevolezza – che è nato qualcosa di nuovo nell’universo.

E potrei continuare con infinite altre citazioni: ogni autore o appassionato ha la sua definizione più o meno diretta e più o meno dettagliata del sense of wonder.

Per me i tre elementi chiave sono: surprise, sublime e conceptual breakthrough.
Un tipico esempio di sense of wonder: in una Città seguiamo la storia di un investigatore che indaga su un omicidio, una contessa tradisce il marito, un mentecatto inizia a scrivere l’ennesimo inutile romanzo fantasy, una ragazza aggiorna il suo blog. All’improvviso investigatore, contessa, mentecatto e ragazza scompaiono. Scompare il morto, il marito tradito, il romanzo, il blog e Internet. Scompare l’intera Città.
Un coniglietto si risveglia.
Ecco i tre elementi: surprise – il tutto avviene di colpo.
sublime – il coniglietto!
conceptual breakthrough – la realtà che percepiamo è il sogno di un coniglietto.

Quando il coniglietto si sveglierà, la realtà come la conosciamo cesserà di esistere. Perciò fate piano! Non parlate a voce troppo alta!

Notare che questo tipo di sense of wonder (“è tutto un sogno!”) non funziona più. Non perché in sé abbia qualcosa di sbagliato, ma perché il lettore un minimo smaliziato si immagina da solo che la realtà potrebbe essere un sogno. Perciò si può aggiungere all’elenco di elementi chiave l’originalità: non è una caratteristica intrinseca al sense of wonder, ma se manca spesso gli altri elementi non possono funzionare.

Ogni dettaglio fantastico ha in sé una scintilla di sense of wonder: quando in Leviathan la nave-balena volante spunta dalle nuvole, è sense of wonder.
Infatti c’è surprise – il lettore non ha elementi per immaginarsi che da lì a poco apparirà una nave-balena volante, c’è il sublime – la nave-balena è imponente, maestosa, dovrebbe lasciare a bocca aperta per lo stupore, e c’è il conceptual breakthrough – le nuvole in verità non sono nuvole ma una balena volante!!! L’originalità è così così: la nave-balena volante si è già vista in altri contesti, ma non è un cliché.
Certo, questo tipo di sense of wonder non sconvolge il lettore, non è il sense of wonder che fa esclamare “UAU!”, ma è meglio di niente. È meglio avere una balena volante in più, che una balena volante in meno. È questo il nocciolo della narrativa fantastica.

* * *

Alcuni esempi di vero sense of wonder in tre celeberrimi racconti: “L’Ultima Domanda” di Isaac Asimov, “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” di Arthur C. Clarke e “La Stella” di H.G. Wells – il finale di ognuno dei tre racconti sarà svelato, dunque se non li avete mai letti, forse vi conviene farlo prima che gli spoiler ve li rovinino per sempre. Andate alla bibliografia, procuratevi i racconti, leggeteli e tornate qui.

Partiamo con “L’Ultima Domanda” (“The Last Question”, 1956) di Isaac Asimov. Nel 2061 è in funzione un supercomputer: Multivac. Due addetti alla manutenzione si prendono una pausa per scolarsi una bottiglia. Intanto discutono tra loro: cosa succederà quando le stelle di spegneranno? È possibile evitare la morte termica dell’universo? È possibile invertire l’entropia? Pongono queste domande al supercomputer. Il computer replica che non ha dati sufficienti per una risposta significativa.
Passano gli anni – migliaia di anni, milioni di anni, miliardi di anni. La razza umana scopre il segreto dell’immortalità, come viaggiare tra le stelle, come trascendere il proprio corpo fisico. Intanto anche la potenza di calcolo del supercomputer cresce sempre di più; diviene immensa.
Periodicamente viene posta la domanda: “È possibile invertire l’entropia?”. Ma la risposta del supercomputer è sempre: “Non ci sono dati sufficienti per una risposta significativa”.
Questo è il finale del racconto:

 The stars and Galaxies died and snuffed out, and space grew black after ten trillion years of running down.
One by one Man fused with AC [Automatic Computer], each physical body losing its mental identity in a manner that was somehow not a loss but a gain.
Man’s last mind paused before fusion, looking over a space that included nothing but the dregs of one last dark star and nothing besides but incredibly thin matter, agitated randomly by the tag ends of heat wearing out, asymptotically, to the absolute zero.
Man said, “AC, is this the end? Can this chaos not be reversed into the Universe once more? Can that not be done?”
AC said, “THERE IS AS YET INSUFFICIENT DATA FOR A MEANINGFUL ANSWER.”
Man’s last mind fused and only AC existed – and that in hyperspace.

Matter and energy had ended and with it, space and time. Even AC existed only for the sake of the one last question that it had never answered from the time a half-drunken computer ten trillion years before had asked the question of a computer that was to AC far less than was a man to Man.
All other questions had been answered, and until this last question was answered also, AC might not release his consciousness.
All collected data had come to a final end. Nothing was left to be collected.
But all collected data had yet to be completely correlated and put together in all possible relationships.
A timeless interval was spent in doing that.
And it came to pass that AC learned how to reverse the direction of entropy.
But there was now no man to whom AC might give the answer of the last question. No matter. The answer – by demonstration – would take care of that, too.
For another timeless interval, AC thought how best to do this. Carefully, AC organized the program.
The consciousness of AC encompassed all of what had once been a Universe and brooded over what was now Chaos. Step by step, it must be done.
And AC said, “LET THERE BE LIGHT!”
And there was light.

 Le stelle e le Galassie morirono e si spensero, e lo spazio, dopo dieci trilioni d’anni di decadimento, divenne nero.
Un individuo alla volta, l’Uomo si fuse con AC [Automatic Computer], e ciascun corpo fisico perdeva la sua idoneità mentale in un modo che, a conti fatti, non si traduceva in una perdita ma in un guadagno.
L’ultima mente dell’Uomo esitò, prima della fusione, contemplando uno spazio che comprendeva soltanto i fondi di un’ultima stella quasi spenta e nient’altro che materia incredibilmente rarefatta, agitata a casaccio da rimasugli finali di calore che calava, asintoticamente, verso lo zero assoluto.
«È questa la fine, AC?» domandò l’Uomo. «Non è possibile ritrasformare ancora una volta questo caos nell’Universo? Non si può invertire il processo?»
MANCANO ANCORA I DATI SUFFICIENTI PER UNA RISPOSTA SIGNIFICATIVA, disse AC.
L’ultima mente dell’Uomo si fuse e soltanto AC esisteva, ormai… nell’iperspazio.

Materia ed energia erano terminate e, con esse, lo spazio e il tempo. Perfino AC esisteva unicamente in nome di quell’ultima domanda alla quale non c’era mai stata risposta dal tempo in cui un assistente semi-ubriaco, dieci trilioni d’anni prima, l’aveva rivolta a un calcolatore che stava ad AC assai meno di quanto l’uomo stesse all’Uomo.
Tutte le altre domande avevano avuto risposta e, finché quell’ultima non fosse stata anch’essa soddisfatta, AC non si sarebbe forse liberato della consapevolezza di sé.
Tutti i dati raccolti erano arrivati alla fine, ormai. Da raccogliere, non rimaneva più niente.
Ma i dati raccolti dovevano ancora essere correlati e accostati secondo tutte le relazioni possibili.
Un intervallo senza tempo venne speso a far questo.
E accadde, così, che AC scoprisse come si poteva invertire l’andamento dell’entropia.
Ma ormai non c’era nessuno cui AC potesse fornire la risposta all’ultima domanda. Pazienza! La risposta – per dimostrazione – avrebbe provveduto anche a questo.
Per un altro intervallo senza tempo, AC pensò al modo migliore per riuscirci. Con cura, AC organizzò il programma.
La coscienza di AC abbracciò tutto quello che un tempo era stato un Universo e meditò sopra quello che adesso era Caos. Un passo alla volta, così bisognava procedere.
LA LUCE SIA! disse AC.
E la luce fu…

[traduzione di Hilja Brinis]

Gli elementi chiave: cominciamo dal sublime. Non è il sublime di una balena volante. Qui il sublime sta nella grandiosità della situazione: le stelle e le galassie sono spente; l’Universo è completamente buio; e poi la materia, l’energia, lo spazio e il tempo stesso cessano di esistere. Rimane solo la coscienza del computer, che, nelle ultime righe, si espande fino a occupare l’intero Universo.
Il conceptual breakthrough. AC scopre come invertire l’entropia, e dà la sua risposta con una dimostrazione: AC fa rinascere l’Universo. Ovvero l’origine dell’Universo potrebbe essere la risposta di un supercomputer all’ultima domanda.
La surprise: il lettore non ha idea di quale possa essere la risposta fino alle ultime due righe.

Il Multivac di Asimov è ispirato all’UNIVAC I. No, è inutile che chiedete all’UNIVAC I, non vi risponderà…

In questo racconto il sense of wonder è prettamente scientifico e il cambiamento di paradigma è l’idea che si possano violare le leggi della termodinamica. È il sense of wonder tipico della fantascienza. In tempi più vicini si può ritrovare nelle opere di Vernor Vinge, Greg Egan o Charles Stross.

Tuttavia non è per niente obbligatorio un sense of wonder “scientifico”.
Consideriamo “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” (“The Nine Billion Names of God”, 1953) di Arthur C. Clarke.
Secondo un gruppo di monaci tibetani, lo scopo dell’umanità è elencare tutti i possibili nomi di Dio – quando il compito sarà concluso, l’Universo cesserà di esistere. Per facilitarsi il lavoro, i monaci decidono di affittare un computer. Due tecnici arrivano in Tibet per installare e programmare la macchina.
Il computer comincia a stampare i nomi di Dio, e più passa il tempo più i due tecnici sono preoccupati. Non preoccupati che l’Universo possa cessare di esistere – che idiozia! – ma preoccupati che i monaci, delusi che non succeda niente, possano dare fuori di matto.
I due tecnici riescono a organizzare in modo che il computer finisca il suo lavoro mentre loro saranno già al sicuro, pronti a imbarcarsi su un aereo per tornare a casa.
Il finale del racconto è questo:

 The swift night of the high Himalayas was now almost upon them. Fortunately the road was very good, as roads went in this region, and they were both carrying torches. There was not the slightest danger, only a certain discomfort from the bitter cold. The sky overhead was perfectly clear and ablaze with the familiar, friendly stars. At least there would be no risk, thought George, of the pilot being unable to take off because of weather conditions. That had been his only remaining worry.
He began to sing but gave it up after a while. This vast arena of mountains, gleaming like whitely hooded ghosts on every side, did not encourage such ebullience. Presently George glanced at his watch.
“Should be there in an hour,” he called back over his shoulder to Chuck. Then he added, in an afterthought, “Wonder if the computer’s finished its run? It was due about now.”
Chuck didn’t reply, so George swung round in his saddle. He could just see Chuck’s face, a white oval turned toward the sky.
“Look,” whispered Chuck, and George lifted his eyes to heaven. (There is always a last time for everything.)
Overhead, without any fuss, the stars were going out.

 Adesso la rapida notte dell’alto Himalaya era quasi su di loro. Per fortuna la strada era molto buona, secondo la qualità media delle strade in quella regione, e tutti e due erano muniti di torce. Non c’era il minimo pericolo, soltanto il lieve disagio dovuto al freddo pungente. Il cielo sopra di loro era perfettamente limpido, e acceso dal brulichio delle familiari e amichevoli stelle. Per lo meno, pensò George, non ci sarebbe stato il rischio che il pilota non potesse decollare a causa delle cattive condizioni del tempo. Quella era l’unica preoccupazione che gli era ancora rimasta.
Cominciò a cantare, ma dopo un po’ ci rinunciò. Quel vasto anfiteatro di montagne che si stagliavano da ogni lato simili a bianchi fantasmi incappucciati, non incoraggiava una simile esuberanza. Poco dopo, George diede un’occhiata al suo orologio.
«Dovremmo esserci fra un’ora» gridò a Chuck, senza voltarsi. Poi aggiunse, a mo’ di ripensamento: «Mi chiedo se il computer non abbia finito il suo lavoro. Dovrebbe essere all’incirca adesso».
Chuck non rispose, così George si girò sulla sella. Poteva vedere il volto di Chuck, un ovale bianco rivolto al cielo.
«Guarda» bisbigliò Chuck, e George sollevò gli occhi verso il firmamento. (C’è sempre un’ultima volta per ogni cosa.)
In alto, senza nessun clamore, le stelle si stavano spegnendo.

[traduzione di Giampaolo Cossato]

Il conceptual breakthrough: Dio esiste e ha creato l’umanità perché possa elencare i Suoi nove miliardi di nomi. Ah, è la Fine del Mondo!
La surprise: il lettore, sapendo che si tratta di un racconto fantastico, può immaginarsi che i monaci abbiano ragione. Tuttavia Clarke è abbastanza bravo a sviare l’attenzione attraverso il punto di vista dei due tecnici, più preoccupati per i monaci pazzi che non per la faccenda dei nomi di Dio.
Il sublime: meno presente che non nel racconto precedente, ma il contrasto tra le montagne e le stelle “amichevoli” con il buio finale ha un pizzico di “sublimitudine”.

Ruota da preghiera tibetana: meno innocente di quanto non sembri

Il sense of wonder non è stato scientifico, ma rimane vero sense of wonder. Molti altri racconti e romanzi di Arthur C. Clarke sono imbevuti di sense of wonder. Giustamente famoso è il romanzo Le Guide del Tramonto (Childhood’s End, 1953), con il suo finale di mistica maestosità, degno di The End of Evangelion – leggo adesso su wikipedia che Hideaki Anno, regista di Evangelion, si sarebbe proprio ispirato al romanzo di Clarke. La differenza tra il finale di Childhood’s End e quello di The End of Evangelion è che il romanzo di Clarke ha un senso. Non svelo di più: leggete Childhood’s End ché ne vale la pena.

Terzo esempio di sense of wonder. Scenari meno apocalittici rispetto ad Asimov e Clarke, ma comunque molti gradini sopra la balena volante. Parlo del racconto di H.G. Wells “La Stella” (“The Star”, 1897).
In “The Star”, una stella attraversa il Sistema Solare. Il corpo celeste colpisce Nettuno e poi Giove. I calcoli indicano che colpirà anche la Terra o, se non lo farà, ci passerà molto vicina, causando ogni sorta di cataclisma.
Così Wells descrive l’apparire della stella nel cielo terrestre:

 But the yawning policeman saw the thing, the busy crowds in the markets stopped agape, workmen going to their work betimes, milkmen, the drivers of news-carts, dissipation going home jaded and pale, homeless wanderers, sentinels on their beats, and in the country, labourers trudging afield, poachers slinking home, all over the dusky quickening country it could be seen–and out at sea by seamen watching for the day – a great white star, come suddenly into the westward sky!

 Ma il poliziotto che sbadigliava la vide, la folla al mercato rimase a bocca aperta, la videro gli operai che andavano al lavoro di buonora, i lattai, gli edicolanti, chi tornava a casa pallido e stanco, i vagabondi, le sentinelle nel loro giro di guardia, e in campagna la videro i contadini che arrancavano nei campi, la videro i bracconieri che rientravano di soppiatto alle loro dimore, la si poteva vedere ovunque nella campagna scura che riprendeva vita – e in alto mare la videro i marinai di vedetta quel giorno – videro una grande stella bianca, che all’improvviso irrompeva nel cielo a Occidente!

In qualche misura è un modo di narrare un po’ ingenuo, però riesce a far trattenere il fiato, finché il sublime non appare nell’ultima riga: una grande stella bianca nel cielo d’Occidente!
Poi Wells descrive gli effetti catastrofici dell’avvicinarsi della stella, anche se, per fortuna, la stella non colpisce il nostro pianeta. L’ultimo paragrafo del racconto è questo:

 The Martian astronomers – for there are astronomers on Mars, although they are very different beings from men – were naturally profoundly interested by these things. They saw them from their own standpoint of course. “Considering the mass and temperature of the missile that was flung through our solar system into the sun,” one wrote, “it is astonishing what a little damage the earth, which it missed so narrowly, has sustained. All the familiar continental markings and the masses of the seas remain intact, and indeed the only difference seems to be a shrinkage of the white discoloration (supposed to be frozen water) round either pole.” Which only shows how small the vastest of human catastrophes may seem, at a distance of a few million miles.

 Gli astronomi marziani – perché ci sono astronomi su Marte, sebbene siano creature molto diverse dagli uomini – naturalmente furono profondamente interessati da questi avvenimenti. Ovviamente li videro dalla loro prospettiva. “Considerando la massa e la temperatura del proiettile che è volato attraverso il nostro Sistema Solare fin contro il Sole”, uno degli astronomi scrisse, “è incredibile quanto minimo sia stato il danno alla Terra, mancata di pochissimo. Tutti i familiari punti di riferimento continentali e le masse oceaniche sono rimasti inalterati, in effetti l’unica differenza sembra essere una riduzione della zona bianca (che si pensa sia acqua ghiacciata) intorno a ciascuno dei poli”. Il che dimostra quanto minuscole appaiano le più grandi catastrofi dell’umanità se viste da milioni di miglia di distanza.

Il conceptual breakthrough: i Marziani esistono e ci spiano!^[2] Ma non solo, qui il sense of wonder è alimentato anche dal decentering nella definizione di Delany: d’improvviso cambia la prospettiva; adesso la Terra è solo una piccola immagine nel telescopio di un marziano. Un punto di riferimento cardine è spostato: al centro metafisico dell’Universo non c’è più il nostro pianeta.

Per fortuna non è andata così!

Questi tre racconti non sono perfetti dal punto di vista stilistico, però funzionano.
Il vero sense of wonder riesce a trascendere una scrittura poco brillante: Infinito (Last and First Men, 1930) di Olaf Stapledon non è neanche un romanzo nel senso comune del termine; in pratica non ci sono personaggi ed è quasi tutto raccontato. Se lo dovessi giudicare con il metro che uso di solito prenderebbe 100 gamberi marci. Tuttavia dalla sua Stapledon può sostenere di raccontare due miliardi di anni di storia futura dell’umanità.
L’intrinseca grandiosità e ambizione del progetto – il sense of wonder che nasce dall’incredibile viaggio fino alle sorti ultime dell’umanità – possono far chiudere un occhio sui dettagli tecnici della narrazione. Forse. Ciò detto, si può benissimo scrivere come Dio comanda e suscitare sense of wonder, le due cose non si escludono. La scarsa tecnica non favorisce in alcun modo il sense of wonder. Sto solo sostenendo che il sense of wonder è possibile nonostante una scarsa tecnica.

* * *

Quanto è importante il sense of wonder in un’opera di narrativa fantastica? Per alcuni è vitale. Scrive David Gerrold:

 That sense of wonder is what you aspire to create; that’s what you must create if you are going to write effective science fiction and fantasy.

 Dovete ambire a suscitare il sense of wonder; se volete scrivere efficaci storie fantasy o di fantascienza, dovete creare il sense of wonder.

Per Damon Knight:

 Science fiction exists to provide what Moskowitz and others call ‘the sense of wonder’: some widening of the mind’s horizons, no matter in what direction [...]

 La fantascienza esiste per suscitare quello che Moskowitz e altri chiamano ‘il senso del meraviglioso’: un espandersi degli orizzonti mentali, non importa in quale direzione [...]

Altri non la pensano così. I rappresentanti del partito “il sense of wonder è un’illusione!” pongono enfasi su altri elementi, considerando fondamentali personaggi, ambientazione, intreccio, ecc. Non riporto in dettaglio le loro opinioni perché mi stanno antipatici!
Io concordo con Gerrold e Knight: come già detto, il sense of wonder è il nocciolo del fantastico; il sense of wonder è vitale. Il sense of wonder eleva le storie in una dimensione altrimenti irraggiungibile. Nessun personaggio, nessuna ambientazione, nessun intreccio può avere l’impatto viscerale del meraviglioso.
Inoltre difficilmente una storia può avere un significato più profondo di una vicenda caratterizzata da vero sense of wonder. Il vero sense of wonder afferma qualcosa di basilare riguardo la realtà stessa: “Siamo tutti in una simulazione!!! E in più ci fanno lavorare senza ferie per costruire un computer quantistico!!!”, “La Terra è piatta!!! E se continuiamo a navigare non scopriamo l’America, cadiamo oltre il bordo del mondo e finiamo in orbita!!!”, “Dio esiste!!! E ha ucciso gli alieni per colpa dei Re Magi!!!” (provate a indovinare a quali racconti mi riferisco. Qualche indizio: sono tre racconti che sono stati tradotti in italiano. Il primo racconto è stato venduto come romanzo breve ed è già stato citato in un altro articolo del blog; il titolo del terzo racconto compare in questo di articolo).
Una storia può essere bella anche senza sense of wonder, ma senza sense of wonder non potrà mai compiere il balzo da “bella” a “UAU!”.

Io sono spesso accusata – specie quando si parla di opere italiane – di giudicare i romanzi solo in base allo stile, di fermarmi alla superficie e di non scavare più a fondo oltre le apparenze. C’è un pizzico di verità in questo, ma la ragione non è che sono sadica, invidiosa, acida, frustrata e rubo i leccalecca ai bambini, la ragione è che sono infinitamente buona e generosa.^[3] Se dovessi giudicare in base ai parametri del fantastico, sarebbe sì un vero massacro. Non lo faccio perché in effetti il sense of wonder potrebbe essere illusione, potrebbe essere solo questione di gusto personale – non lo credo, ma non posso escluderlo.
Come già accennato, sono disposta a passare molto volentieri sopra a uno stile zoppicante se un romanzo mi facesse esclamare “UAU!”. Ma non succede. Anzi, anche i romanzi italiani migliori che ho letto – Pan, Esbat, L’Acchiapparatti di Tilos – si distinguono per personaggi, intreccio, ambientazione o qualità della scrittura; sotto il profilo del sense of wonder latitano. Negli ultimi anni forse un solo romanzo italiano di narrativa fantastica è riuscito a suscitarmi un minimo di sense of wonder. È un romanzo inedito di Luca Zaffini. Nonostante abbia letto solo una prima stesura – con tutti i problemi di stile e trama che questo comporta – sono rimasta impressionata. Quanto impressionata me ne sono resa conto scrivendo questo articolo: ormai è passato più di un anno da quando ho letto quel romanzo, eppure un sacco di scene le ricordo ancora benissimo. Una traccia di sense of wonder è rimasta dopo così tanto tempo e così tanti altri romanzi. Notevole. Spero l’autore riesca a pubblicarlo, credo sarebbe il più bel romanzo fantasy italiano da anni.

* * *

Le parole non hanno un costo diverso a seconda del loro significato. Potete spendere le parole di un romanzo per descrivere l’elfo, il nano e il barbaro che entrano in una taverna, mangiano, bevono, ruttano e poi il nano trascina tutti in una rissa; oppure potete scegliere altre parole e rivoltare l’intero Universo. Non si pagano tasse sulla fantasia, non ponetevi limiti!

Buon Natale a tutti!

Bibliografia

Per maggiori informazioni riguardo a gigapedia, consultate questo articolo.

Sulla fantascienza:

	The Encyclopedia of Science Fiction di John Clute & Peter Nicholls (St. Martin’s Press, 1995).
	The Cambridge Companion to Science Fiction a cura di Edward James & Farah Mendelsohn (Cambridge University Press, 2003).
	Science Fiction: What It’s All About di Sam J. Lundwall (Ace Books, 1971).
	Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction di Damie Broderick (Routledge, 1994).
	Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Writer’s Digest Books, 2001).

Opere citate:

	Nine Tomorrows di Isaac Asimov (Doubleday, 1959). Questa antologia contiene il racconto “The Last Question”. Potete anche leggerlo online, qui. In Italiano trovate “L’Ultima Domanda” su emule dentro:  eBook.ITA.2854.Isaac.Asimov. Il.Meglio.Di.Asimov.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.861.327 bytes)
	The Nine Billion Names of God: The Collected Stories of Arthur C. Clarke, 1951-1956 di Arthur C. Clarke (Signet, 1974). Questa antologia contiene il racconto “The Nine Billion Names of God”. In Italiano trovate “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” su emule dentro:  eBook.ITA.1280.Isaac.Asimov.Le.Grandi.Storie. Della.Fantascienza.15.1953.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.793.403 bytes)
	“The Star” di H.G. Wells potete leggerlo online, qui. Secondo il Catalogo Vegetti esiste una sola traduzione italiana – “La Stella” – in un’antologia del 1905, L’Uomo dei Miracoli. Non si trova su emule. Ma a quanto pare il racconto è stato tradotto anche nell’antologia La porta nel muro e altri racconti edita da Bollati Boringhieri, e questa traduzione si può leggere online, qui. Grazie a doktorgeiger per la segnalazione.
	Childhood’s End di Arthur C. Clarke (Ballantine Books, 1953). In Italiano lo trovate su emule, cercando:  eBook.ITA.2345.Arthur.C.Clarke.Le.Guide. Del.Tramonto.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.063.627 bytes)
	Last and First Men di Olaf Stapledon (Methuen, 1930). Potete anche leggerlo online, qui. In Italiano è apparso negli Oscar Fantascienza Mondadori e nei Classici di Urania. Non si trova su emule.

* * *

note:
 ^[1] ^ Mi rendo conto che anche sulla definizione di “sublime” ci si potrebbe scannare. Intenderò “sublime” nel suo significato intuitivo di grandioso, eccelso, strabello.

 ^[2] ^ Infatti:

No one would have believed in the last years of the nineteenth century that this world was being watched keenly and closely by intelligences greater than man’s and yet as mortal as his own; that as men busied themselves about their various concerns they were scrutinised and studied, perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might scrutinise the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water.

Ma questa è un’altra storia!

 ^[3] ^ Ricordo che se siete miei fan dovete accettare il fatto che sono infinitamente buona e generosa come dogma di fede.

Approfondimenti:

 Segui Babbo Natale grazie al NORAD!

Quest’anno ho recensito meno fantasy italiani degli anni scorsi. Posso assicurare che non dipende dal fatto che sono diventata “buona”, tutt’altro: il mio cuore marcio trabocca come non mai di astio e invidia. Però mi sono stancata di ripetere sempre le stesse cose. È una questione di dignità: lo scrittore medio di fantasy italiano è un idiota fatto e finito, è degradante per me perderci del tempo appresso.

Per esempio, non so quante volte, in pubblico e in privato, ho sostenuto conversazioni tipo questa:

Io: «Non devi raccontare che Giulietta è cattiva, devi mostrarlo. Non so, falle picchiare la sorellina.»
Autore X: «Ma “show don’t tell” non si applica sempre!!!»
Che sarebbe come dire:
Io: «Non mordere la prolunga del televisore, potresti prendere la scossa.»
Autore X: «Ma l’elettricità non fa sempre male!!! Guarda il defibrillatore!!!»

Ha senso proseguire dialoghi del genere? No, è solo buttare del tempo che potrei spendere meglio fissando le macchie di umidità sul soffitto.

Ciò non vuol dire che mi adagerò nell’ipocrisia del “recensisco solo quello che mi è piaciuto”; continueranno a esserci recensioni oneste: se il romanzo è bello dirò che è bello, se fa schifo dirò che fa schifo. Però le recensioni saranno scelte con cura, saranno recensite solo opere che promettano qualcosa di interessante. Sono arcistufa di recensire ritardati.

Detto questo, come promesso, ho aperto il sondaggio per la recensione natalizia. Di seguito sono elencate dodici possibilità: leggete le descrizioni e scegliete con attenzione. Durante le vacanze di Natale mi sorbirò il romanzo vincitore e poi lo recensirò. Se sceglierete romanzi che non sembrano complete porcherie fin dal titolo ve ne sarò grata, ma sentitevi liberi di comportarvi come preferite.
EDIT del 19 dicembre 2009: Sondaggio chiuso, ha vinto Il Silenzio di Lenth.
EDIT del 16 gennaio 2010: Romanzo vincitore recensito.

Prima, però, un modesto consiglio per gli acquisti.
L’altro giorno ero in libreria. Mentre mi aggiravo per il reparto fantasy è arrivata una signora dall’aria smarrita. Dopo qualche minuto una commessa le ha chiesto se aveva bisogno di aiuto. La signora ha spiegato che voleva regalare un libro a una bambina di dodici anni – ha anche fatto gesto con la mano a indicare l’altezza della ragazzina, come se le stesse comprando un vestito. La commessa ha sorriso alla signora e le ha rifilato l’ultimo romanzo di Licia Troisi… un’altra bambina che avrà la vita rovinata per colpa di una madre mentecatta.
Signori genitori, non fatevi ingannare dalla retorica imbecille del “se legge è sempre meglio!!!”. Una bambina che legge le cretinate della Troisi o della Meyer si rovina il cervello. E quando il danno è fatto, rimane solo la trapanazione.
Perciò regalate videogiochi. I videogiochi rendono più intelligenti, è un fatto dimostrato. Ma se proprio volete spingere alla lettura un ragazzino o una ragazzina, il mio consiglio è di regalare Little Brother di Cory Doctorow, di cui è uscita da poco l’edizione italiana, con titolo X (sì solo “ics”, che cosa c’entri con “Little Brother” mi sfugge, ma pazienza). L’editore è Newton Compton.

Copertina di X

Ho recensito il romanzo in lingua originale a suo tempo, qui. Non è un romanzo privo di difetti, ma è cento volte più interessante e coinvolgente di tutti i libri di Licia Troisi e Stephanie Meyer messi assieme. Almeno provateci a regalarlo: forse vostra figlia non è ancora una cerebrolesa e avete la possibilità di salvarla!

* * *

I dodici candidati, in ordine alfabetico. Le trame sono prese dalle schede dei libri su iBS.it.

#1.
Titolo: Bryan di Boscoquieto e il Talismano del Male (Newton Compton)

Trama: Da quando Bryan di Boscoquieto ha scoperto di possedere doti soprannaturali il suo mondo non è più lo stesso. Come se la sua percezione si fosse allargata fino a dilatare i confini tra la vita quotidiana e la magia, ora è in grado di rendersi conto di tutti gli strani esseri di cui l’universo è popolato. Capitani di una guerra millenaria, Morpheus il mezzodemone, fondatore della Baia, e Insorta, temuto leader della Comunità Ribelle, tentano di conquistarsi la fiducia di Bryan. Insieme a lui, la bellissima Gaia, la ladra di corpi, le imbattibili gemelle Alba e Aurora, e Achille, con le sue facoltà medianiche, compongono un piccolo esercito di eroi giovanissimi e pronti a tutto pur di disinnescare le minacce che si addensano intorno al leggendario e terribile Talismano del Male. Che la Terra continui a esistere o che tutto si risolva in uno spaventoso olocausto nucleare, a questo punto, dipenderà dalle gesta di Bryan, E dalla sua capacità di distinguere ciò che appartiene a questo mondo da ciò che si può soltanto sognare.

Autore: Federico Ghirardi. Ha esordito ancora minorenne l’anno scorso con Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni. Un giovane gegno. Senza dubbio.

Perché parto prevenuta: perché Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni l’ho letto.

Perché potrebbe essere decente: perché sarà pieno di gnocche tutte nude che si fanno sculacciare dai demoni? Non è quello che ogni ragazza sogna di leggere in un romanzo fantasy? Magari questa volta il Ghirardi saprà superarsi e mi regalerà una bella scena di stupro tentacolare!

#2.
Titolo: Buio (Fazi)

Trama: Diciassette anni, bellissima, apparentemente sicura di sé ma fragile e inquieta, Alma ha un solo credo: “Sorrisi e lacrime possono essere molto pericolosi se lasciati fuori controllo”. Se lo ripete ogni mattina, quando esce di casa per affrontare la Città là fuori e cammina sotto un perenne cielo grigio, diretta a scuola con il suo zaino, rigorosamente viola. Tutto ciò che Alma adora è viola. Come la copertina del quaderno che ha comprato in una strana cartoleria del centro pochi giorni prima, quando tutto ha avuto inizio e la sua vita ha cominciato a scivolare in un assurdo incubo senza fine. Una serie di efferati omicidi sta infatti trasformando in realtà i racconti che Alma scrive di notte, come in preda a un’inspiegabile trance, rendendosi conto solo al suo risveglio che i deliri di paura e violenza affidati alle pagine di quel quaderno anticipano le mosse dell’assassino. Mentre la polizia indaga senza risultati e i giornali si scatenano, Alma si ritrova sempre più isolata, alle prese con qualcosa di grande e oscuro, che sfiora la natura stessa del Male e che pure sembra riemergere dal suo passato, insieme ai continui, lancinanti mal di testa che la assalgono come per avvertirla di qualche pericolo. Soltanto Morgan, il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola, i cui incredibili occhi viola sanno leggere nel suo cuore come nessun altro, sembra in grado di fornirle le risposte sulle sinistre presenze che le si addensano intorno.

Autore: Elena P. Melodia, al suo esordio.

Perché parto prevenuta: la signorina Melodia sarà sicuramente un’ottima scrittrice – altrimenti come potrebbe essere stata pubblicata da una prestigiosa casa editrice? – ma non è capace di mettere assieme una descrizione decente.

Perché potrebbe essere decente: Morgan – il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola – è troppo gnokko!!!

#3.
Titolo: Figli di Tenebra (Curcio)

Trama: La fine è vicina, lo sa. Ma nessun dolore gli sarà risparmiato nell’ultimo tratto del viaggio. Non a lui, non ai suoi compagni. L’obiettivo e ancora Kurt Darheim, quasi all’apice della potenza, ormai padrone della forza corruttrice che in un’epoca remota ha rischiato di annientare il mondo. Bisogna raggiungerlo, quindi, e in fretta: al destino non si può sfuggire, e necessario assecondarlo, è necessario costruirlo. Mentre nel mondo l’estate muore, Lothar e la sua compagnia penetrano terre malate, regolate da leggi insondabili e popolale dai figli di un atto di violenza sulla natura stessa: esseri né vivi né defunti in eterna putrescenza, dominati da un’intera casta di vampiri, che li corroderanno nell’anima e nel corpo. Lì, nella Gehenna, dove la sofferenza diventa disperazione e follia, l’odio e l’amore daranno a Lothar la forza, il Potere gli metterà in mano gli strumenti, i ricordi e le perdite saranno la ragione per lottare ancora… Fino a quando tornerà a sorgere la luna di sangue.

Autore: Marco Davide. Sì, due nomi e nessun cognome. Questo Figli di Tenebra è il terzo volume nella trilogia di Lothar Basler.

Perché parto prevenuta: il primo volume della trilogia, La Lama del Dolore, si era classificato secondo nel sondaggio natalizio dello scorso anno. Ho provato a leggere La Lama del Dolore: è scritto da cani, una roba insopportabile. Pur con tutta la buona volontà non sono riuscita a finirlo.

Perché potrebbe essere decente: nel frattempo Marco Davide ha imparato a scrivere?

#4.
Titolo: Gli Orchi di Kunnat (Delos Books)

Trama: “Pulsa. Tutto pulsa, freme e risplende come sempre, quando sono morfizzato. Aromi, suoni, movimenti, sensazioni e percezioni risultano amplificate come i cerchi concentrici di una goccia caduta in uno stagno: le formiche scuotono il terreno come elefanti, le foglie frusciano come valanghe, le coccinelle urlano e disegnano lente traiettorie nel cielo come tartarughe azzoppate e volanti, le feci lontane e ancora calde di un daino mi offuscano la mente inebriandola della loro essenza pungente, mentre le cortecce nodose degli alberi su cui faccio leva mi trasmettono l’energia della linfa e la solidità del legno. Sono invincibile e terrificante. Se gli umani mi vedessero adesso, scapperebbero urlanti. I più coraggiosi (o forse i più stupidi) tenterebbero di uccidermi. Come se fossi io il loro problema…”

Autore: Cristian Pavone, esordiente.

Perché parto prevenuta: il romanzo fa parte della collana “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”, una collana nata con l’idea che il pubblico è una massa di scimuniti e dunque è giusto guadagnare propinando sempre le stesse storie trite e ritrite. Ho recensito i primi due volumi qui.

Perché potrebbe essere decente: il pubblico si è dimostrato non così fesso come Delos sperava. Infatti il curatore della collana, Franco Forte, scrive: “Libro per noi (per me) importantissimo, perché segnerà il destino di questa collana. Si tratta infatti dell’ultimo tentativo di capire se il mercato è interessato a una collana fantasy come questa oppure no.” Perciò Gli Orchi di Kunnat è l’ultima possibilità per “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”. Magari hanno scelto un romanzo tollerabile.

#5.
Titolo: I Cacciatori del Tempo (Piemme)

Trama: Yonec ha sedici anni, è figlio di una fata e di un uomo misterioso di cui deve ancora scoprire l’identità, e vive nel Medioevo, nei primi anni del XII secolo. Janis ha quattordici anni, frequenta la prima liceo e una maledizione la costringe a vivere ai giorni nostri. Quando la madre la iscrive ad un severissimo collegio privato, Janis scopre di poter tornare per brevi periodi nel passato, sotto forma di lupa, accanto all’amato Yonec. Insieme dovranno trovare l’antica pergamena che contiene il segreto della costruzione della prima cattedrale gotica in Francia, Saint Denis. Ma una confraternita medioevale, i cui poteri oscuri e malvagi giungono fino alla nostra epoca, farà di tutto per impedirglielo. I due ragazzi saranno impegnati in una lotta all’ultimo sangue contro le forze che li ostacolano e che vogliono separarli per sempre.

Autore: Vanna De Angelis. Autrice di saggi storici, aveva già pubblicato due romanzi fantasy nella serie “Le Carovane del Tempo” per Edizioni San Paolo.

Perché parto prevenuta: la trama puzza. I due ragazzini separati dalla maledizione, l’antica pergamena, il segreto, i poteri oscuri e malvagi, zzz.

Perché potrebbe essere decente: i romanzi precedenti della De Angelis hanno suscitano l’entusiasmo della critica. Scrive per esempio “fliss”: “adoro qst trilogia.sn libri cn 1 stupendissima trama, li leggi tt d’un fiato e ti scaraventi nelle pagine cm se sei tu eva e company. è 1 libro coinvolgentissimo,rivivi le stesse emozioni,specialmente la storia d’amore tra eva e liam. sn libri stupendi. eva e liam si devono fidanzare. ho letto 100 libri e qst trilogia mi ha colpita assai. la preferisco ad harry pottre, twilight ecc.(libri ch nn mi piacciono). p.s.: eva e liam x ever.”
(nota per mamma e papà di “fliss”: questa è “fliss” dopo 100 libri. Non potevate comprarle la PlayStation 3?)

#6.
Titolo: Il Silenzio di Lenth (Piemme)

Trama: Sono passate ore da quando Hertha del clan Fyerno e Kaas, il Sommo Sacerdote di Lenth, hanno intrapreso quel sentiero scosceso. La fatica li ha quasi sopraffatti; non possono permettersi di restare in quel luogo, quello è l’Esterno, abitato da creature malefiche contro cui i loro incantesimi non possono nulla. Sulla via del ritorno, però, hanno sentito in lontananza il pianto di un neonato e sono accorsi a salvarlo. Per Hertha, che fin da giovane non ha dimostrato di possedere le doti per diventare mago, il segno sulla fronte del piccolo non è che una macchia scura, ma Kaas lo ha subito riconosciuto: quello è un frigie, un simbolo magico, e il neonato è l’Eletto, l’incarnazione di Kexan, il dio che lui e la sua gente hanno temuto e odiato, e che pensavano sconfitto per sempre. Dopo aver fatto ritorno al villaggio, il Sommo Sacerdote mostra il fanciullo ai dieci del Consiglio Dominante e tutti si mostrano sconcertati e impauriti. Il bambino-dio deve essere eliminato. Ma grazie a uno stratagemma Kaas riesce a mantenere in vita il piccolo, a cui ha dato il nome Windaw. Una visione notturna, infatti, gli ha mostrato l’imminente invasione delle loro terre per mano dei terribili stregoni di Tarass, che solo la forza divina dell’Eletto può fermare. Sarà lui a custodire la Pietra Alchemica che i malvagi stanno cercando e a riportare la pace e il silenzio nella verde Terra di Lenth.

Autore: Luca Centi. Questo è il suo primo romanzo.

Perché parto prevenuta: ma si può, senza ironia, ideare una storia del genere? I malvagi, la Pietra Alchemica, il bambino con la macchia che non è una macchia ma un simbolo magico, il tizio che salva di nascosto il neonato… c’è un dettaglio – uno solo – che non sia un cliché?

Perché potrebbe essere decente: in copertina c’è un tipo incappucciato. Con un bastone!!!

#7.
Titolo: Il Principe delle Nebbie (Piemme)

Trama: Dopo aver recuperato le pagine del Libro del Destino, la compagnia delle Cinque Razze Libere ha una nuova missione: partire alla ricerca di alleanze per combattere insieme il malvagio Signore delle Nebbie. Proprio alla vigilia della partenza, però, Eynis fugge all’improvviso dalle Foreste di Feira Haillen. La ragazza, erede della più potente stirpe magica degli elfi, è partita per seguire la traccia incerta e insistente di un ricordo che dovrebbe condurla a trovare un altro membro della famiglia degli Ethilin, sopravvissuto come lei alla strage compiuta dai Mohrger. Senza la sua potente magia, i suoi amici hanno poche speranze di sfuggite agli attacchi delle forze del male, e cerne se non bastasse anche Jadifh, il giovanissimo capo dei ribelli, abbandona la compagnia per seguirla. Ma durante il viaggio Eynis si accorge che Jadifh le nasconde qualcosa.

Autore: Elisa Rosso. È la più giovane autrice italiana di fantasy. A sedici anni è già al suo secondo romanzo. Un gegno al cubo!

Perché parto prevenuta: la Rosso è chiaramente troppo gegnale perché io possa apprezzarne le opere.

Perché potrebbe essere decente: uh… aehm… accetto suggerimenti.

#8.
Titolo: La Leggenda degli Eldowin (Fanucci)

Trama: Venti di guerra spirano sull’Arwal. Le mire espansionistiche di Adras, eminenza grigia dell’Argelar, sembrano inarrestabili. Manipolando come un fantoccio il piccolo sovrano di Rygan, il mago rivolge la propria attenzione al ducato di Vniri, dominio dei Doria-Malvolas e dei vampiri di corte, ultimo ostacolo in vista dell’ambiziosa invasione del Varlas. La tensione per il conflitto imminente sconvolge la vita di poveri e ricchi, nobili e villici, mortali e vampiri. Dal montuoso Tarvaal fino alle immense Terre dei Barbari, la maga Reven e il suo schiavo cercano disperatamente un’arma in grado di contrastare la minaccia dell’Oscuro, un tempo maestro e mentore della donna, ora suo acerrimo nemico. Intanto, sul bosco di Madian incombe e si rinforza la minaccia della rocca di Krun, al punto da spingere la Guardiana a inviare una delegazione verso l’inospitale Ovest, nella speranza di ottenere l’aiuto dell’unica autorità che potrebbe riunire contro il tiranno gli elfi dell’Arwal: i leggendari Eldowin.

Autore: Laura Iuorio. La Leggenda degli Eldowin prosegue la vicenda iniziata con Il destino degli Eldowin. La Iuorio è inoltre autrice della trilogia fantascientifica del “Sicario”.

Perché parto prevenuta: gli Eldowin sono elfi.

Perché potrebbe essere decente: ci sono anche i vampiri gli gnokki!!!

#9.
Titolo: La Scacchiera Nera (Piemme)

Trama: Nello stesso istante, a migliaia di chilometri l’uno dall’altro, tre ragazzi Ryan, un americano, Morten, danese, e Milla, italiana -, entrano in possesso di una scacchiera ottagonale dall’aria molto antica. Il Guerriero, l’Arciere e il Ladro Nero sono le sole tre pedine rimaste sulla scacchiera e sembrano invitarli a fare la prima mossa. Ma appena le toccano, i tre ragazzi vengono trasportati in un mondo parallelo dove è in corso una guerra, una guerra sanguinosa e secolare che un mago ha trasferito sul tavoliere in modo che il mondo degli uomini potesse continuare a esistere. Così Ryan si accorge di essere diventato il Guerriero del Fuoco. Lui, però, non riesce a credere di essere un eroe e soprattutto che il Ladro Nero, quella ragazza dagli occhi di smeraldo e dall’aria indifesa, sia il suo più acerrimo nemico. Contro ogni regola del gioco, Ryan decide di fidarsi di quella ragazza che combatte contro il proprio lato oscuro, e scoprirà che a volte una mossa imprevedibile può cambiare le sorti di una partita.

Autore: Miki Monticelli. Ha già scritto diversi fantasy per bambini, questo però dovrebbe essere dedicato a un pubblico un po’ più adulto.

Perché parto prevenuta: Ryan, un americano; Morten, un danese; Milla, un’italiana entrano in un bar… la trama sembra una barzelletta.

Perché potrebbe essere decente: l’autrice assicura che la trama non corrisponde all’effettivo contenuto del romanzo.

#10.
Titolo: La Strada che Scende nell’Ombra (Einaudi)

Trama: In un mondo diviso e stanco, l’Ombra si è destata e le Otto Genti non sanno se ci sarà l’alba di una nuova èra, oppure la fine. I prescelti dalla profezia per raggiungere la Fortezza Impenetrabile e combattere il malefico potere sprigionato dalla Gemma Bianca sono i meno presentabili che si possa immaginare. Mentre la resa dei conti si avvicina e tutti i popoli entrano in guerra, il Magus guida la Compagnia più ribalda e riottosa che si sia mai vista verso il destino che trasformerà gli ultimi, i peggiori delle Otto Terre, nei nuovi Eroi.

Autore: Chiara Strazzulla. Giovanissima, è famosa per scrivere i suoi libri a forza di starnuti. Questo è il suo secondo romanzo.

Perché parto prevenuta: il primo romanzo della Strazzu, Gli Eroi del Crepuscolo, è attualmente il peggior romanzo fantasy mai pubblicato in Italia da un editore non a pagamento. L’ho recensito qui.

Perché potrebbe essere decente: non c’è alcuna possibilità che La Strada che Scende nell’Ombra possa essere un romanzo passabile. Per questo voglio fare un appello: risparmiatemi la Strazzu, ve ne prego! Sarò una brava bambina, prometto, croce sul cuore, ma non costringetemi a leggere 800 pagine di Strazzu. Grazie.

#11.
Titolo: Rimosso. (N/A)

Trama: Nessuna.
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Autore: Uno che non sa scrivere.

Perché parto prevenuta: N/A.

Perché potrebbe essere decente: N/A.

#12.
Titolo: Altro (Quell’Altro)

Trama: Segnalate nei commenti altri romanzi fantasy italiani degni di recensione, se ne ho dimenticati. Però:

Niente Troisi. Di Licia ho recensito quattro romanzi e ci sono altri due articoli dedicati a lei. È sufficiente. Inoltre non c’è più molto da aggiungere: non sa scrivere e non ha un briciolo di fantasia, fine della questione.

Niente romanzi pubblicati a pagamento. Mi spiace, ma se pubblicate a pagamento dimostrate di essere dei fessi, dunque non sono interessata a quello che scrivete.

I romanzi autoprodotti sono accettabili. Ma solo se scaricabili gratis. Il livello delle autoproduzioni è bassissimo (la media è ampiamente sotto la Strazzu), perciò a scatola chiusa soldi non ne spendo.

Se il romanzo segnalato è pubblicato da una piccola casa editrice che ha scarsa distribuzione in libreria, non garantisco di riuscire a procurarmelo per Natale. Però, se sembra interessante, lo recensirò lo stesso in un altro momento. Infine, se il romanzo si trova su emule o simile è ancora meglio. L’anno scorso così ho scoperto Lo Specchio di Atlante, ed è stata una bella scoperta.

Autore: Un Altro.

Perché parto prevenuta: uno vale l’Altro.

Perché potrebbe essere decente: Un Altro non è la Strazzu.

Che sfilata di schifezze. Mi domando se, avendo gli occhiali giusti, vedrei la verità, come nel film They Live (Essi Vivono, 1988) di John Carpenter.

Sono sempre più convinta che il fantasy sia uno stratagemma degli alieni per rendere stupida la popolazione.

* * *

Approfondimenti:

 Intervista a Federico Ghirardi
 Intervista a Elena P. Melodia
 Intervista a Marco Davide
 Intervista a Cristian Pavone
 Intervista a Luca Centi
 Intervista a Elisa Rosso
 Intervista a Laura Iuorio
 Intervista a Miki Monticelli
 Intervista a Chiara Strazzulla
 Intervista a Massimo Bianchini
 Intervista a Francesco Verso
 Non ho trovato interviste recenti a Vanna De Angelis, perciò vi beccate il booktrailer del suo romanzo

Introduzione

Questo è il secondo articolo dedicato ai manuali di scrittura. Il primo articolo, Manuali 1 – Descrizioni, si trova qui. Il terzo articolo, Manuali 3 – Mostrare, si trova qui.

Ricordo che questi articoli sono un invito alla lettura. Se l’argomento vi interessa, leggete i manuali via via segnalati. Li trovate tutti su gigapedia e molti anche su emule. In questo articolo c’è l’elenco completo dei manuali che ho scovato su gigapedia. Sì, lo so, sono in inglese. Ho aggiunto qualche nota bibliografica quando un manuale ha avuto un’edizione italiana, ma non posso farci niente se la traduzione è pessima o l’edizione italiana è fuori commercio. Se si intende scrivere fantasy o fantascienza con serietà, vale la pena investire del tempo per imparare l’inglese. Non è indispensabile, ma aiuta moltissimo.

* * *

Se pensate che i manuali di scrittura siano inutili o dannosi, prima di continuare date un’occhiata alle Risposte ai Miti.

A tal proposito, voglio aggiungere qualche altra parola.
Lo scopo è imparare a scrivere bene. Essere orgogliosi dei romanzi e dei racconti che si scrivono. Troppo spesso si confonde la buona scrittura con la pubblicazione (intesa in senso tradizionale: il romanzo in libreria). Scrivere bene e pubblicare sono due attività distinte. Qualche volta c’è un rapporto di causa-effetto (ho scritto un bel romanzo, vengo pubblicata), nella maggior parte dei casi non c’è alcuna particolare correlazione.
Ciò non vuol dire che non si debba aspirare a pubblicare, è un desiderio legittimo, ma non può essere la spinta a cercare di migliorarsi, perché scrivere più o meno bene non incide sulle possibilità di approdare in libreria. Se una persona mi chiedesse: “Ma in pratica, che vantaggio ho a studiare l’inglese? Leggere i manuali di scrittura? Darmi una disciplina nello scrivere?” la risposta sarebbe che non c’è alcun vantaggio pratico. Il “vantaggio” è che si potrà essere fieri di quello che si è scritto e, se qualcuno leggerà le nostre storie, non dovremo vergognarci.

Così come scrivere bene non porta necessariamente alla pubblicazione, allo stesso modo un romanzo non diventa automaticamente decente perché ha trovato una casa editrice. Scrive Ansen Dibell in Plot:

 Bad writing, by any standard you care to name, sometimes reaches the printed page.
Print doesn’t sanctify it. I’ve read some really rottenly-written fiction over the years, and not all of it in dog-eared copies with garish covers, from used-book shops—how about you?
But competent writers have their lapses, too. In many cases where a major narrative blunder survives into print, it’s tolerated because the story shines like a jewel, flaws and all, and the momentary failure of craft is forgiven for the sake of the power of the whole.
Some boners are allowed great writers. Laughably bad technique is often tolerated from very popular writers. But you and I are interested in good craft, in understanding options and making choices on purpose. If you didn’t care about craft, you wouldn’t be reading this book. So you wouldn’t want to cite others’ blunders to justify your own anyway—right?

 La cattiva scrittura, qualunque criterio si adotti per definirla, qualche volta raggiunge la pagina stampata.
La pubblicazione non santifica la cattiva scrittura. Nel corso degli anni mi è capitato di leggere narrativa scritta in maniera davvero schifosa, e non sempre si trattava di libri trovati su qualche bancarella, con i bordi delle pagine arricciati e copertine pacchiane. E a voi è mai capitato?
Ma anche gli scrittori competenti ogni tanto sbagliano. In molti casi, quando un errore vistoso arriva fino alla pubblicazione, è perché la storia risplende come un gioiello, difetti compresi, e una svista è oscurata dalla qualità dell’insieme.
Qualche strafalcione è concesso ai grandi scrittori. Una tecnica ridicolmente scarsa è spesso tollerata in scrittori molto popolari. Ma noi siamo interessati alla buona scrittura, siamo interessati a conoscere le alternative e vogliamo compiere scelte consapevoli. Se non vi interessasse la buona scrittura, non stareste leggendo questo libro. Perciò non vi metterete a citare gli errori degli altri per giustificare i vostri, giusto?

In altre parole: non si tratta di mettersi in competizione con autori già pubblicati, non si tratta di una gara per arrivare alla pubblicazione, si tratta di imparare a scrivere bene!

Imparate a scrivere una buona volta! Non costringetemi a usare il bokken: anche se è solo una spada di legno, fa molto male

Scopo dei dialoghi

La scopo principale dei dialoghi è caratterizzare i personaggi che vi partecipano.
I dialoghi sono uno strumento potentissimo per definire un personaggio, spesso ancor più delle azioni che compie:

Michele esce ogni sera con una ragazza diversa: le sue azioni lo definiscono come un certo tipo di personaggio.
Michele esce ogni sera con una ragazza diversa; a ognuna dice che l’amerà per tutta la vita e non la tradirà mai: le azioni sono uguali, ma il dialogo dipinge un Michele diverso.

Michele spara a Carlo: Michele è un certo tipo di personaggio.
Carlo dice a Michele che gli ha ucciso il figlio, Michele gli spara: stessa azione, ma il dialogo dipinge un altro Michele (e un altro Carlo, non più vittima innocente).

I dialoghi sono un mezzo favoloso per dare spessore a un personaggio. Oltre a questo si possono usare i dialoghi per arricchire le descrizioni, per spingere la storia in nuove direzioni, per accrescere la tensione o per smorzare il ritmo.

Discorso diretto e indiretto

Il discorso diretto è il riportare battuta per battuta quello che i personaggi si dicono:

«Ciao, come stai?» chiese Michele.
«Io sto bene» rispose Anna.

Quando si usa il narrato per riferire gli stessi concetti, è discorso indiretto:

Michele salutò Anna e le chiese come stava. Anna rispose che stava bene.

Il discorso diretto è mostrare. Il discorso indiretto è raccontare. Dato che la regola numero uno della narrativa recita: “mostrare, non raccontare!”, il discorso diretto è preferibile.
È preferibile perché è più preciso e concreto. “Michele salutò Anna” è vago, è generico, non consente al lettore di vedere o sentire. Quel saluto potrebbe essere uno qualunque di questi – e tanti altri:

«Ciao, bella!»
«Buongiorno, signorina Anna.»
«Lunga vita e prosperità.»
«Oh, tipa, sì tu, che ci hai da accendere?»

Ognuno dei quattro saluti aiuta a definire il personaggio di Michele e il suo rapporto con Anna.
La materia grigia del lettore è stimolata; nel suo cervello la scena si abbozza: anche se non scriviamo nient’altro è possibile che il lettore veda un Michele trasandato leggendo il quarto saluto e magari un Michele maggiordomo leggendo il secondo. Con “Michele salutò Anna” il lettore non vede niente.

Il discorso indiretto non funziona. È inchiostro sprecato e porta molto in fretta alla noia. Non è una scappatoia dal discorso diretto. Se io sono in difficoltà con le scene d’amore, ma la trama richiede che Michele confessi ad Anna che la ama alla follia, non posso scrivere: “Michele confessò ad Anna che l’amava”. Fa schifo. Devo impegnarmi, costruire il dialogo battuta per battuta; se non viene bene rifarlo, provare a leggere qualche romanzo rosa per avere ispirazione, ritentare e ritentare un’altra volta.
Se è vitale per la trama che Michele spieghi ad Anna come si atterra con un F-16 non posso scrivere: “Michele spiegò ad Anna come pilotare il caccia”. Fa schifo. Devo documentarmi e rendere il discorso diretto verosimile.

Il discorso indiretto può essere usato solo quando il discorso diretto risulterebbe ripetitivo o insignificante.
Esempio:

«Andrelli?» chiamò la maestra.
Un bambino alzò la mano. «Presente.»
«Bonzi?»
«Presente.»
«Carotoni?»
«Presente.»
La maestra continuò l’appello fino a Valvucci, assente.

“La maestra continuò l’appello [...]” è discorso indiretto. Ma è meglio così che non avere un elenco di trenta nomi con trenta “presente”.
O ancora: se sappiamo che Michele è il maggiordomo, dopo la prima volta che ha salutato Anna, le volte successive possiamo sì scrivere “salutò Anna”, perché il lettore sa di cosa stiamo parlando.
Altro esempio:

«Allora mi sono arrampicata sul muro. Ho usato le cesoie del contadino per tagliare il filo spinato. Ho aspettato che la guardia passasse e sono saltata a terra. Mi sono nascosta dietro il gabbiotto degli attrezzi. Ho forzato la serratura. Dentro ho trovato il fucile da cecchino e due caricatori. È stato facile ammazzare Don Calogero quando si è affacciato al balcone.»
Intanto era entrato in classe Michele. Anna spiegò anche a lui come superare il quinto livello di Hitman.

“Anna spiegò anche a lui [...]” è discorso indiretto, ma è preferibile che non ripetere le battute appena pronunciate.

I videogiochi di Hitman sono tra i miei preferiti, perché si possono garrottare le persone! Manca solo un mod che inserisca gli autori di fantasy italiani…

Però, qualche volta, le ripetizioni possono essere volute. Per esempio, supponiamo che Anna ogni volta che viene interrogata dal professore di matematica abbia una scusa per non presentare i compiti. “Li ha mangiati il gatto”, “Erano nella macchina dello zio che è finita nel fiume”, “Le macchie solari hanno sciolto l’inchiostro del quaderno”. Alla diciottesima scusa, si potrebbe scrivere: “Anna inventò l’ennesima scusa”. Oppure si può riportare la diciottesima scusa: ripetitivo, ma divertente.

Il discorso indiretto spesso è usato come forma di (auto)censura:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. Anna imprecò.

Se non ci sono ragioni particolari – stiamo scrivendo un libro per bambini e vogliamo evitare le parolacce – è meglio trascrivere l’imprecazione:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. «Cazzo che male!»

Se Anna invece non si lascia mai andare a espressioni volgari – può essere, non è di per sé inverosimile – allora non impreca neanche usando il discorso indiretto.

Si può impiegare il discorso indiretto per celare fatti al lettore:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«È un piano perfetto. Non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele. Quindi illustrò ad Anna i dettagli dell’operazione.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Per non svelare in anticipo al lettore come si svolgerà l’assalto alla banca, si passa per un attimo al discorso indiretto. Non è grave, è una consapevole scelta che normalmente il lettore accetta di buon grado. Tuttavia con un po’ di sforzo si può evitare:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«Se seguiremo alla lettera il piano del marsigliese non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Se Anna conosce il piano del marsigliese e il lettore no, il risultato è lo stesso di prima, ma il Narratore non è dovuto intervenire. Un piccolo guadagno in verosimiglianza.

Punteggiatura nel discorso diretto

Appurato che nella maggioranza dei casi è necessario usare il discorso diretto, è utile ricapitolare quale sia la corretta punteggiatura. Non so perché, ma mi capita spessissimo di vedere manoscritti con dialoghi pieni di punteggiatura bizzarra e simboli strani. Non vale la pena fare gli originali: il lettore è abituato a un certo schema visivo, se lo si viola, si attira l’attenzione sui segni invece che sulla storia. Non è una buona idea.

Per delimitare il discorso diretto si usano o le virgolette alte (“) o le virgolette uncinate^[1] (« ») o il trattino lungo (–). Bisogna usare lo stesso simbolo in tutto il romanzo o racconto. Inoltre basta un simbolo solo, non c’è bisogno di mettere un trattino dopo le virgolette, o due virgolette diverse di seguito.
Esempi:

“Oggi è una bella giornata.”
«Oggi è una bella giornata.»
– Oggi è una bella giornata.

La punteggiatura di solito è dentro le virgolette. Il trattino non va chiuso se non ci sono altre parole dopo la fine della battuta. Dopo le virgolette a inizio battuta e prima delle virgolette in chiusura di battuta non ci vuole lo spazio; ci vuole invece dopo il trattino in apertura e prima del trattino in chiusura.

Se si vogliono distinguere due tipi di dialogo, per esempio il parlato del protagonista e i pensieri del protagonista, si possono usare due simboli diversi: magari il trattino per i discorsi e le virgolette alte per i pensieri. Per i pensieri si può anche usare il corsivo, senza alcun simbolo di delimitazione.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. In verità fa schifo, pensò.

Se la battuta non è autonoma ma è introdotta da un verbo, ci sono varie alternative. Le più comuni sono le seguenti tre:

• Mettere uno spazio. «Oggi è una bella giornata» disse Michele.
• Mettere uno spazio e una virgola dentro la battuta. «Oggi è una bella giornata,» disse Michele.
• Mettere uno spazio e una virgola dopo la battuta. «Oggi è una bella giornata», disse Michele.

Non c’è un modo “giusto”: ognuno può scegliere quello che preferisce, l’importante è che si mantenga lo stesso stile nel corso dell’intero manoscritto.
Se la battuta termina con un punto di domanda o un punto esclamativo, di solito non si mette la virgola:

«Oggi è una bella giornata!» esclamò Michele.

Meglio le virgolette uncinate, quelle alte o il trattino? Anche qui è questione di gusti. Per curiosità ho preso dieci fantasy italiani pubblicati negli ultimi anni da editori diversi, questi sono gli stili:

 Pan (Marsilio, 2008).
«Tre bussolotti, vedete» dice la Meravigliosa Wendy.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Ultimi Incantesimi (Salani, 2008).
«Ora che lo so mi sento meglio» esplose Inskay.
(Virgolette uncinate e spazio).

 La Ragazza Drago II (Mondadori, 2009).
«Per trovare te ho impiegato molti anni, lo sai» diceva a Sofia.
(Virgolette uncinate e spazio).

 L’Eretico (Corbaccio, 2005).
«Il tenente Stark avrà il comando» riprese Ruesch.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Eroi del Crepuscolo (Einaudi, 2008).
– È andato a farsi un bagno, – rispose, piano.
(Trattino e virgola dentro).

 Il Signore del Canto (Delos Books, 2009).
– È quello che ho sentito – borbottò la ragazza.
(Trattino e spazio).

 Wunderkind (Mondadori, 2009).
– Grazie – gracchiò il ragazzo.
(Trattino e spazio).

 La Leggenda dei Cinque Ardenti (Armenia, 2007).
«Zitta. Siedi e mangia», la interruppe, senza neppure guardarla in faccia.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

 Estasia 2 (Curcio, 2008).
“Non è del tutto vero ciò che dici” lo corresse il guerriero.
(Virgolette alte e spazio).

 La Rocca dei Silenzi (Nord, 2005).
«Accomodati tra noi folli, dunque, Thal Dom Djèw», lo invitò Grèon en’Dhat.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

Le virgolette uncinate sono in maggioranza, ma c’è una bella varietà di stili. Addirittura Wunderkind e La Ragazza Drago II, pur essendo stati pubblicati lo stesso anno dalla stessa casa editrice, hanno stili diversi.

Copertina de La Ragazza Drago II. Non ci sperate, non lo recensirò

Se i simboli per delimitare i dialoghi possono essere scelti in base al gusto personale – pur nel rispetto delle convenzioni e dell’uniformità – la posizione dei dialogue tag ha un significato preciso. I dialogue tag sono quelle locuzioni usate per identificare chi parla e come parla; sono i “disse Michele”, “bofonchiò Anna”, “rispose allegramente Marco” e così via.

Questi tag possono essere messi in quattro posizioni.

 Prima della battuta. È lo scolastico: due-punti-a-capo-aperte-virgolette. Esempio:

Michele disse:
«Oggi è una bella giornata.»

È pesante, appunto scolastico, può suonare addirittura biblico:

E Gesù disse:
«Beati quelli che sanno scrivere i dialoghi.»

L’enfasi che si pone sulla battuta è notevole. Non è il caso di usare questa posizione spesso.

 Dopo la battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele.

Questa posizione è da usarsi solo se la battuta è breve, se il lettore riesce con gli occhi a cogliere subito il “Michele”. Infatti lo scopo primario dei dialogue tag è identificare chi parla, se la rivelazione avviene dopo dieci righe è finito lo scopo.

«Oggi è una bella giornata. Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo. Oggi invece è nuvoloso, e l’afa è fastidiosa. Dovrebbe alzarsi il vento, un bel vento a rinfrescare l’ambiente. Anche se spesso il vento mi fa venire il mal di testa» disse Michele.

Il passaggio sopra non funziona perché il lettore comincia a leggere, continua a leggere, e la sua comprensione è ostacolata dal fatto che a parlare potrebbe essere Michele come Carlo o Antonio – il lettore non sa quale personaggio deve immaginare con la bocca in movimento. Quando scopre chi è, è troppo tardi, il fastidio si è già fatto strada.
Perciò dialogue tag dopo la battuta, solo se la battuta è breve.

 Nel mezzo della battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. «Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo.»

Questa posizione va appunto bene quando la battuta è lunga, per identificare subito chi parla.
Si può anche usare questa posizione per introdurre una pausa:

«Sono stufo di vivere» disse Michele. «E sono stufo di mangiare pizza.»

È un ritmo più lento di:

«Sono stufo di vivere. E sono stufo di mangiare pizza» disse Michele.

 Nessun tag. Può essere sottointeso chi parla.

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»

Il lettore non ha alcun problema a capire che ha parlato Michele. In generale, se a parlare è il soggetto della frase precedente, il lettore non ha difficoltà a fare l’associazione.
Il lettore non ha difficoltà anche nel caso le battute siano alternate tra due personaggi:

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»
«Che diavolo vuoi alle tre di notte?»
«Non stai guardando la TV?»
«No, stavo dormendo.»
«Sono arrivati gli extraterrestri!»

Questa soluzione di non usare alcun tag è un’ottima soluzione, essenziale ed elegante. Però si deve stare attenti a che sia chiaro chi parla:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi. «Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi.»

Chi ha parlato? Michele o la commessa? L’ultimo soggetto è la commessa, però il punto di vista è quello di Michele. È una frase ambigua, e le frasi ambigue disturbano il lettore. Meglio aggiungere il tag:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi.
«Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi» si giustificò Michele.

* * *

Dicevamo che il ruolo primario dei tag è identificare chi parla. E dicevamo che può essere una buona idea eliminare del tutto i tag. Alcuni furboni, per coniugare le due cose, inseriscono nelle battute i nomi dei personaggi.

«Anna, la devi finire di infastidirmi.»
«Non essere così permaloso, Michele.»
«Anna, sono serio.»
«Michele, anch’io.»

Tanto per cambiare, dialoghi del genere fanno pena. Infatti è innaturale continuare a chiamarsi per nome in quella maniera. È raro citare esplicitamente il nome della persona con cui stiamo parlando. Quando succede, c’è una ragione precisa:

«Carotoni, vieni alla lavagna» disse la maestra.

La maestra deve per forza chiamare per nome, avendo di fronte trenta alunni.
Oppure si può inserire il nome poche volte, in battute chiave per dare maggior enfasi:

«Ho deciso di partire per Marte.»
«E io ho deciso di comprarmi un vestito nuovo.»
«Anna, non sto scherzando.»

In altri termini: l’inserire i nomi nelle battute ha uno scopo, e questo scopo non è quello di facilitare la vita allo scrittore che cerca di eliminare i dialogue tag.

L’altro ruolo dei tag è definire come un personaggio parla. Qui più si elimina, meglio è.
Il come deve essere implicito nelle battute o nell’azione.

«Ridammi lo stereo» disse rabbiosamente Michele.

Lo scrittore non deve raccontare che Michele è arrabbiato, lo deve mostrare.

«Ridammi lo stereo, oppure ti spacco quella cazzo di faccia da scimmia che ti ritrovi» disse Michele.

Ci sono dubbi sul fatto che Michele stia parlando rabbiosamente?
Oppure, senza tag, mantenendo la battuta originaria:

Michele puntò la pistola alla tempia di Carlo. Tolse la sicura. «Ridammi lo stereo.»

Ci sono dubbi sul fatto che Michele sia incazzato?
È sempre il solito discorso: il mostrare è più efficace del raccontare. Mettere un aggettivo o un avverbio è una scelta pigra. Lo scrittore vuole Michele incazzato ma neanche lui sa in che modo si manifesta l’incazzatura. E il lettore dovrebbe fare il lavoro al posto suo. Manco per niente! Lo scrittore deve vincere la pigrizia, togliere l’avverbio, e mostrare la rabbia di Michele.

Qualche volta si compie l’errore di mostrare e raccontare.

Michele accostò la bocca all’orecchio di Carlo. «Ridammi lo stereo» sussurrò.

Visto che gli parla all’orecchio, mi sembra scontato che sussurri, dunque si può togliere.

Anna arretrò fino all’angolo opposto della stanza. Il fuoco divorava la carta da parati, il letto era in fiamme, le travi del soffitto ardevano. «Aiuto! Aiuto! Qualcuno mi aiuti!» gridò.

Non credo che Anna chieda aiuto sussurrando…

Un’altra pratica fastidiosa è l’abuso del gerundio insieme ai dialogue tag.

«Oggi sei splendida» disse Michele, sorridendo.
«Qui dentro non si respira» disse Anna, tossendo.

O sorridi o tossisci o parli. Meglio:

Michele sorrise. «Oggi sei splendida.»
«Qui dentro», Anna tossì, «non si respira.»

Anche quando le azioni non si contraddicono, i gerundi sono meh, poco affilati.

L’ispettore Callahan puntò la pistola. «Coraggio, fatti ammazzare.»

È più netto e preciso di:

«Coraggio, fatti ammazzare» disse l’ispettore Callahan, puntando la pistola.

Infine, non c’è niente di male a usare “disse”. Non si vince un premio se si scovano tutti i sinonimi di “dire”. È meglio una ripetizione piuttosto che un termine balordo:

«Sulla i manca un puntino» arzigogolò Michele.

Sigh.
Non sono solo i dilettanti a cadere in questo tranello, basta leggere questo brano da una recensione del New York Times:

 [...] Mr. Ludlum has other peculiarities. For example, he hates the “he said” locution and avoids it as much as possible. Characters in “The Bourne Ultimatum” seldom “say” anything. Instead, they cry, interject, interrupt, muse, state, counter, conclude, mumble, whisper (Mr. Ludlum is great on whispers), intone, roar, exclaim, fume, explode, mutter. There is one especially unforgettable tautology: ” ‘I repeat,’ repeated Alex.”
The book may sell in the billions, but it’s still junk.

 [...] il signor Ludlum ha altre particolarità. Per esempio, odia la parola “disse” e la evita il più possibile. I personaggi in “The Bourne Ultimatum” raramente “dicono” qualcosa. Invece piangono, interferiscono, interrompono, rimuginano, dichiarano, controbattono, concludono, bofonchiano, sussurrano (il signor Ludlum è un appassionato di sussurri), intonano, ruggiscono, esclamano, sbuffano, esplodono, brontolano. C’è una tautologia particolarmente indimenticabile: ” ‘Ripeto,’ ripeté Alex.”
Il libro potrà vendere miliardi di copie, ma rimane spazzatura.

Chissà quando un giornale delle nostre parti avrà il coraggio di definire “spazzatura” un romanzo italiano che vende molto bene…

Copertina dell’edizione inglese di The Bourne Ultimatum

* * *

Abbiamo visto come si delimitano e si introducono i discorsi diretti. Bisogna prestare attenzione alla punteggiatura anche nelle battute.

La virgola indica una pausa breve, ed è accettabile. Il punto indica una pausa più lunga, ed è accettabile. I puntini di sospensione indicano una pausa molto lunga. Così lunga che normalmente ha bisogno di essere mostrata.

«Ma io… io, ecco, non volevo… non volevo…» disse Anna

Non è un granché. Meglio riempire le pause:

«Ma io», Anna abbassò lo sguardo. «Io, ecco, non volevo.» Le guance le divennero rosse. «Non volevo.» Rimase in silenzio, ad aspettare la decisione della maestra.

Inoltre si deve ragionare bene se le pause sono volute o sono solo frutto di indecisione dello scrittore. Siamo sicuri che il personaggio è davvero così incerto? O magari siamo noi che non sappiamo bene quali parole mettergli in bocca?
Se il personaggio è davvero insicuro, mostrare l’insicurezza è molto più efficace di infarcire il dialogo con puntini di sospensione.

I punti esclamativi vanno usati con parsimonia e uno per volta è più che sufficiente. Come sempre è il mostrare che funziona, non il raccontare. Se io scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

E se scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!!!»

Ho scritto due frasi con lo stesso significato, preciso identico. I punti esclamativi in più non portano maggior enfasi. Se voglio maggior enfasi devo mostrare:

Anna non riusciva a star ferma. Saltellava qui e là per la stanza. Fece una capriola e si rimise in piedi barcollando. Stappò lo spumante e ne bevve un sorso. «Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

Il punto di domanda seguito dal punto esclamativo (?!) dev’essere usato solo in situazioni eccezionali. Di quelle che non capitano quasi mai.

Se si vuole dare enfasi alle singole parole è meglio usare il corsivo piuttosto del maiuscolo. Meglio:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

di:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il MIO romanzo!»

Robe in stile fumetto, del tipo:

Darth Vader si prese la testa tra le mani. «NOOOoooooooooooooooooo!!!!!!!!!!!!!»

non fanno una bella impressione, a meno che consapevolmente non si stia cercando di imitare uno stile del genere. E anche in quel caso non vuol dire che sia una buona idea.

* * *

Il famoso scrittore portoghese José Saramago, premio Nobel per la letteratura nel 1998, usa uno stile particolare per i dialoghi. Ecco un estratto dal suo romanzo Le Intermittenze della Morte (2005):

Come responsabile del dicastero della salute, assicuro a tutti coloro che mi ascoltano che non c’è alcun motivo di allarme, Se ho ben capito quanto ho appena udito, osservò un giornalista in un tono che non voleva sembrare troppo ironico, secondo lei, signor ministro, non è allarmante il fatto che nessuno sta morendo, Esatto, anche se con altre parole, è proprio ciò che ho detto, Signor ministro, mi permetta di ricordarle che ancora ieri c’erano persone che morivano e a nessuno sarebbe passato per la testa che questo fosse allarmante, È naturale, la consuetudine è morire, e morire diviene allarmante solo quando le morti si moltiplicano, una guerra, un’epidemia, per esempio [...]

In pratica non ci sono né virgolette, né trattini, né a capo; l’unica indicazione che inizia una battuta è data dalla maiuscola che segue la virgola. Inoltre Saramago non usa né punti di domanda, né punti esclamativi.

Copertina de Le Intermittenze della Morte

Saramago ha spiegato che adotta questo stile non perché sì, ma perché gli sembra possa essere più verosimile. Quando le persone parlano non ci sono virgolette, né ritorni a capo, né punti esclamativi e di domanda. Il tentativo è quello di imitare il flusso della conversazione come si dipana nella realtà. È sacrificata la consuetudine in cambio di maggiore verosimiglianza. Una scelta consapevole.
Si possono stravolgere le regole se si ha ben presente cosa si sta facendo e perché. Poi è tutto da dimostrare che i vantaggi superino i problemi. Io quel romanzo di Saramago ho provato a leggerlo: ho fatto parecchia fatica a seguire i dialoghi.

Verosimiglianza

Seguendo i consigli della sezione precedente, si possono scrivere dialoghi corretti dal punto di vista formale. Non è sufficiente. Un buon dialogo è prima di tutto verosimile.
Il lettore deve credere che le parole che mettiamo in bocca ai personaggi nascano spontaneamente dai personaggi stessi. Il lettore deve avere l’impressione che i personaggi siano vivi e che non siano marionette.

L’autore ha una sola voce, i personaggi ne devono avere tante quanti sono. Il profugo bosniaco non può parlare come una fan tredicenne di Twilight che a sua volta non si esprime come un generale dell’esercito. Se vogliamo mettere in bocca a un ufficiale veterano le parole: “Edward è proprio uno gnokko!”, bisogna inserire una valida giustificazione.
I personaggi devono esprimersi in maniera consistente: se la fan tredicenne di Twilight parla come una cerebrolesa a pagina 5, deve farlo anche a pagina 100, a meno che nel frattempo l’autore non abbia mostrato il cambiamento nella personalità della ragazza.
Non è un invito ad adagiarsi in uno stereotipo: il barbone può avere tre lauree e il generale avere una passione morbosa per i vampiri, l’importante è che questi dettagli fondamentali siano mostrati.

Se il romanzo è ambientato in un mondo secondario c’è maggiore libertà, ma fino a un certo punto. Il contadino non può esprimersi alla stessa maniera del mago centenario che ha passato l’intera vita a studiare. Poi nessuno vieta di progettare un mondo in cui anche i contadini studiano i misteri della magia da mattino a sera – il lavoro manuale lo fanno gli gnomi da giardino a orologeria – basta essere consapevoli del problema. E rimane il vincolo della consistenza: è probabile che possa far parlare un drago come mi pare, ma se è una bestia che si esprime a ringhi a pagina 18, sarà ancora una bestia ringhiosa a pagina 97, a meno di non mostrare il mutamento.

I personaggi, in determinati ambienti (per esempio le forze armate), si esprimo in gergo. L’autore deve documentarsi su quale siano le convenzioni dell’ambiente in questione e far parlare i personaggi di conseguenza. Il ragionamento: “Chi se ne sbatte, tanto nessuno dei miei lettori è mai stato sommergibilista, mi invento quello che voglio” è sbagliato, perché:

• Al lettore basta il sospetto per perdere fiducia. Forse non sarà mai stato in Marina, ma lo stesso gli sembrerà molto strano che il Capitano del sommergibile si esprime proprio come il vicino di casa, di mestiere falegname. Comincerà a prestare maggiore attenzione a questi dettagli, e quando capiterà un particolare che il lettore conosce bene e l’autore no, il lettore avrà la conferma che l’autore è un ciarlatano. Dopo di che chiude il libro, si collega a Internet e comincia a parlar male dell’autore su tutti i forum che gli capitano a tiro.
• Lo si trova il lettore ex sommergibilista. Lui non ha bisogno di ulteriori conferme: butta il libro e si fionda su Internet!
• È una questione di rispetto per il prossimo.
  Aprite il frigorifero e dovete chiudervi il naso per la puzza. La maionese è acida, la carne è nera, il latte scaduto, le verdure marce, il pesce è ridotto a una poltiglia. Pensate: “Be’ chi se ne sbatte, tanto stasera ho ospiti a cena”?
  Io non credo proprio. Quando ci sono ospiti a cena magari si prepara un pasto più gustoso del solito. I lettori sono gli ospiti a cena: bisogna dar loro il meglio, non gli avanzi.

Una giusta preoccupazione è quella che il gergo possa rendere difficile la lettura. È vero, però con un po’ di furbizia lo scrittore può illustrare il gergo in maniera indolore. Per esempio i romanzi di guerra di Tom Clancy sono pieni di vampiri. I personaggi gridano disperati che i vampiri stanno per colpire la portaerei. Al che il lettore può essere spiazzato, può immaginarsi torme di ragazzotti sbrilluccicosi e con i denti appuntiti che si stanno avvicinando in canotto.
Ma se a questo punto mostro le scie di un nugolo di missili diretti contro la portaerei, nessuno avrà problemi a capire che “vampiro” è un termine gergale per “missile anti-nave”. È rispettata sia la verosimiglianza sia la comprensione del lettore.

Disguido semantico

Attenzione: il collegamento vampiro-missile deve essere implicito. Una cosa del tipo:

Il guardiamarina Michele osservò le scie lasciate dai vampiri. I missili anti-nave, che noi in gergo chiamiamo vampiri, sono un grosso rischio per la portaerei, si disse.

è un’atrocità. Pensieri e dialoghi non devono essere artefatti per informare il lettore. Ma su questo tornerò più avanti.

* * *

Un punto cruciale è bilanciare la brillantezza con la verosimiglianza. Quando la gente parla nella vita reale, spreca una quantità di parole impressionante. Il novanta percento dei discorsi che conduciamo sono chiacchiere inutili, banalità, o comunicazioni di servizio: “scusa non ti ho sentito pensavo ad altro oh squilla il telefono uh hai comprato la marmellata?” A riportare sulla carta discorsi del genere si otterrebbe massima verosimiglianza, ma nessuno avrebbe voglia di leggere un romanzo pieno di dialoghi condotti in questa maniera.
I personaggi in un romanzo devono esprimersi in maniera interessante. Catturare l’attenzione del lettore. Coinvolgerlo. Problema: un personaggio che dice sempre cose interessanti non è verosimile. I pareri a proposito sono discordi. James N. Frey in How to Write a Damn Good Novel è per la brillantezza; invita gli autori a meditare ogni battuta perché sia sempre intrigante, arguta o spiritosa. Gloria Kempton in Dialogue invece invita al massimo della spontaneità; non bisogna mai cercare apposta la battuta intrigante, arguta o spiritosa.

Entrambe le strade sono praticabili, ma entrambe sono difficili da seguire: ci vuole notevole talento sia per scrivere dialoghi brillanti, sia per scrivere dialoghi sempre verosimili ma che non siano noiosi e banali. Se proprio dovessi scegliere, in linea teorica propenderei più per le tesi della Kempton, anche se personalmente mi diverto molto di più a cercare di scrivere dialoghi brillanti piuttosto che dialoghi assolutamente verosimili.

Nelle light novel di Haruhi (ne ho parlato qui), Kyon, protagonista e narratore, non si esprime come un ragazzo. Kyon è cinico e sarcastico, non suona quasi mai come un sedicenne. Eppure i dialoghi funzionano benissimo: la brillantezza delle battute mette in ombra la scarsa verosimiglianza.
Nella quarta light novel, The Disappearance of Suzumiya Haruhi, la storia diviene drammatica e Kyon non può più esprimersi con il consueto, ironico distacco. I dialoghi sono meno vivaci, ma più verosimili. Forse è anche per questo che The Disappearance è più emozionante dei romanzi precedenti.

Una delle prime immagini del film tratto da The Disappearance of Suzumiya Haruhi, in uscita nella primavera del 2010

Riporto i due esempi di Frey sulla questione verosimiglianza vs. brillantezza, traducendo e adattando direttamente. Ognuno tragga le sue conclusioni.
Giovanni deve invitare Maria a uscire con lui per il prom, il ballo scolastico di fine anno.

Dialogo verosimile ma scialbo:

«Ciao» disse Giovanni a Maria.
Maria sollevò gli occhi dal libro che stava leggendo. «Ciao.»
Giovanni spostò il peso da un piede all’altro. Era convinto che tutti nella caffetteria della scuola lo stessero osservando. «Che fai?» chiese.
«Leggo.»
«Oh. Cosa leggi?»
«Moby Dick.»
«È bello?»
«È solo una storia di pescatori.»
Giovani si sedette. Si passò un dito nel colletto per asciugare il sudore che gli scendeva lungo il collo.
«Ah, avrei una cosa da chiederti.»
«Dimmi.»
«Er, vai con qualcuno al ballo?»
«Non vado al ballo.»
«Tutti vanno al ballo. Non ti piacerebbe andarci con me?»
«Uhm, ci penso, okay?»
«Non pensarci, vieni! Mi farò prestare la macchina dal mio vecchio. E avrò un bel po’ di soldi.»
«Mi sembra il minimo.»
«Potremmo cenare in pizzeria, al Benni.»
«Be’, allora okay.»

Dialogo brillante:

«Devo sedermi qui, è il mio lavoro» disse Giovanni.
«Oh?» disse Maria, alzano lo sguardo dal libro che stava leggendo.
«Già. La scuola mi paga cinquanta euro l’ora per studiare in caffetteria e dare il buon esempio.»
«Siediti dove ti pare, siamo in un paese libero.»
Giovanni le sorrise. «Conosco il tuo futuro.»
«Come fai a conoscere il mio futuro?»
«Leggo i Tarocchi.»
«Non credo ai Tarocchi, in famiglia siamo molto religiosi.»
Giovanni prese dalla tasca il mazzo di carte e lo mischiò. Girò la prima carta. «Otto di sera. Una 500 verde è sotto casa tua.»
«Davvero?»
«La sta guidando un ragazzo incredibilmente bello. Indossa una giacca da sera bianca.»
«Sul serio?»
«Lui ti porterà al ballo, proprio nella palestra della nostra scuola.»
«Ma va? E lo dicono le carte, vero?»
«Dicono questo e altro.» Giovanni mise via i Tarocchi. «Non voglio rovinarti tutte le sorprese.»
«Mi stai chiedendo un appuntamento?»
«Verrai al ballo con me?»
«Le carte dicono tutto, giusto? Allora dovresti già sapere la risposta.»

Il primo dialogo è insulso. Può essere verosimile, ma non suscita la minima curiosità nel lettore. Il secondo dialogo è un po’ più movimentato, più interessante. Però non è verosimile neanche per sbaglio. Il ragazzo che chiede un appuntamento con la manfrina dei Tarocchi? In quale film l’hai visto?

* * *

Dove si può essere verosimili senza compromessi è nella costruzione del contesto nel quale il dialogo si svolge. Un dialogo non si svolge nel vuoto, con due teste separate dal corpo che parlano. I personaggi si siedono o si alzano, vanno alla finestra, tirano un pugno alla porta, danno un calcio alla sedia, rovesciano la scacchiera, si mangiano le unghie e si mordono il labbro.
Un dialogo deve svolgersi in un contesto dinamico. Un dialogo statico annoia, perché il cervello del lettore non può vivere alcuna esperienza concreta. Ci sono solo chiacchiere; non ci sono capriole, coltellate, sberle. Per non tediare il lettore e per essere verosimili è necessario far agire i personaggi anche mentre parlano.
Come spiegato nell’articolo sulle descrizioni, la realtà non è mai una fotografia, non è mai fissa. Due persone sono al ristorante, si sono incontrate proprio perché hanno molto da dirsi: lo stesso mentre discutono mangiano e bevono, sono interrotte dal cameriere, sono distratte dal bambino che piange a due tavoli di distanza; fuori scatta l’antifurto di un’auto, inizia a piovere e la pioggia batte sui vetri; dalla cucina escono gli odori più diversi, alla cassa scoppia una lite perché qualcuno non ha apprezzato la birra annacquata. Il mondo è in continuo mutamento; magari non ce ne accorgiamo coscientemente, ma se all’improvviso tutto si ferma, subito sembra che ci sia qualcosa di sbagliato. Lo stesso accade nella narrativa: se il dialogo procede su uno sfondo immobile, con personaggi immobili, il lettore si infastidisce. Forse, se non è un lettore particolarmente attento, non saprà spiegare il perché di tale fastidio, ma il fastidio rimane.
Si pensi a situazioni ancora più formali, per esempio un interrogatorio (che sia da parte della polizia o da parte del professore di storia durante l’esame di maturità). Non ci sono solo domande e risposte. La vittima si tormenta le mani, si asciuga la fronte con un fazzoletto, muove i piedi, beve un caffè o un bicchier d’acqua, fuma una sigaretta, sorride a sproposito; l’aguzzino punta la lampada contro l’interrogato, si alza per incombere sul poveretto, fa gesti spazientiti di fronte alle risposte balbettanti e così via.
Si può fermare il mondo. Per poche battute. Il contesto può sfumare davanti al dialogo serrato dei due personaggi, ma è questione di istanti, poi il tempo deve tornare a scorrere. Altrimenti il lettore intuisce che qualcosa non funziona, e quando qualcosa non funziona in un romanzo, la prima reazione è chiudere il libro e mettersi a giocare con i videogiochi (ché si diventa più intelligenti).

Attenzione però a non far prevalere il contesto. Quando succede nella realtà, il dialogo si arena con frasi del tipo: “guardami quando ti parlo”, “ne parliamo domani”, “non parliamone in mezzo alla strada”. Se un personaggio si distrae di continuo, l’interlocutore si stufa in fretta della conversazione.
Attenzione anche alle elucubrazioni del personaggio punto di vista: può essere che il dialogo susciti nel personaggio mille pensieri, ma se vengono tutti riportati, il lettore avrà l’impressione che tra una battuta e l’altra passino le mezzore, e questo è inverosimile.
Già che ci sono: come sempre funzionano solo i pensieri concreti, che stimolino i cinque sensi del lettore. Anna e Michele discutono all’entrata del cimitero: Michele non deve rimuginare sulla morte in astratto, deve ricordare quando ha seppellito con le sue mani il corpicino del suo coniglietto.

* * *

La vita reale è piena di chiacchiere, nella narrativa un dialogo ha senso solo se è significativo per la trama e mette di fronte personaggi con obiettivi diversi. Se queste condizioni non sono rispettate, è meglio tagliare il dialogo o al massimo ricorrere al discorso indiretto.
Ci deve essere tensione tra i personaggi, ognuno deve avere desiderio di prevalere sull’altro. Ciò non significa che ogni dialogo debba finire in rissa (non che ci sia niente di male nella violenza – la scena dove la discussione tra cowboy degenera e poi sfasciano il saloon può non piacere, ma di solito non è noiosa), significa che in ogni dialogo ci deve essere un conflitto.
Giovanni vuole che Maria lo accompagni al ballo. Maria vuole continuare a leggere Moby Dick. Non finirà a botte, ma c’è sufficiente distanza tra gli obiettivi dei personaggi perché il dialogo possa interessare il lettore.
Se Giovanni vuole invitare Maria e Maria vuole invitare Giovanni, che dialogo può esserci? È come leggere i commenti degli amyketti al tale o tal altro romanzo: “bellissimo”, “capolavoro”, “mai letto niente di simile”, “sublime!” Dov’è il dialogo? Non c’è. Il dialogo nasce quando qualcuno commenta: “È cacca”. A questo punto può nascere il dialogo, perché ci sono due personaggi con obiettivi diversi: il fan che vuole difendere l’autore-amyketto e il detrattore che vuole difendere la buona narrativa.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«D’accordo.»
«Ok.»
«Ciao.»
«Ciao.»

E il lettore pensa: “Buon per loro, a me che frega?” Non c’è coinvolgimento.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«Torno quando cazzo mi pare.»

Il lettore è meno indifferente. Qualcuno penserà che Anna è una maleducata e che la mamma non dovrebbe più farla uscire di casa per un mese; altri saranno compiaciuti dalla reazione di Anna, così la mamma impara a voler imporre regole idiote. In entrambi i lettori dovrebbe nascere un minimo di curiosità rispetto a quello che farà adesso la mamma.
Giovanni vuole uscire con Maria, ma Maria vuole uscire con Marco; Anna vuole tornare alle sei del mattino, ma la mamma vuole che rientri per le undici; Michele vuole ordinare la pizza con le acciughe, ma Nicola preferisce quella con i peperoni; undici giurati sono pronti a condannare un ragazzo per omicidio, ma il dodicesimo non è d’accordo. Non importa se il dialogo è su questioni serie o su stupidate: ci deve essere tensione tra i personaggi, ci deve essere un conflitto.

* * *

Tre difetti comuni che intaccano la verosimiglianza:

 Personaggi che hanno tutti la stessa voce. Ogni personaggio ha cultura diversa, ha vissuto esperienze diverse, viene da una famiglia diversa, ha obiettivi diversi: deve esprimersi in modo univoco. Non importa se le fan di Twilight sembrano tutte una massa di cerebrolese e dicono tutte le stesse cose con lo stesso linguaggio balordo: se i miei personaggi sono un gruppo di ragazzine fanatiche della Meyer, ognuna deve avere una voce distinta. Il lettore deve subito capire che ha parlato Simona e ha risposto Nicoletta; alle battute deve associare i nomi, non fan #1 e fan #2.

Fan di Twilight: Nicoletta è quella con la faccia intelligente

Per ottenere questo risultato, l’autore deve conoscere molto bene i propri personaggi. Deve sapere che Simona non parla mai di cioccolato da quando il fratellino è morto soffocato mentre mangiava un gianduiotto; deve sapere che Nicoletta in realtà non ha mai letto Twilight e frequenta le altre solo per non sentirsi sola – ogni tanto nei dialoghi la sua ignoranza emerge; deve sapere che Monica è convinta di avere sempre ragione, perciò non usa mai il congiuntivo o espressioni del tipo: “credo”, “penso”, “secondo me”.

Una scorciatoia è quella di creare tic linguistici specifici per i singoli personaggi, qualcosa che balzi subito all’occhio.

«Devi imparare le vie della Forza, giovane Jedi.»

A parlare può essere stato chiunque, ma:

«Le vie della Forza imparare devi, giovane Jedi.»

è una battuta che solo il maestro Yoda può pronunciare.
Attenzione: non è una scorciatoia facile da seguire, ci vuole poco per scadere nel ridicolo o nell’artefatto.

 Personaggi che parlano al lettore invece di parlare tra di loro. Un errore classico: l’autore vuole informare il lettore su particolari che ritiene necessari per la storia e mette queste informazioni in bocca ai personaggi, che sia verosimile o no. È quello che i manuali inglesi chiamano: “As you know, Bob…” Sono quei dialoghi con battute così:

«Come lei sa benissimo, professor Spiegoni, il problema della tassellazione non può essere risolto con un algoritmo di complessità lineare.»

Ma se lo Spiegoni ‘sta cosa la sa già, cosa gliela dici a fare?

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, oggi fa molto freddo. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.»

Sembra un pochino strano che Anna non sappia che c’è stata una guerra atomica, e sembra altrettanto strano che Michele si metta di punto in bianco a elencarne le cause. È ovviamente un dialogo a beneficio del lettore e non dei personaggi: inverosimile in maniera dolorosa, è da evitare come la peste.
Attenzione: non si può risolvere il problema tramutando le battute in pensieri, rimane brutto uguale:

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, fa proprio freddo.» Già, che freddo oggi, pensò. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.

 Personaggi che parlano con la voce dell’autore. Sono quei personaggi che all’improvviso, senza apparente ragione, cominciano a pontificare sulle virtù del pacifismo, sul pericolo del riscaldamento globale, sul ruolo della donna nella società moderna o su quanto sia sporca la politica. Anche in questo caso il dialogo risultante rischia di essere inverosimile in maniera dolorosa.

Nel 2012 la razza umana come noi la intendiamo non esisterà più, a causa dei fotoni^[2]. Duecento anni dopo, una spedizione aliena proveniente dal pianeta Nibiru sbarca in Italia. Gli alieni frugano tra le rovine. Trovano giornali e registrazioni risalenti al 2009. Commentano tra loro su quanto i giornalisti italiani dell’epoca fossero poco professionali e corrotti.
Tale dialogo tra gli alieni dicesi porcheria. Non è l’uso del fantastico come specchio deformante per fare affermazioni importanti sulla nostra realtà sociale bla bla bla, è fuffa. Se l’autore è interessato all’argomento, scriva un thriller con i giornalisti corrotti – meglio ancora un saggio, ma lasci stare i poveri alieni. Grazie.

Siamo così arrabbiati perché gli Americani non si ritirano dall’Iraq e i Giapponesi massacrano i delfini. Certo, è del tutto verosimile per noi alieni che abitiamo dall’altra parte della Galassia avere queste preoccupazioni. Infatti ne parliamo di continuo…

Un errore analogo è quello di avere tutti personaggi politicamente corretti. L’autore è cosi scollato dalla realtà che il dialogo perde verosimiglianza.

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, perché non gradisco la presenza degli extracomunitari.»

Michele, membro del KKK, si esprime così? Secondo me no, secondo me il dialogo si svolge come segue:

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, sono sempre pieni di negri che puzzano di merda.»

Il timore dell’autore è che se inserisce un personaggio apertamente razzista, il lettore potrebbe pensare che anche lui autore è un razzista. Lo scrittore ha paura di essere giudicato come persona in base a quello che i suoi personaggi fanno e dicono.
È un timore infondato? Per niente. Sarete giudicati in base ai vostri personaggi. Basta fregarsene.

 There is a technical term for someone who confuses the opinions of a character in a book with those of the author. That term is idiot.

(attribuita a Robert A. Heinlein).

 C’è un termine tecnico per chi confonde le opinioni di un personaggio in un libro con quelle dell’autore. Il termine è idiota.

(attribuita a Robert A. Heinlein).^[3]

Bisogna rimanere fedeli alla storia e ai personaggi, e chi se ne importa se questo ci mette in “cattiva luce” con gli idioti.

Dialogo obliquo

Cynthia Whitcomb distingue tre tipi di collegamento che possono mettere in relazione due battute consecutive.
Un collegamento diretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Le cinque e un quarto» rispose Anna.

Un collegamento obliquo o indiretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Dovresti riaccompagnarmi a casa» rispose Anna.

Oppure una disconnessione:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Guarda, sei proprio un cretino» rispose Anna.

Più la connessione è labile, più la scena si carica di tensione. Il collegamento diretto esaurisce la suspense, il dialogo perde la sua energia: “Che ore sono?” “Le tre” e il lettore pensa, “E allora? Chi se ne sbatte!”
Tuttavia, più un dialogo è sconnesso, più rischia di suonare inverosimile. Se io vado a chiedere l’ora a cento persone, amiche o sconosciute, dubito che anche una sola mi darà della cretina. Il compito dello scrittore diviene allora progettare la storia in modo che un dialogo sconnesso risulti verosimile. Magari chiedo l’ora a Licia Troisi!

Se scrivere dialoghi sconnessi richiede molta pianificazione e non sempre è fattibile, il secondo livello, il collegamento indiretto, richiede solo un minimo di attenzione e spesso è più verosimile del collegamento diretto. Meglio:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«Sono vegetariana» rispose Anna.

di:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«No» rispose Anna.
«Perché?»
«Non mangio mai la carne.»
«Come mai?»
«Sono vegetariana.»

Tre usi per un dialogo

 Dialoghi che accelerano il ritmo. In parte avviene per la natura tipografica dei dialoghi stessi. I paragrafi in un dialogo sono in media più corti rispetto ai paragrafi durante la narrazione. Il lettore termina di leggere le pagine più in fretta, e ha la sensazione di procedere nella storia con più velocità.
In parte è dovuto al fatto che nelle descrizioni spesso non c’è conflitto e il lettore è meno coinvolto. Il mare liscio come l’olio. Il sole alto in cielo. I gabbiani che volano bassi. Le nuvole pigre. L’unica nave che procede lenta all’orizzonte. La gente che cammina con calma, si asciuga il sudore sulla fronte, si mette a chiacchierare agli angoli delle strade. Anna osserva tutto ciò dalla finestra dell’albergo. Come ammira in lontananza le montagne, i boschi verdi, i cucuzzoli bianchi, ecc. ecc. zzz. Poi Anna si gira e dice a Michele che aspetta un bambino. Non da lui. E il padre è un vampiro.
I dialoghi danno uno strappo alla storia, imprimono maggior spinta rispetto alle descrizioni o alle elucubrazioni solitarie del personaggio punto di vista.

 Dialoghi che rallentano il ritmo. Se si passa da una (violenta) scena d’azione a un dialogo, la sensazione è quella di un rallentamento. Questo perché, pur essendo un buon dialogo dinamico, non sarà comunque così movimentato come una scena d’azione. Per quanto sia vivace il dialogo tra i guerrieri nell’accampamento dopo la battaglia, non può essere più burrascoso della battaglia stessa.
L’elfo e il nano che bisticciano su chi abbia ucciso più orchi è un conflitto, e può reggere un dialogo, ma non c’è la stessa adrenalina di quando elfo e nano gli orchi li ammazzavano sul serio.

Ho ucciso più orchetti di te, gné gné gné

 Dialoghi per descrivere. Basare una descrizione interamente su un dialogo non è una grande idea. Ci sono situazioni dove è naturale (la guida al museo che descrive lo scheletro del dinosauro, il professore che fa lezione, ecc.), ma troppo spesso si intuisce la forzatura: il personaggio parla e descrive non perché lo voglia, ma perché deve dare una mano all’autore.
Tuttavia, con le dovute accortezze, può essere opportuno descrivere alcuni particolari attraverso un dialogo. Per esempio: Anna e Michele passeggiano per il centro, ogni tanto si fermano a guardare le vetrine dei negozi. Il punto di vista è quello di Anna. Anna non avrà problemi a descrivere le vetrine dei negozi di abbigliamento e delle librerie, ma quando si fermano davanti a un negozio di elettronica?
Ad Anna non frega un tubo dell’elettronica, dunque osserva distratta e, anche fosse interessata, non conoscendo l’argomento, non dispone della terminologia adatta: per lei sono tutti cosi. Se per la trama è importante sapere cosa espone quel negozio di elettronica, come si fa? Si chiama in causa Michele: lui è così appassionato di elettronica da non sapersi trattenere dall’illustrare il contenuto della vetrina ad Anna.
Avvertenze:

• Suona inverosimile che Michele di punto in bianco si scopra appassionato di elettronica. Questo suo hobby deve essere mostrato in precedenza, in tempi non sospetti.
• Anna prima o poi prende Michele per un braccio e lo trascina via. Per quanto Michele sia appassionato, si può tirare la corda del personaggio punto di vista solo per un numero limitato di battute, oltre diventa inverosimile.
• Infine questo è un esempio. Se in un romanzo vero si evitano i cliché del tipo tutte le ragazzine giocano con le bambole e tutti i bambini con i soldatini, è meglio. Grazie.

Ricapitolando

 Il discorso diretto è preferibile al discorso indiretto.

 Bisogna studiare bene come introdurre il discorso diretto e come gestirne la punteggiatura.

 Il dialogo deve suonare naturale, deve essere verosimile.
Per raggiungere questo scopo:

• I personaggi devono parlare rispettando sempre la propria cultura, educazione, esperienza.
• Il dialogo deve essere calato in un contesto dinamico.
• Il dialogo deve essere interessante, deve mettere di fronte personaggi con obiettivi diversi e deve contribuire a portare avanti la storia.

Non si deve:

• Far parlare il barbone come il Re e il Re come il barbone.
• Far parlare i personaggi nel vuoto, come fossero teste senza corpo.
• Impostare un dialogo che manchi di conflitto.
• Mettere in bocca ai personaggi nostre idee estranee alla storia.
• Far parlare i personaggi tra loro in modo artefatto per fornire informazioni al lettore.
• Far parlare tutti i personaggi alla stessa maniera.

 Un dialogo obliquo o addirittura sconnesso, se ben progettato, può aumentare tensione e verosimiglianza.

 Si possono sfruttare i dialoghi per tenere sotto controllo il ritmo della storia o per facilitare determinate descrizioni.

* * *

E adesso l’ultimo consiglio: non tenete conto di tutti i suggerimenti che ho elencato!
Non nella prima stesura. Cercare di scrivere dialoghi a tavolino, sudando su ogni battuta, è rischioso: c’è la concreta possibilità di sfornare dialoghi artefatti. Durante la prima stesura conviene scrivere i dialoghi di getto, senza contorno, senza dialogue tag, senza niente tranne le battute: così si imposta uno scheletro di conversazione che suona naturale. Poi, pian piano, si ripassa il dialogo e lo si cambia quando sono evidenti delle pecche. A questo punto è sì utile soppesare ogni virgola e ogni parola.
Bisogna anche mettersi nella disposizione d’animo che i dialoghi potrebbero cambiare la trama: Giovanni vuole invitare Maria al ballo, Maria preferirebbe rimanersene a casa o andarci con Marco. Io devo buttarmi nel dialogo con queste premesse, senza aggiungere: “nella scaletta è previsto che Maria accetti ed esca con Giovanni.” Se il dialogo nel suo incedere naturale sfocia in Maria che accetta, ottimo. Se invece appare chiaro che Giovanni è uno sfigato fastidioso e Maria non accetterà mai, bene lo stesso. Vorrà dire che la trama subirà qualche mutamento. Magari per uscire insieme a Maria Giovanni dovrà ricattarla, o Maria dovrà scoprire che Giovanni è malato terminale e che uscire con lei è il suo ultimo desiderio prima di tirare le cuoia.
Forzare lo scorrere di un dialogo per accomodare la trama prevista porta a dialoghi fasulli in maniera vistosa. Se proprio si deve, conviene riscrivere il dialogo da zero, alterando le condizioni di partenza (Maria ha appena litigato con Marco e vede nell’appuntamento con Giovanni un modo per ingelosirlo).

Per scrivere buoni dialoghi bisogna essere schizofrenici. Immergersi senza remore, senza timori, nella testa dei personaggi. Bisogna compiacersi di essere un volontario che impiega ogni minuto del suo tempo libero per aiutare il prossimo, si deve essere orgogliosi di aver passato la notte all’addiaccio per dare una mano alla vecchietta in difficoltà; così come si deve godere quando il giovanotto annoiato ammazza di botte un barbone e poi gli dà fuoco che ancora si dibatte, si deve essere fieri di aver ripulito le strade da un altro rifiuto umano.
È difficile scrivere dialoghi davvero naturali e verosimili senza questo tipo di partecipazione emotiva.

Quali manuali leggere

Le fonti primarie per questo articolo sono state:

Dialogue: Techniques and Exercises for Crafting Effective Dialogue di Gloria Kempton (Writer’s Digest Books, 2004).

E i capitoli dedicati ai dialoghi in:

	Stein on Writing di Sol Stein (St. Martin’s Press , 1995).
	How to Write a Damn Good Novel di James N. Frey (St. Martin’s Press, 1987). Edizione italiana: Come scrivere un romanzo dannatamente buono (Le Fonti, 2009).

Il testo della Kempton è l’unico che ho trovato dedicato solo allo scrivere i dialoghi. È un manuale decente, ma la Kempton si sperde troppo. Manca di sintesi, gira a vuoto prima di arrivare al punto. Le 200 pagine circa sarebbero potute essere la metà senza perdere niente.
Alcuni capitoli lasciano perplessi, come quello dedicato all’Enneagramma: onestamente non mi pare uno strumento utile per lo scrittore, mi pare un’emerita stupidaggine. Così pure il capitolo dedicato ai tipi di scrittura diversa a seconda dei generi è molto superficiale: non ci vogliono dialoghi “magici”(sic) in un fantasy.
Gli esempi variano in qualità: alcuni centrano molto bene la questione, altri sono bruttini o poco attinenti a spiegare la teoria.
Nel complesso può valere la pena leggere questo Dialogue, basta non prendere per oro colato tutto quello che dice la Kempton.

Dei manuali di Stein e Frey parlerò più diffusamente in un altro articolo. Comunque i capitoli dedicati ai dialoghi sono buoni; danno consigli concreti e sensati. Frey in particolare ha uno stile molto deciso e piacevole, ma qualche volta quelle che afferma essere verità auto-evidenti non lo sono poi tanto (vedi la questione verosimiglianza vs. brillantezza).

Compiti a casa

Vi propongo due immagini. La prima pare tratta da una classica storia di primo contatto^[4]:

Topo alieno

C’è un signore alle prese con un topo alieno sul letto. Cosa vorrà il topo? Chi è? Da dove viene? Immaginate il contesto, fornite a entrambi i personaggi degli obiettivi, scegliete un punto di vista e scrivete il dialogo tra uomo e ratto extraterrestre. Come sempre siete liberi di fantasticare e di inserire elementi nuovi rispetto all’immagine. Potete anche abbozzare una storia e descrivere con dovizia di particolari, ma qui l’esercizio è scrivere un buon dialogo. Il resto è solo un di più per sfizio.

Se i topi di Saturno non vi ispirano, date un’occhiata a quest’altra immagine:

Edward mi aspetta!

Una ragazza in divisa scolastica con un mazzo di fiori in mano che si aggira in un edificio diroccato. Immaginate che stia guardando un altro personaggio (licantropo/vampiro/coniglietto/ragazzo/ragazza/quello-che-vi-pare) e ideate il dialogo. Pensate a una ragione bizzarra perché la ragazza con i fiori sia lì nel palazzo in rovina, e cercate di far trasparire le sue motivazioni dal dialogo: attenzione però, dovete essere subdoli, il lettore non deve avere la sensazione di essere imboccato.

È questo è tutto. Divertitevi!

* * *

note:
 ^[1] ^ Dette anche virgolette basse, virgolette a caporale o “caporali”. Sono simboli non presenti sulla tastiera italiana. Per farli apparire si può ricorrere ai codici ASCII, digitando Alt + 174 per « e Alt + 175 per ». Significa tenere premuto il tasto Alt (di solito in basso a sinistra sulla tastiera) e mentre Alt è premuto digitare 1, poi 7, poi 4, oppure 1 7 5.
Una soluzione più pratica è ricorrere alle funzioni di autocorrezione degli elaboratori testi. Praticamente tutti i programmi di videoscrittura offrono la possibilità di convertire al volo uno o più simboli in altri.
Di seguito è illustrato come trasformare >> in » usando l’autocorrezione di Microsoft Word 2007 e OpenOffice.org Writer 3.0 – se usate un altro programma di videoscrittura consultatene il manuale.

Microsoft Word 2007. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare: simbolo di Office (la sfera in alto a sinistra) -> Opzioni di Word -> Strumenti di correzione -> Opzioni correzione automatica…

OpenOffice.org Writer 3.0. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare il menu Strumenti -> Correzione automatica…

OpenOffice offre un’altra interessante opzione per quanto riguarda la correzione automatica: sostituire le virgolette alte, singole o doppie, con i simboli che vogliamo. Qui ho sostituito le virgolette alte doppie (“) con le virgolette uncinate. Il bello è che se digito le virgolette alte, OpenOffice inserirà il simbolo delle virgolette uncinate aperte («), se digito di nuovo le virgolette alte, OpenOffice si accorgerà che c’è una battuta “aperta” e inserirà automaticamente le virgolette uncinate chiuse (»).
Il problema è che poi avrò qualche difficoltà se voglio mettere proprio le virgolette alte. Ma se uso i “caporali” per i dialoghi e per esempio il corsivo per i pensieri, non ho più bisogno di virgolette alte

 ^[2] ^ Cito dal libro di Roberto Giacobbo 2012. La Fine del Mondo?

Di fatto, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta del XX secolo, nell’atmosfera terrestre ha improvvisamente fatto la sua comparsa una presenza inedita: un numero sempre crescente di particelle di luce dette “fotoni”.
Particelle che assomigliano molto alla luce che, secondo la profezia maya interpretata da José Arguelles, dovrebbe investire il nostro pianeta quando i Maya Galattici giungeranno ancora una volta sulla Terra per aiutare l’uomo a realizzare il suo salto evoluzionistico…

Ringrazio Hellfire per la segnalazione.

Copertina di 2012. La Fine del Mondo?

 ^[3] ^ Tuttavia S. M. Stirling, riportando la citazione nel suo romanzo Conquistador, lascia presumere che sia attribuibile a Larry Niven.

 ^[4] ^ L’immagine è presa da The Arrival di Shaun Tan. Trovate il libro completo su gigapedia, qui. Tecnicamente è l’edizione francese, ma dato che sono solo immagini, senza testi, non ha importanza. È una storia illustrata di immigrazione new weird. Però, prima di guardarla, fate i compiti, altrimenti potreste essere influenzati!

Copertina di The Arrival

Approfondimenti:

 Dialogue su Amazon.com
 Stein on Writing su Amazon.com
 How to Write a Damn Good Novel su Amazon.com
 Come scrivere un romanzo dannatamente buono su iBS.it

 Il sito di Gloria Kempton
 Il sito di Sol Stein
 Il sito di James N. Frey

 Un post dedicato alla punteggiatura nei dialoghi sul forum di Edizioni XII
 José Saramago su Wikipedia
 Ipotesi sul 2012 su Wikipedia
 2012. La Fine del Mondo? su iBS.it
 The Arrival su Amazon.com