Titolo originale: Alice nel Paese della Vaporità Autore: Francesco Dimitri Anno: 2010 Nazione: Italia Lingua: Italiano Editore: Salani Genere: Fantasy, fuffa, vaporteppa Pagine: 280

È interessante l’assonanza tra la parola italiana “fuffa” e l’inglese “fluff”. Sia in italiano sia in inglese indica la lanugine, la peluria, il pulviscolo che si solleva quando si spolvera.
“Fluff” era la polvere di cotone che saturava l’aria nei filatoi dell’Inghilterra vittoriana. Gli operai che lavoravano ai telai, specie le donne e i bambini, si ammalavano pian piano per colpa del “fluff”. La bissinosi – questo il nome della malattia – li consumava anno dopo anno, tra tosse e difficoltà respiratorie sempre più gravi, fino al collasso.

“Fluff”: un bel termine dal sapore steampunk! vaporteppa! Il termine ideale per descrivere Alice nel Paese della Vaporità Fuffosità. Come la polvere di cotone rovina giorno dopo giorno i polmoni, così leggere libri gonfi di stupidaggini ho paura abbia un effetto poco piacevole sui neuroni. E in Alice le stupidaggini abbondano. Roba a livello Troisi – a onor del vero a livello della miglior Troisi.

Le vittime della bissinosi. Attenti a non beccarvi l’equivalente cerebrale!

Il precedente romanzo di Francesco Dimitri, Pan, mi era piaciuto. Con Alice sono rimasta molto molto molto delusa. E in più ho buttato 17 euro. Non va bene per niente!
E qui apro una parentesi riguardo Pan: sono passati tre anni da quella recensione, tre anni per me hanno significato leggere decine di manuali e centinaia di romanzi; scrivere migliaia e migliaia di parole sia di narrativa sia per gli articoli del blog; vivere esperienze bruttissime ed esperienze bellissime. In altre parole non sono più la stessa persona di tre anni fa, sono molto più attenta e molto più consapevole; può darsi che rileggendo Pan oggi il mio giudizio risulterebbe più severo. Tuttavia non ero precisamente un’ingenua neanche tre anni fa. Perciò mi sento in coscienza di ribadire il giudizio che ho dato: non un capolavoro ma un bel romanzo, che non sfigurerebbe a livello internazionale.
Aggiungo che la “filosofia” di Dimitri non mi è mai piaciuta (altrove ho affermato che facevo il tifo per Greyface; lo confermo), e lui mi piace ancora meno, tanto che in una prima stesura di questo articolo iniziavo con un lungo rant nel quale accusavo il signor Dimitri di essere un gran bell’ipocrita. L’ho tolto: ognuno ha il pieno diritto di comportarsi come gli pare e di tenere gli atteggiamenti che preferisce, l’importante è il livello della scrittura. Così come ognuno ha il pieno diritto di esporre nei propri romanzi, meglio di mostrare nei propri romanzi, le idee che più gli aggradano, e il fatto che siano più o meno in sintonia con le idee di chi legge non dovrebbe gravare sul giudizio dell’opera, non se si vuole essere obiettivi.

In parole povere: stringi stringi non me ne frega niente di chi sia Dimitri o di come si comporti, né mi interessa se i suoi romanzi inneggiano all’amore libero, alla persecuzione razziale o alla rivoluzione del proletariato; quello che mi interessa è leggere una bella storia di narrativa fantastica scritta bene. In questo ambito, Alice nel Paese della Vaporità Fuffosità è un EPIC FAIL.

La trama

La storia è ambientata in un mondo simile al nostro in un imprecisato futuro. Non è ben chiaro cosa sia successo, sta di fatto che si è persa la capacità di utilizzare la moderna tecnologia, finché un tale Algernon Wilson non ha recuperato le vecchie macchine e le ha rimesse in funzione. Da allora sono passati altri 2.000 anni.
Però le macchine revisionate da Wilson hanno l’effetto collaterale di produrre Vaporità Fuffosità, un mucchio di Vaporità Fuffosità, una montagna di Vaporità Fuffosità. Londra è ormai circondata da un mare di Vaporità Fuffosità: la Steamland. Ma tanto vale che mi fermi qui e passi la parola all’autore:

(pag. 20) La Vaporità aveva consistenza di ovatta. Era più pesante dell’aria, più leggera dell’acqua. [...] la Steamland era un oceano di Vaporità [...]
La Vaporità era un prodotto di scarico, il più importante tra i tanti che Londra gettava nella Steamland. Per mandare avanti la città servivano Antiche Tecnologie: regolavano il traffico, lo formavano, consentivano di costruire le torri più alte, eccetera. E le Antiche Tecnologie – quelle riassestate dal professor Algernon Wilson – producevano una scoria molto più strana del vapore. Wilson l’aveva battezzata Vaporità, e il nome era rimasto.
Al vapore era simile, ma solo in apparenza. La Vaporità aveva una fluidità ascensionale. A camminarci in mezzo – in orizzontale – non offriva più resistenza del normale vapore. Le cose cambiavano se ti muovevi in verticale, saltando o cadendo giù: la Vaporità agiva come una corrente d’aria calda, solo molto più potente. Con un po’ di allenamento era possibile usare i suoi flussi, ‘cavalcarli’ per salire, scendere e planare. Nella Vaporità i concetti di ‘alto’ e ‘basso’ perdevano molto del loro significato.
[...]
Ma non era la fluidità ascensionale a preoccupare i londinesi: la Vaporità faceva di peggio che far volare i desperados della Zona Vecchia. Tanto per cominciare, era un allucinogeno. Distorceva le percezioni, ristrutturava la realtà personale: chi respirava Vaporità si muoveva in un mondo che cambiava a ogni passo, riformandosi alla velocità del pensiero. Non è che le visioni di per sé fossero sempre sgradevoli, anzi. Ma erano intense. E non erano solo allucinazioni: la Vaporità confondeva i sensi, distruggeva ogni loro distinzione reciproca. Sinestesia, ecco come si chiamava. Faceva annusare i colori, assaporare le voci, faceva vedere il dolore e il piacere della carne, e tutto si mescolava alle illusioni, gli odori fantasma, i suoni senza corpo. Anche soltanto parlare, nella Vaporità, poteva essere sconvolgente, e guardare uno specchio poteva rendere pazzi.
Finito? No. La Vaporità produceva anche mutazioni corporee. I figli di chi ne respirava troppa nascevano sempre più strani, meno umani, di generazione in generazione. Le mutazioni erano imprevedibili: uomini simili ad animali, carni disarticolate, braccia in più o in meno, cervelli senza calotta cranica (e viceversa).
La Steamland era cresciuta nella Vaporità per quasi duemila anni. Duemila anni di allucinazioni, sinestesie e mutazioni: non poteva essere rimasto niente che potesse ancora essere definito umano. Ecco perché nessuno voleva entrare là dentro.

Notevole sbrodolata di inforigurgito, del tutto inutile per l’economia del romanzo, visto che i particolari raccontati qui sono già stati mostrati o verranno mostrati nelle pagine seguenti. In più il Narratore prende per i fondelli – “Finito? No.” – ed è delizioso l’abuso del corsivo; sì, diamo enfasi a “sinestesia”, tutti devono rendersi conto che Dimitri conosce un parolone così difficile!
Ma non tutto il male viene per nuocere, almeno questo inforigurgito ha il merito di non far scrivere a me la tiritera di cui sopra.

* * *

Protagonista del romanzo è Alice, un’antropologa alla soglia dei trent’anni annoiata dalla vita accademica londinese. Non sapendo come trascorrere i fine settimana, Alice decide di buttarsi da un pallone areostatico nella Steamland. Seguono “avventure” senza capo né coda e poi il romanzo – bontà sua – finisce.
E questo sarebbe anche il genere di romanzo che a me piace, sennonché a compensare la mancanza di un intreccio valido non c’è niente. Non ci sono bizzarrie interessanti, non ci sono scenari originali, non ci sono personaggi che ti vien voglia di conoscere – a partire da Alice –, non c’è ironia e, ciliegina sulla torta, il livello della scrittura spesso scende sotto il minimo sindacale.

La recensione

Con tali premesse scrivere una recensione significa srotolare il lungo elenco delle idiozie presenti nel romanzo e commentarle con sarcasmo.
Ho provato a farlo, mi sono impegnata, ve lo garantisco. Ma sono passati i tempi della Troisi e della Strazzu e non mi diverto più. Mi annoio e mi deprimo.
Scrive Dimitri:

(pag. 17) Sapete cosa significa annoiarsi? Annoiarsi davvero? Non è la pigra indolenza delle Estati borghesi, né il trascinarsi delle domeniche in casa, birra in pancia e vuoto in testa. Non è la noia dei bambini a scuola, o degli uomini costretti a girare per vetrine.
Parlo di noia dell’anima. Parlo di un non-aver-nulla-da-fare e un non-aver-voglia-di-fare-nulla, mescolati alla percezione della fine del tempo, della morte che prima o poi arriverà, e di tutti i mali del mondo più uno, il proprio. Sapete che significa?
Avete mai passato sere su sere da soli, tristi fino alle lacrime, pur senza avere alcun motivo per esserlo? Avete mai sentito sulla lingua il sapore della rabbia? Cresce in silenzio, e poi al l’improvviso vuole esplodere in un urlo…
… insomma: avete mai avuto la sensazione di star buttando nel cesso la vostra vita, con qualcuno pronto a tirare lo sciacquone?

Sì, la conosco bene una noia del genere. È la noia di dover scrivere per l’ennesima volta una recensione che ribadisca le solite cose: che occorre documentarsi o non si riesce a mantenere la sospensione dell’incredulità; che è meglio mostrare invece di raccontare; che scrivere frasi stile “Qua e là c’erano oscene parti di corpi” è una pessima idea e dimostra che l’autore non ha capito un’emerita mazza di come funzioni la narrativa.
Sono stufa fino alle lacrime di leggere stupidaggini, dalla Regina cattiva che pensa di poter ricostruire la realtà con poche frasette ai consigli di guerra che paiono riunioni condominiali; non ce la faccio più a sorbirmi i deus ex machina e le spade magggiche perché sì; e quando una città viene assaltata da poche decine di persone non mi fa più ridere, mi fa solo piangere.
E non c’è neanche un minimo di coerenza interna! Con la sinestesia che va e viene e Alice che quando Dimitri si ricorda può levitare nella vaporità fuffosità, altrimenti scarpina beata.

Il coniglietto è annoiato. No, non è bello che lo sia. E no, non è Grumo

E per inciso, dedicare quasi una pagina a raccontare la noia non è questa gran trovata. È illuminante un confronto con l’originale Alice di Carroll e con un’interpretazione più moderna di Jeff Noon.

Alice’s Adventures in Wonderland di Lewis Carroll:

 Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do: [...]

 Alice cominciava a sentirsi molto stanca di sedere sul poggetto accanto alla sorella senza niente da fare: [...]

Automated Alice di Jeff Noon:

 Alice was beginning to feel very drowsy from having nothing to do. How strange it was that doing absolutely nothing at all could make one feel so tired.

 Alice cominciava a sentirsi molto assonnata a furia di non avere niente da fare. Com’è strano che non fare assolutamente niente ti faccia sentire così stanco.

La differenza di fondo è che Carroll e Noon vogliono raccontare una storia, e dunque danno alla noia solo lo spazio strettamente necessario a questo scopo, ovvero un paio di righe; Dimitri invece non aspetta altro che di riversare sul lettore le sue considerazioni personali, considerazioni che mette davanti alle necessità della narrazione. A qualcuno il ruminare di Dimitri potrà pure piacere, ma in generale non è quello che ci si aspetta quando si spendono 17 euro per un romanzo di narrativa fantastica.

* * *

Alice è un romanzo pieno di scemenze e ingenuità; peggio sono scemenze e ingenuità poco interessanti. Non c’è mezza idea originale, è tutto visto e rivisto, dall’idea di fondo del mondo come simulazione/narrazione, alla sindrome di Alice di cui soffre Ben, ai giochetti tipografici. Il brutto è che Dimitri non ne pare consapevole: addirittura ferma più volte la narrazione per pontificare e discutere le idee del romanzo, come fossero chissà quali trovate gegnali; ne nascono dialoghi didascalici, privi di tensione, noiosi. Scoraggiante.
Alice vaga per la Steamland e quando incontra qualcuno raramente il dialogo si può sviluppare sulle salutari basi del conflitto: i vari tizi non vedono l’ora di spiegare la loro visione del mondo, e Alice non vede l’ora di sgranare gli occhioni per la meraviglia.
Per esempio:

(pag. 114-118) «Non capisci? Tutte le teorie sulla realtà-oltre-i-sensi possono andare bene a Londra, forse. Qui devi lasciarle alle spalle. Che senso ha parlare di realtà oggettiva se ogni individuo percepisce il mondo diverso da ogni altro, e la sua stessa percezione cambia di istante in istante?» [disse il monaco]
«Cambia la percezione, ma la realtà resta. Corpi, tecnoimmondizie, strade…» [disse Alice]
«E come puoi dire che non sia la realtà, a cambiare? Il tuo è un atto di fede. Se ogni tuo senso ti dice che la realtà è cambiata, come puoi dire che no, è un’allucinazione, ma in fondo è rimasta uguale?»
«Quando usavo la Zavorra, restava uguale».
«Solo grazie a una droga. E se fosse stata quella, l’allucinazione?»
Alice aprì la bocca per dare una risposta. Non ne trovò.
[...]
Alice mugugnò. Fece un’altra domanda: «Se siamo uniti in modo così stretto, dove vanno a finire il libero arbitrio, l’autocoscienza…»
«Dove sono sempre stati. Fai parte di un organismo, ma sei anche un individuo. Non devi pensare in termini di esclusione, di questo o quello. Devi pensare in termini di questo e anche quello. Ogni cosa è connessa. E non parlo solo di uomini. Animali, alberi, sassi, tecnologia: tutto è cosciente, tutto vive.»
«Sei più contorto di un accademico [...]».

Se Alice fosse stata l’Alice tradizionale, l’Alice bambina, una conversazione del genere avrebbe potuto avere un senso. Ma che un’Alice antropologa trentenne rimanga a bocca a aperta se qualcuno le dice che la realtà potrebbe essere illusoria, e non abbia mai sentito parlare di panpsichismo o di animismo è inverosimile a essere buoni. Come ha preso la laurea Alice? Per corrispondenza all’Università dell’Uganda?

Tra l’altro:
• Ipotesi uno: la percezione della realtà, o addirittura la realtà stessa, cambia di continuo.
• Ipotesi due: sei drogato.
Il rasoio di Occam ci dice che è più probabile sia vera la seconda ipotesi. Poi nel mondo di Dimitri può essere vera la prima, ugualmente è assurdo che una persona con la cultura di Alice non sappia difendere la seconda ipotesi.
E ora un fatto curioso: nel libro The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science l’autore analizza diversi casi di sinestesia. Casi nei quali la sinestesia è indotta con l’uso di sostanze chimiche e casi dove invece il soggetto ha i sensi mischiati di suo da anni.

Copertina di The Hidden Sense

L’autore si chiede se questi “sinesteti” naturali esistano sul serio, o non siano invece individui perennemente allucinati. Alla fine propende per la prima ipotesi. Tra le ragioni c’è il constatare che la sinestesia prodotta con droghe produce allucinazioni sempre variabili, mentre la sinestesia naturale è costante nelle forme del suo manifestarsi.
Perciò quando il monaco dice che la realtà cambia di continuo, be’, è un forte indizio che la realtà non cambi per niente e il monaco sia solo strafatto di Vaporità Fuffosità.
Ripeto: poi Dimitri nel suo mondo può manipolare la realtà come vuole, ma dal punto di vista narrativo è molto più stimolante se i personaggi hanno opinioni contrapposte. Tanto più che nel caso specifico non era certo difficile far recitare plausibilmente ad Alice la parte della scettica.
Come se non bastasse, la lezioncina del monaco non ha applicazione nel romanzo. Il romanzo funziona basandosi su una realtà oggettiva e condivisa da tutti i personaggi. L’idea che in effetti la realtà non sarebbe costante non influisce mai sulla narrazione.

Che noia! Che noia! Che noia! Che noia un autore che vuole rifilare in maniera goffa – raccontandola invece di mostrarla – la sua visione del mondo e si scopre che tale visione è semplicistica, ingenua e non ha neanche ruolo nel contesto della narrazione.
Forse è un feticcio di Dimitri, magari si eccita a immaginare Alice con il capo chino, le guance arrossate, mentre fa combaciare gli indici e mormora: «Ma come è intelligente lei… Che pensieri profondi e complicati… Io mica sono tanto sicura di capirli.»
Almeno interventi analoghi in Pan erano addolciti dalla pillola dell’ironia. In Alice l’amara medicina bisogna berla fino in fondo senza neppure un cucchiaino di zucchero.

E basta sennò finisce che scrivo la solita recensione chilometrica piena di citazioni e non ne vale la pena. Così come non vale la pena sottolineare le castronerie che Dimitri ha scritto per colpa della scarsa documentazione. Dai combattimenti all’informatica. E, va bene, facciamo un esempio anche qui:

(pag. 160) [Ben] Aprì l’ultima e-mail [proveniente da 238105@gmail.com] che aveva ricevuto. Poi cliccò su mostra header. Voleva controllare l’IP, l’indirizzo numerico del computer da cui era partita l’e-mail. Gli veniva in mente soltanto un’ipotesi. Sbagliata, sperava.
Spedì un’e-mail a se stesso.
La scaricò, controllò l’IP, lo confrontò con l’altro.
Erano uguali.
[e a questo punto Ben si convince di essersi auto-spedito le mail ricevute negli ultimi giorni]

Se si esamina il vero header di una mail spedita attraverso Gmail, si scopre che non è segnato l’IP del computer che ha inviato l’email, bensì l’IP del computer della rete interna di Google che ha ricevuto l’email e l’ha inoltrata al destinatario finale.
È facile da capire perché l’IP è nel formato 10.x.x.x:

Received: by 10.231.17.11 with SMTP id ecc.;

Wed, 28 Set 2011 09:43:43 -0700 (PDT)

E gli IP nel range 10.0.0.0-10.255.255.255 sono, come si scopre frugando per dieci minuti su Wikipedia, IP privati.
In altre parole, Ben non può dedurre niente da IP del genere. La mail potrebbe originare dal suo computer come da un computer in Australia.
È vero che esistono server di posta elettronica che inoltrano, oltre al testo della mail, anche l’IP del computer che l’ha spedita, ma purtroppo per Dimitri il server di Google non è tra questi.
Trenta secondi per controllare con un account Gmail + dieci minuti di Wikipedia. Poteva farlo anche Dimitri. Ma cosa lo dico a fare? Alla fine aveva proprio ragione Damon Knight.

Una scena da Alice

Nella recensione non ho parlato di stile. È uno stile scadente; nel vecchio articolo natalizio citavo alcuni esempi di cattiva scrittura, adesso analizzerò un’intera scena. Lo faccio nella speranza che le mie osservazioni possano risultare utili per chi desidera imparare a scrivere in modo decente.

Ma prima qualche premessa:
• Il romanzo non è una schifezza per colpa solo dello stile, anzi lo stile, per quanto bruttino, sarebbe addirittura tollerabile se la storia fosse più appassionante e coerente.

• Non sto giudicando lo stile del romanzo da questa scena. Questa scena è solo un esempio. Un esempio significativo però, perché la qualità della scrittura si mantiene più o meno su questo livello dalla prima all’ultima scena.

• Ha senso che l’analisi stilistica di una singola scena occupi più spazio del resto della recensione? Sì. Perché è inutile discutere i contenuti di Alice, inutile da un lato perché sono contenuti stupidi e banali, dall’altro perché a parlare di contenuti spesso si scivola nel gusto e quando si parla di gusti si perde solo tempo. Viceversa lo stile può essere analizzato in maniera più oggettiva.

• Ha senso dedicare così tanto tempo all’analisi stilistica? In effetti no. All’atto pratico, no. I lettori non hanno i mezzi per distinguere certe sottigliezze e andranno avanti a leggere solo in base a quanto i contenuti combacino con i loro gusti; viceversa gli editor delle case editrici non hanno i mezzi per distinguere certe sottigliezze e dunque decideranno di pubblicare o no un romanzo solo in base a quanto i contenuti combacino con i loro gusti – raccomandati a parte.
Perciò perché spendere ore ad affinare il proprio stile? Perché si ha vero rispetto per i propri lettori e si vuole offrire sempre il meglio, anche se pochissimi saranno in grado di apprezzarlo; perché si è orgogliosi e la sciatteria ripugna; perché è divertente imparare a esprimere al meglio le proprie idee; perché si diventa consapevoli, e si può decidere in coscienza quando prendere scorciatoie e quando no; perché si ha una possibilità, per quanto remota, di ricevere complimenti da Gamberetta.

• Questo tipo di analisi così precisina leva tutto il piacere della lettura! E se non c’è piacere nella lettura, cosa si legge a fare?
Al contrario, saper vivisezionare un testo aumenta il piacere, perché si possono apprezzare molte più sfumature.
Citando Umberto Eco da Sei passeggiate nei boschi narrativi:

[di Sylvie, romanzo di Gérard de Nerval] Ne conosco ormai ogni virgola, ogni meccanismo segreto.
Questa esperienza di rilettura, che mi ha accompagnato per quarant’anni, mi ha provato quanto siano sciocchi coloro che dicono che ad anatomizzare un testo, e a esagerare con il “close reading”, se ne uccide la magia. Ogni volta che riprendo in mano Sylvie, pur conoscendo a fondo la sua anatomia, e forse proprio per questo, me ne innamoro come se lo leggessi per la prima volta.

Il signor Gérard de Nerval

• Non so quanto le due “editor-in-gozzoviglia” citate nei ringraziamenti del romanzo, Valentina Paggi & Serena Daniele, abbiano contribuito. Magari è tutta farina del sacco di Dimitri che si è rifiutato di accettare saggi consigli, o forse le due editor non sanno fare il loro mestiere. Non mi interessa, non sono un giudice, non devo stabilire le “colpe”. Analizzo solo il testo e ne metto in luce i difetti, delle persone che ci stanno dietro non mi può fregare di meno.

* * *

La scena che segue è la seconda del romanzo, e la prima ambientata nel mondo della Steamland. Perciò non ha bisogno di presentazione. Leggetela e quindi scorrete le mie note. Non passate subito alle note, perché presumono che conosciate la scena nella sua interezza.

* * *

• Ricordo per l’ennesima volta la regola generale da tenere sempre presente, il “segreto” o forse il “trucco” per scrivere narrativa in maniera coinvolgente: concreto & preciso sono cool & kawaii; generico & astratto sono brutti & kattivi!!!!
• Dimitri userà nel corso della scena il punto di vista di Solomon Stoltze o il punto di vista del Narratore. Dunque questo “L’uomo” è sbagliato: perché ovviamente Stoltze non pensa a se stesso come a un generico “uomo” e il Narratore sa benissimo chi sia l’uomo. Usare “uomo” qui indica che il punto di vista è quello di un personaggio che osserva l’uomo in questione. Ma in effetti non è così. Un lettore attento viene inutilmente confuso.
• “una” è generico, perciò è un (piccolo) errore. Tu non alzi gli occhi verso “una” Gabbia, tu alzi gli occhi verso la Gabbia che ti sta di fronte, o verso la Gabbia nell’angolo, o verso la Gabbia appesa al soffitto, o verso la Gabbia con le decorazioni natalizie. Sempre verso una specifica Gabbia, non una generica Gabbia.

• Per quanto detto all’inizio questo passaggio non è granché, in quanto è generico – parla di tutte le Gabbie –, e invece dovrebbe essere specifico, dovrebbe parlare della singola Gabbia che l’uomo sta osservando.
  Non i tirapugni, non ogni angolo; ma il tirapugni che rompe la faccia all’elfo, e l’angolo in basso a destra dove sono rotolati lui e il nano.

• Come ha scritto Dimitri non è “sbagliato” ma è a livello di prima stesura a essere buoni, è a livello di buttare sul tavolo le idee. Poi occorre dare carne a queste idee, concretizzarle in particolari tangibili.

alte una trentina di piedi e larghe venti.

• Come spiegato nell’articolo sul Mostrare, le descrizioni numeriche non sono molto efficaci, ancora meno quando l’unità di misura è inusuale. È molto semplice: immaginate un oggetto o una costruzione del mondo reale che abbia queste dimensioni. Per me non ci riuscite facilmente. Dunque il lettore o lascia perdere di sapere quanto sono grandi le Gabbie – e allora tanto vale non scriverlo – oppure deve ragionarci sopra, uscendo dalla narrazione. Questo è un errore da dilettanti.

Usavano armi corte: pugnali, nunchaku, tirapugni.

• Qui prima è raccontato che i Cavalieri usavano “armi corte”, poi sono elencate. Come spesso succede, il raccontato si può togliere a favore dell’eleganza: “Usavano pugnali, nunchaku, tirapugni.”

• L’espressione “armi corte” è impropria: è una locuzione che tecnicamente indica le armi da fuoco con la canna corta. A questo punto non è ben chiaro se il punto di vista sia quello dell’uomo che guarda o del Narratore. Però più in là scopriremo che l’uomo che guarda è un uomo di cultura. Dunque in entrambi i casi non è giustificabile questo uso poco preciso del linguaggio. Sia l’uomo che guarda sia il Narratore dovrebbero sapere che le “armi corte” sono armi da fuoco.

parevano scoiattoli volanti

• Questa similitudine può forse rendere bene il movimento dei Cavalieri nella Vaporità, ma – come emerge nel seguito – la scena vuole essere brutale, uno degli spettacoli più atroci a cui l’uomo che guarda abbia mai assistito: siamo sicuri che gli scoiattoli volanti siano appropriati? Gli scoiattoli volanti, nell’immaginario comune, sono animaletti pucciosi, non c’entrano molto con uno scenario cupo.

Famigliola di scoiattoli volanti. Fanno spavento vero? Più simbolo di atrocità di così! Direi persino che somigliano un po’ a dei furetti.

Una corte di straccioni cui non era rimasto nient’altro che la voce, e un po’ di rabbia

• Gli scommettitori. Dovrebbe essere rimasto loro del denaro, oltre a voce e rabbia, altrimenti cosa scommettono?

• La storia non è ancora cominciata – finora l’unica azione è stata l’uomo che alza gli occhi – e già ci fermiamo di nuovo per un’altra sbrodolata di informazioni che:
  • Non hanno importanza per questa scena.
  • Non hanno importanza per il romanzo.
  Si potrebbero tagliare questi paragrafi senza danno.
  In più, di nuovo, la narrazione è troppo generica.
  Prendiamo la parte finale, che dovrebbe riguardare fatti ancora vividi nella mente del personaggio:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno, agli stupri di gruppo. E peggio.

• Questo passaggio l’avevo già analizzato nell’articolo dedicato al Mostrare, ma ribadisco: tu non hai visto “piccole violenze domestiche”, “omicidi in pieno giorno” e “stupri di gruppo”. Soprattutto non hai visto “peggio”. Tu hai visto un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie, hai visto una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, hai visto un uomo bastonato a morte da una banda di castori mannari. O hai visto altro. Ma non vedi mai situazioni generiche, nella tua testa ci sono solo ricordi specifici. A meno che non sia una consuetudine per la banda dei castori mannari massacrare la gente, e allora hai visto più volte scene simili. Ma rimangono eventi circoscritti, non sono generici “omicidi in pieno giorno”(che tra l’altro è una brutta frase fatta). E mai mai mai vedi “peggio”.
  Sì, fa più impressione leggere di un rampino che scende nella gola di un ragazzo per poi cavarne fuori gli intestini che non leggere di generici “omicidi”, d’altra parte se lo scopo è comunicare l’atrocità dello scenario ti serve il rampino, altrimenti scegli uno scenario meno atroce.

• Continua l’inforigurgito evitabile, eliminabile senza colpo ferire.

i tanti bulli che scambiavano la prepotenza per forza

• Chi ammazza in pieno giorno e partecipa a stupri di gruppo non è un “bullo”. Il bullo è il tizio che ti ruba la merenda, non quello che ti cava gli occhi.

• “scambiare la prepotenza per forza” è un’altra brutta frase fatta.

• Suona strano che l’uomo assista solo adesso a uno scontro a vapore, contando che sono cinque mesi che si trova nella Zona Vecchia e tali scontri sono “celebri”. Suona strano che assistere a uno scontro sia “il punto più basso”: due che si picchiano in una gabbia non sembra peggio di un omicidio in pieno giorno o di uno stupro di gruppo. Non sembra peggio di “peggio”. Ma chissà, dato che la parte prima era così generica, magari gli scontri sono davvero peggio.
  Questo è un errore di fondo, sempre il solito: il cercare di coinvolgere il lettore (“ecco il peggio del peggio!”), solo raccontando. Basterebbe mostrare, e il lettore saprebbe da solo qual è il punto più basso.

• “Assolutamente” è un avverbio superfluo e cliché: proibiti da cinque diversi Pronunciamenti è già proibito abbastanza.

• Paragrafo da tagliare e basta.

• La prima frase è un capolavoro di spreco d’inchiostro. A ogni singolo paragrafo del romanzo si potrebbe aggiungere in testa: “se il personaggio non avesse fatto come ha fatto la nostra storia ecc.” E allora? Che bisogno c’è di dirlo?
  Il lettore è in un locale della Zona Vecchia di Londra ad assistere a scontri di Cavalieri nella Vaporità. Il Narratore lo acchiappa e gli ricorda: “Oh, guarda che è solo una storia. L’hai sempre in mente? Ecco, bravo. Non farti coinvolgere troppo.”

• Che senso ha questa manfrina del “fato” e del “puro caso”? C’è bisogno di questa enfasi per far voltare la testa a un personaggio? No. Tra l’altro se non lo sa il Narratore se sia fato o puro caso lo dovrebbe sapere il lettore?

Stoltze non riusciva a distinguere altro, da quella distanza.

• Se si toglie questa frase il lettore piange: “Ma come, Stoltze non distingue altro?” No. Dato che il punto di vista è di Stoltze, assumiamo che quello che leggiamo è quello che vede Stoltze, non c’è bisogno di specificare che non ha visto altro.

• Senza contare che, non sapendo quanto sia grande il locale e dove sia di preciso Stoltze, “quella distanza” non vuole dire niente.

Uno dei Cavalieri era un energumeno seminudo, con un cranio pelato abbastanza massiccio da sfondare una porta. Il suo nemico era una ragazzina magrissima: Solomon le avrebbe dato otto anni. Era sporca di sangue, aveva un occhio nero e un profondo taglio su un braccio.

• È una descrizione molto statica, che mal si accoppia all’idea che i Cavalieri sembrino “scoiattoli volanti”. Si ha l’impressione che i due Cavalieri si siano messi in posa per Stoltze, il che è inverosimile. Inoltre per notare l’occhio nero “da quella distanza”, la ragazzina dovrebbe aver tenuto la faccia girata verso l’esterno della Gabbia per un certo tempo. Non sembra comportamento probabile nella furia del combattimento.

seminudo

• Ovvero? Torso nudo? Gambe nude? Braccia nude? Nudo dalla cintola in su? Oppure è “seminudo” perché i vestiti si sono strappati durante lo scontro?
  Forse è una raffinata citazione del Sommo Vate, dell’Immortale Poeta: Sergio Rocca.

  I suoi neri capelli semi-corti e il glabro viso gli davano un’aria da ‘lupetto spartano’.

Qualcosa, in lui, urlò.

• Ennesima frase fatta. “Qualcosa” cosa? Sei Stoltze, lo saprai bene cosa urla dentro di te (assumendo che ‘sta frase non sia lì solo per sbaglio).

La ragazzina, sospesa a sei metri dal suolo, stava menando un fendente alla giugulare dell’avversario. Il suo piccolo pugnale disegnò nella nebbia una striscia color sangue. L’energumeno sputò grumi rossastri, crollò a terra con un tonfo.

• La ragazzina è magrissima, tanto che Stoltze non le dà più di otto anni. Il pugnale è definito “piccolo”, e per apparire piccolo tra le mani di una bambina magrissima, dev’essere proprio piccolo. L’avversario è un energumeno con una capoccia tale da sfondare una porta. Non è così facile per una bambina rachitica e già ferita tagliargli il collo con un temperino. Non è impossibile, ma è faccenda molto più sporca e laboriosa. Non siamo a livello dei draghi colpiti al volo dalle catapulte, ma lo scontro descritto in maniera così semplicistica fa storcere il naso.

Uno scorcio di seno guizzò fuori.

• Sarebbe stato opportuno accennare prima ai vestiti della ragazzina, perché io me l’ero immaginata (semi)nuda come l’energumeno (contando che “da quella distanza” Stoltze riesce a giudicarla magrissima e la ragazzina è sporca di sangue; lei non i suoi indumenti).

Il professor Stoltze ne ebbe abbastanza.

• Se il professore ne ha abbastanza perché non raggiunge l’uscita più vicina?

La porta era mimetizzata dietro una delle Gabbie. L’accesso era proibito ai non addetti ai lavori, come faceva presente il cartello più diffuso nello show business.

• Cosa importa se quello è il cartello più diffuso nello “show business”? Soprattutto, non sembrano i pensieri di un professore che ne ha avuto abbastanza. Perché il Narratore deve intervenire solo per fornire questo dettaglio inutile? Non sarebbe più interessante mantenere il punto di vista sul professore che ne ha avuto abbastanza?

Area pattugliata da furetto d’assalto: Licia avrebbe messo questo di cartello! E avrebbe fatto meglio di Dimitri

Tutti sapevano che era pericoloso (davvero pericoloso) entrare.

• Il paragrafo sotto è spiegato cosa succede se entri: o diventi un Cavaliere o muori. Perciò è inutile raccontare prima che varcare la soglia è pericoloso. O il lettore percepisce il pericolo sapendo cosa succede a entrare, oppure ribadire che è “davvero” pericoloso non lo rende più pericoloso.

• Sarebbe una figata se questo trucco funzionasse: “Il mostro era davvero davvero davvero davvero davvero davvero pauroso.”, ed è vietata la vendita del romanzo perché chi lo legge schiatta dal terrore. Purtroppo i meccanismi della narrativa non sono così semplici.
• Molti hanno contestato l’uso del Narratore in Pan. Anche a me non è piaciuto in sé, ma l’ho giustificato con il fatto che i suoi interventi erano spiritosi. Il romanzo perde verosimiglianza ma guadagna in divertimento.
  In Alice, come si può vedere da questo breve passaggio, il Narratore è non solo inutile, ma controproducente. Non diverte e prende regolarmente a calci il lettore per tenerlo fuori dalla storia.
  È stata una scelta consapevole di Dimitri? Può darsi, ciò non toglie che è un fastidioso errore. Anche rapinare una banca è una scelta consapevole, ma se ti beccano si dimostra un grosso sbaglio.

Il professore aveva altre intenzioni.

• Perché, se non lo si specifica, il lettore potrebbe pensare che il professore sessantenne abbia deciso di diventare Cavaliere.

Lui era riuscito a strisciare dentro.

• I vari “riuscire a” sono quasi sempre pleonastici: se il personaggio fa qualcosa è sottointeso che sia riuscito a farla. Nel caso specifico non si capisce l’enfasi: la porta non è sorvegliata, dunque che difficoltà dovrebbero esserci a sgusciare dentro? Il professore è riuscito a superare il potere intimidatorio di un cartello? Eroe!

• Sarebbe più elegante rendere il “nervoso” con particolari concreti. Un’altra soluzione è toglierlo: se ti incammini con cautela serrando una mano sull’impugnatura della rivoltella, è chiaro che non sei tranquillo.

• Lo stesso vale per la “cautela”: sarebbe più elegante descrivere i movimenti attenti del professore.
• Abbiamo un personaggio punto di vista che procede con cautela ed è nervoso, si presume perciò che stia attento a ogni minimo dettaglio. Invece non c’è traccia di particolari interessanti: c’era una porta, c’era un corridoio, il corridoio era lungo e buio. Eh, bisogna proprio spendere 17 euro, da soli è difficile raggiungere questo grado di immaginazione fantastica.

Mentre avanzava sentì delle voci che si andavano facendo più nitide.

• Il “sentì” è pleonastico: il punto di vista adesso è ben saldo con il professore, se ci sono delle voci è perché lui le sente.

Vide il corpo di una ragazzina, nudo, di spalle: la combattente di poco prima.

• “Vide”: stesso discorso del sentì poco sopra. Comunque qui voglio sottolineare che il professore vede la ragazzina di spalle.

Un uomo con la faccia da faina – il suo manager – la stava penetrando da dietro. In una mano stringeva un grosso chiodo. Lo usava per graffiare a sangue la schiena della ragazzina, seguendo il movimento di bacino.

• No. Se il professore vede la ragazzina di spalle, il manager non la sta penetrando da dietro. Altrimenti il corpo del manager coprirebbe la ragazzina (il manager sarà ben più grosso di una magrissima ragazzina di otto anni, contando anche che ha avuto la forza di trascinarla). E ancora, se il professore è alle spalle della coppia ragazzina-manager, non può vedere la faccia da faina del manager. Queste frasi hanno senso solo se il professore vede la coppia di profilo, non di spalle.

• L’abuso dell’imperfetto dà la sensazione che la situazione sia raccontata, nonostante non manchino i dettagli concreti. Questo perché le azioni sono strascicate nel tempo, non è chiaro quando comincino e quando finiscano. Non siamo qui e ora, siamo in punto distante dallo svolgersi dell’azione, con il filtro del ricordo che appanna la visione. Più interessante sarebbe stato concentrarsi sul singolo gesto: sul singolo graffio, sul singolo schizzo di sangue, sulla singola spinta del manager.
• Notare infine che non è l’unico punto del romanzo dove Dimitri confonde il davanti con il didietro: a pagina 104-105, Alice vede sia gli inseguitori alle sue spalle, sia il bosco di fronte a sé. Senza voltarsi.

La faccia del manager. Anche qui noto somiglianze con i furetti

seguendo il movimento di bacino.

• “seguendo il movimento del bacino” suona meglio.

• Da questo particolare – gli puntò la pistola alla tempia, non alla nuca – sembra che appunto il professore sia di profilo rispetto alla coppia. D’altra parte, se fosse di profilo, il manager probabilmente vedrebbe con la coda dell’occhio il professore mentre apre la porta. Condensare le azioni/reazioni di entrambi i personaggi in quel “In un lampo” è scrittura sciatta.

E l’uomo con la faccia da faina dovette capire che lo sconosciuto non bluffava, perché fece piano davvero.

• Altra frase da tagliare senza danno. In più sposta il punto di vista al manager – per lui il professore è uno “sconosciuto” – spostamento fastidioso in cambio di? In cambio di niente.

• Ho barrato direttamente i frammenti inutili.

• Paragrafo da tagliare. Non si può leggere: “e comunque basta con questa noiosa storia-prima-della-storia”. Se una parte è noiosa va riscritta finché non è più noiosa. Il fatto che il Narratore si sia accorto del problema è un’aggravante, non una giustificazione.

  L’idraulico viene a riparare la doccia. Fa il suo lavoro. Chiede 200 euro. Se ne va. Controllate la doccia e scoprite che ancora perde. Vi incazzate.

  L’idraulico viene a riparare la doccia. Fa il suo lavoro. Chiede 200 euro. Sulla soglia di casa dice: “Ah, la doccia ancora perde. Buongiorno.” Se ne va. Credo che vi incazziate molto di più.

  Se una scena è meno che brillante va riscritta. Punto e basta. Non sono tollerabili scene noiose. Non quando i romanzi li si vuole vendere.

• Ora, questa scena è noiosa? Abbastanza. Per colpa della scarsa pulizia nella scrittura, ma soprattutto per colpa della scelta sbagliata del punto di vista.

  Dimitri ripete spesso: “Io voglio arrivare alla pancia dei lettori, gli altri organi non mi interessano.” O espressioni simili. Il che è corretto: la (buona) narrativa è un’esperienza viscerale, non intellettuale.
  Partendo da questo presupposto, volendo arrivare alla pancia dei lettori, quale punto di vista è il migliore?
  • Il Narratore onnisciente.
  • Il professore che guarda.
  • La ragazzina che prima combatte all’ultimo sangue e poi è violentata.
  La risposta giusta è la numero tre. Certo, scrivere la scena dal punto di vista della ragazzina è molto (ma proprio davvero molto come direbbe Dimitri) più difficile. D’altra parte sulla copertina di Alice non vedo un bollino che recita: “Romanzo con sole scene facili, sconto 20%”.

La fine

Sarei tentata di svelare il finale di Alice, ma non ho voglia. Non ho voglia di spendere centinaia di parole per poi sentirmi dire che va bene così perché è “fantasy”! Basti dire che Dimitri è messo peggio della Troisi quando crede che per tendere un arco non serva forza. E diosantissimo, pure Dimitri deve infilarci l’esercito di morti che non serve a niente per la trama!
Il mio consiglio è di non comprare Alice, nel caso lo trovaste ancora in libreria o pensaste di prendere l’ebook legale, e di non leggerlo neanche.
Dimitri, cercando di spacciare il romanzo di un suo amyketto, conclude che bisogna leggerlo “perché sì”; bene, Alice va buttato nel cassonetto perché sì.
UAU! Mi esprimo proprio come un autore pubblicato!

Questo era l’ultimo impegno che mi ero presa nei confronti di romanzi scritti da italiani. Continuerò a segnalarli qualora comparissero sulle reti P2P, ma non li recensirò più. A meno di trovare qualche testo sul serio affascinante e scritto bene. Non se ne vedono all’orizzonte, ma non si sa mai.

Giudizio:

Altre alici

Mamma, mamma guarda: anch’io so fare i giochi di parole!

Ho letto Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie quando ero bambina e non mi ha fatto né caldo né freddo. Ho gradito alcune trovate fantasiose ma per il resto lo ricordo come una mezza stupidata. Riletto in lingua originale qualche mese fa ho potuto apprezzarlo di più, ma nella sostanza il giudizio non cambia: è una storiella che lascia il tempo che trova e nulla più; è sciocco più che bizzarro e non fa ridere neppure per sbaglio. Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò è anche peggio.
Per questo consiglio a chi volesse avvicinarsi ad Alice l’edizione commentata da Martin Gardner: The Annotated Alice: The Definitive Edition. Le note di Gardner al testo le ho trovate più interessanti del testo stesso. Tra l’altro si può scoprire perché certi passaggi erano divertenti per il pubblico dell’epoca mentre ora sono solo nonsense. Il libro è disponibile anche in italiano, l’editore è Rizzoli.

Copertina di The Annotated Alice: The Definitive Edition

Dimitri non è il primo che trae ispirazione dalla storia di Alice. Tra le tante alici che sguazzano nel mare della letteratura, ne segnalo tre:

 Automated Alice di Jeff Noon. Noon scrive una terza avventura di Alice: dopo il Paese delle Meraviglie e lo Specchio, Alice si trova a viaggiare avanti nel tempo fino a un Manchester del futuro in un universo parallelo molto più bizzarro del nostro. E proprio l’abbondanza di elementi bizzarri è quello che ho maggiormente apprezzato: siamo in pieno territorio della Bizarro Fiction, anche se il romanzo di Noon non è catalogato come tale. La scrittura è decente, e quando l’autore interviene in prima persona – entrando come personaggio nella storia – almeno è ironico.
Il romanzo è stato pubblicato in Italia con il titolo: Alice nel paese dei numeri. Però non consiglio di leggere questa edizione, perché il libro di Noon è infarcito di giochi di parole – in effetti molto più che l’Alice originale – e non credo sia stato possibile mantenerli in una traduzione. Può valere la pena leggerlo in inglese.

Copertina di Automated Alice

 Come solo in inglese è disponibile Adolf in Wonderland di Carlton Mellick III. Qui Alice non è una bambina, ma un giovane Adolf Hitler, che, morso da un ragno nel mezzo del deserto, rimpicciolisce e viaggia in un Paese delle Meraviglie molto più strampalato dell’originale. Non manca una sorta di storia d’amore e anche in questa wonderland compare la sinestesia.
Non è il miglior romanzo di Mellick, è una spanna sotto opere come The Haunted Vagina o War Slut, lo stesso è una lettura piacevole. Mellick scrive in maniera pulita e trasparente, non fa sentire la propria presenza e lascia il lettore libero di baloccarsi con il bizzarro. Dimitri racconta di una realtà sempre mutevole, Mellick la mostra. Però avverto che i riferimenti all’Alice originale non sono molti, e questo potrebbe far storcere il naso a qualcuno.

Copertina di Adolf in Wonderland

 Night of the Jabberwock di Frederic Brown invece è all’esatto opposto: si tratta di un romanzo infarcito di citazioni e riferimenti all’Alice originale, ma di per sé non è un’opera di narrativa fantastica. È infatti un giallo che racconta una movimentata notte di un giornalista di un piccolo giornale di provincia. Nel giro di poche ore il nostro eroe si troverà per le mani più notizie di quante ne pubblica di solito in un anno. Non svelo di più perché rovinerei la lettura. Non do neppure un giudizio perché non sono esperta di gialli, però posso dire che mi sono divertita a leggere e credo che gli appassionati di Alice apprezzeranno molto i rimandi alla storia di Carroll. In italiano è uscito con il titolo Tutto in una notte nella collana Il Giallo Mondadori.

Copertina di Night of the Jabberwock

E non sarei io se non chiudessi sputando sull’umile fatica di qualche autore: i romanzi della serie The Looking Glass Wars di Frank Beddor sono scritti in maniera ignobile, a livello del fantasy nostrano più becero; non leggeteli e statene lontani se mai dovessero tradurli.

Copertina di The Looking Glass Wars

Approfondimenti:

 Alice nel Paese della Vaporità su Amazon.it
 Alice nel Paese della Vaporità su iBS.it (edizione ebook)
 Il sito ufficiale del romanzo
 Il blog di Francesco Dimitri

 Alice’s Adventures in Wonderland leggibile online presso il Project Gutenberg
 Alice nel Paese delle Meraviglie leggibile online presso Wikisource

 The Annotated Alice: The Definitive Edition su library.nu
 The Annotated Alice: The Definitive Edition su Amazon.it
 Automated Alice su library.nu
 Automated Alice su Amazon.it
 Adolf in Wonderland su Amazon.it
 Night of the Jabberwock su library.nu
 Night of the Jabberwock su Amazon.it

 Scoiattoli volanti su Wikipedia

E così è nato il primo volume di Assault Fairies!

Assault Fairies

Siamo all’alba del ventesimo secolo, in un mondo che ricorda il nostro. Però è un mondo nel quale il Piccolo Popolo ha fondato una civiltà tecnologica e non ha alcun bisogno di nascondersi agli occhi degli umani.
La fatina Astride abita in un modesto appartamento a Londra, in volontario esilio dal Reame delle Fatine. Trascorre un’esistenza miserevole, costretta a lavorare come hostess in un locale notturno per pagare l’affitto. Finché una sera riceve una proposta che potrebbe cambiarle la vita. È l’occasione per riscattare il proprio onore di fatina e per salvare la città. Forse.

Postazione di artiglieria delle fatine

Assault Fairies potrebbe rientrare nel sottogenere dello steampunk del vaporteppa, e non mi offenderò se qualcuno lo catalogherà così, tuttavia penso che sia limitativo. Assault Fairies è abbastanza originale da meritarsi il proprio sottogenere. Assault Fairies è il primo (e che io sappia l’unico) romanzo esponente del military aetheric fairypunk!
Sì, ho appena fondato un nuovo sottogenere della narrativa fantastica, bando alla modestia!

Military Aetheric Fairypunk

Le caratteristiche del military aetheric fairypunk (MAFp), partendo dell’elemento cruciale:

 Fairy. La presenza di fatine è fondamentale. Non può esistere MAFp senza fatine! Inoltre le fatine devono essere protagoniste o comunque devono essere elemento centrale della narrazione. Infine devono essere vere fatine, non le versioni edulcorate della Disney o dei libri per bambini.

 Military. Combattimenti ed eventi bellici devono essere presenti e ed essere significativi per la trama. In rispetto dell’intima natura delle fatine, che le spinge alla carriera militare.
Come scrive Robert A. Heinlein nel suo celebre romanzo Starship Fairies^[2]:

 The most noble fate a fairy can endure is to place her own mortal body between her loved home and the war’s desolation.

 Il destino più nobile per una fatina è porre il proprio corpicino mortale tra l’amata tana e la desolazione della guerra.

 Aetheric. Il riferimento all’etere è simbolico: indica la necessità per chi vuole scrivere MAFp di inserire elementi scientifici/tecnologici. Il MAFp non è puro fantasy, è science-fantasy.

 -punk. L’ho messo solo perché se no il nome suonava male! L’elemento “punk” può esserci come può non esserci, non è importante.

Invece è importante sottolineare che il MAFp non è legato a nessuna particolare ambientazione: può essere ambientato nell’epoca Vittoriana come durante la Seconda Guerra Mondiale, nell’antica Roma o cento anni nel futuro. Sulla Terra o altrove. Basta che si inseriscano gli elementi elencati.

Il mio appunto originale nel quale colloco il military aetheric fairypunk alla confluenza tra romanzi di guerra, fantascienza tecnologica e fantasy fiabesco

Mi sono molto divertita a scrivere Assault Fairies. Mi sono divertita a ideare la personalità delle fatine e a costruire il loro Reame. Mi sono divertita a mescolare veri riferimenti storici (spesso poco conosciuti) con il fantastico. Mi sono divertita a vedere il mondo attraverso gli occhi di un esserino alto poco più di un palmo.
Spero che vi divertirete a leggere. Come sempre ogni commento sarà il benvenuto, e ricordatevi di votare nel sondaggio per la vostra fatina preferita!

Progetti futuri

Adesso posso tornare a S.M.Q. Ho provato a scriverlo contemporaneamente ad Assault Fairies, ma la mancanza di tempo e la troppa distanza tra le due storie hanno reso l’impresa impossibile.
Finito S.M.Q. riprenderò il romanzo di guerra e scriverò il secondo volume di Assault Fairies. Forse uno dei due lo metterò a puntate stile S.M.Q., devo ancora decidere.
Infine farò la revisione 2.0 di Laura, magari aggiungendo nuove avventure.

* * *

Assault Fairies ~Volume I~ Tabella riassuntiva delle caratteristiche del prodotto Fatine hostess in locali notturni Coniglietti fumatori Uomini-elefante Draghi galvanici Giro-incrociatori elettrici Fucili ipersonici Operazioni a cervello aperto Elfi Vampiri Licantropi Angeli Gnokki assortiti Ragazze con occhi di colori diversi Spade magiche Download  Assault Fairies ~Volume I~ in formato PDF A4. Leggibile a video e ideale per la stampa (~806KB).  Assault Fairies ~Volume I~ in formato ePub. Per i lettori di ebook (~183KB).  Assault Fairies ~Volume I~ in formato Mobipocket. Per il Kindle e altri dispositivi portatili supportati (~287KB).  Assault Fairies ~Volume I~ in formato RTF. Formato leggibile da Microsoft Word e da praticamente tutti i programmi di elaborazione testi (~2.432KB).  Un archivio .ZIP contenente tutti i file di cui sopra (~1.444KB). Il romanzo è distribuito con licenza Creative Commons 2.5 Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo. Per sapere in dettaglio quello che ci potete fare, consultate questa pagina. Inoltre date un’occhiata alle FAQ. EDIT del 18 agosto 2011: Se volete aggiungere il romanzo alla vostra biblioteca di aNobii lo trovate qui. Se lo volete aggiungere alla biblioteca di goodreads è qui. Ringrazio Kimberly Anne, Il Duca e ATNO per aver inserito le schede relative nei due siti. Uno dei primi modelli di Giro-incrociatore elettrico

* * *

note:
 ^[1] ^ Magari lo ha fatto. Dovete sapere che il Duca è bravo a scrivere, però è troppo timido per far leggere ad altri le sue opere.

 ^[2] ^ Lo so che nelle librerie è apparso con il titolo Starship Troopers e invece di fatine vi si trovavano esseri umani: Heinlein è stato costretto a modificare il romanzo per pubblicare. Questo a causa del complotto. Per maggiori informazioni, si veda l’articolo dedicato all’inaugurazione dell’Osservatorio Fatine.

Approfondimenti:

 Osservatorio Fatine
 Terrificanti macchine belliche retrofuturistiche
 Starship Troopers Fairies su library.nu
 calibre: un software per convertire gli ebook da un formato all’altro

Titolo originale: In Search of Wonder: Essays on Modern Science Fiction Autore: Damon Knight Anno: 1967 (seconda edizione) Nazione: U.S.A. Lingua: Inglese Editore: Advent Publishers Genere: Critica letteraria, recensioni sarcastiche Pagine: 306

Nessuno pretende che un autore pieno di impegni spenda anni in ricerche per scrivere un romanzetto commerciale; ma se per documentarsi occorrono meno di cinque minuti, credo che il lettore abbia diritto almeno a questo.

Chi parla così? La solita Gamberetta acida e invidiosa? No, Damon Knight sessanta anni fa, recensendo il romanzo di fantascienza di Ken Crossen La rivoluzione del 1990 (Year of Consent, 1954).

Un altro estratto dalla recensione:

 The writing itself incorporates every beginner’s mistake known to man. The hero-narrator describes himself while looking in the equivalent of a mirror. He asks or answers impossibly stupid questions in order to communicate background material to the reader. His confederates act in a manner only possible to clairvoyants or maniacal hunch-players, and get away with it. And —please notice this battered, inside-out echo of Nineteen Eighty-Four—the hero betrays himself in an apartment which he knows to be wired.
The dialogue between the hero and heroine has to be seen to be believed; I have watched a few TV soap-operas lately, and they haven’t been this bad. After the usual chase, hero gets his choice of being shipped off to Australia with girl just as the revolution is about to start, or sticking around to do sixteen jobs nobody else can handle. He picks Australia, but has a change of heart at the last moment, and makes a speech this long about it … I can’t go on.

 La scrittura incorpora ogni possibile errore che un principiante possa commettere. Il protagonista-narratore si descrive mentre si guarda nell’equivalente di uno specchio. Chiede o risponde a domande assurdamente stupide solo per imboccare il lettore con informazioni sull’ambientazione. I suoi complici agiscono in maniera possibile solo a chiaroveggenti o a chi si affidi in maniera maniacale alle intuizioni; e va loro sempre bene. E – per piacere notare il triste eco di 1984 – l’eroe si tradisce in un appartamento che sa essere sotto controllo.
Il dialogo tra l’eroe e l’eroina è roba da non crederci; ho visto alcune soap opera in TV ultimamente, e i dialoghi non erano scritti così male. Dopo il consueto inseguimento, l’eroe ha la possibilità di scegliere tra l’essere spedito in Australia con la sua ragazza, proprio alla vigilia della rivoluzione, oppure rimanere per svolgere sedici missioni diverse che nessun altro può portare a termine. Scegli l’Australia, ma ha una crisi di coscienza all’ultimo momento e fa un monologo così lungo per spiegarlo… e non ce la faccio a proseguire.

Capisco molto bene la frustrazione di Knight. Non so se sarebbe felice di sapere che sessanta anni dopo non è cambiato molto. Ancora si pubblicano romanzi di narrativa fantastica pieni di dialoghi inverosimili, situazioni idiote e con il protagonista che si descrive allo specchio (Elena P. Melodia, fai ciao con la manina!).
Viene da chiedersi se la “critica” serva a qualcosa. Ne parlerò più avanti.

Copertine di La rivoluzione del 1990 / Year of Consent

Prima un passo indietro. Il libro dal quale ho tratto la recensione di cui sopra è In Search of Wonder: Essays on Modern Science Fiction, un volume del 1956 che raccoglie recensioni e saggi di Knight apparsi sulle riviste di fantascienza dell’epoca.
Di In Search of Wonder sono uscite diverse edizioni, io ho letto la seconda, del 1967.

Per chi non lo conoscesse, Damon Knight (1922 – 2002) è stato uno scrittore di fantascienza americano, noto soprattutto per i suoi racconti. Uno per tutti, il divertente: “To serve man” da cui è stato tratto un episodio de Ai Confini della Realtà dal titolo “Servire l’uomo”.
Knight ha anche scritto un manuale dedicato alla narrativa breve: Creating Short Fiction (1981).

Ma vista la mia passione per il weird, consiglio di dare un’occhiata all’ultimo romanzo di Knight, scritto qualche anno prima di tirare le cuoia: Messaggi per la mente (Humpty Dumpty: An Oval, 1996).

La trama di Messaggi per la mente vede il protagonista, Wellington Stout, che si risveglia in ospedale: gli hanno sparato alla testa e non è stato possibile estrarre il proiettile. Non sembra però che avere un proiettile conficcato nel cervello abbia particolari effetti collaterali. O sì?
Fatti sempre più inquietanti e incomprensibili capitano intorno a Stout. Forse è impazzito o forse la realtà sta andando a catafascio. Non ha importanza, quello che importa è il susseguirsi di situazioni assurde e surreali, tra alieni, strane creature e una società segreta di Dentisti.
Per certi versi Messaggi per la mente può essere considerato un antesignano della Bizarro Fiction. Dettaglio curioso: la prima parte del romanzo è ambientata in Italia, a Milano.

Copertine di Messaggi per la mente / Humpty Dumpty: An Oval

Ho letto In Search of Wonder con un misto di divertimento e tristezza. Divertimento perché Knight recensisce con molta ironia e altrettanta onestà, senza guardare in faccia a nessuno – e quando tira in ballo il critico letterario del Time, colpevole di parlare di fantascienza con superficialità, non si fa scrupolo a dargli dell’idiota.
Pensate che scandalo: Knight ha dato dell’idiota a un collega non da un blog di invidiosoni, ma dalle pagine di un volume rilegato con copertina rigida! Ai mentecatti del “si può esprimere qualunque opinione basta essere educati” verrà un accidente.

La tristezza nasce dal constatare che tanta passione è servita a poco. Gli errori che rileva Knight si ripetono libro dopo libro, le becere strategie commerciali delle case editrici non cambiano di una virgola, la qualità rimane bassissima. Negli anni ’50 come oggi. E alla fine, quando una rivista rifiuta di pubblicare una sua recensione, Knight si stufa e smette di scrivere recensioni.

Parlando di becere strategie commerciali, così Knight conclude la sua recensione alla mediocre antologia di Roger Lee Vernon The Space Frontiers (1955):

 Again, this book is not so bad if you only take the space-opera out of it: but Signet [l’editore] appears to think that the space-opera is what makes it worth having: title, cover design and blurbs all support this idea.
What I am afraid of is that Signet might be right. This kind of ignorant nonsense ought to be well adapted to the existing mental set of a reader to whom “space,” “planets,” “galaxies,” are all words without any specific meaning, conveying nothing but a vague feeling of “out there.” If so—if there is a vast untapped audience of unsophisticated (and uneducated) science fiction readers just waiting to be fed—then we may expect to see an immediate mushroom-growth of Vernons… out of whom, in another twenty years, a little coterie of polished science fiction writers will evolve, to sit and wonder why their stuff doesn’t sell.
What a nightmare! Thank heaven I don’t believe it for a moment!

 Ribadisco, questo libro non sarebbe così male se si togliesse la space-opera; ma Signet [l’editore] sembra pensare che invece proprio la space-opera renda il volume degno di essere comprato: titolo, copertina e blurb supportano questa convinzione.
Quello che temo è che Signet abbia ragione. Questo genere di idiozia senza senso potrebbe essere ben adatta per il livello mentale di un lettore per il quale “spazio”, “pianeti”, o “galassie” sono parole senza un significato preciso, che semplicemente comunicano un vago senso di “là fuori”. Se è così – se esiste un vasto pubblico di lettori di fantascienza poco sofisticati (e poco educati in materia) pronto a essere imboccato – allora possiamo aspettarci un fiorire di autori come Vernon… in mezzo ai quali, tra un vent’anni, potrebbe emergere una piccola schiera di scrittori di fantascienza decenti, che si domanderanno perché le loro opere non vendono.
Che incubo! Grazie al cielo non ci ho creduto neanche per un momento!

In America, nella prima metà degli anni ’50, c’è un boom della fantascienza. Un po’ come succede adesso con il fantasy. Gli editori come si comportano? Buttando fuori libri mediocri uno dopo l’altro; libri pensati per un pubblico ignorante, libri che si spera di vendere non perché belli, ma perché titolo, copertina e hype sono studiati per affascinare i gonzi.

Copertina di The Space Frontiers

Negli anni ’50 si impilavano sacchi e sacchi di spazzatura pieni di astronavi, galassie, e pianeti, il “là fuori”; adesso è la volta di elfi, vampiri e maghetti: il concetto non cambia. Signet non punta a costruire un pubblico, punta a sfruttare la moda. La montagna di letame travolgerà anche le opere buone? Contribuirà ad allevare una generazione di lettori incapace di distinguere un bravo scrittore da un imbrattacarte? Meglio!

Le case editrici non vogliono che la gente legga con regolarità. Non vogliono un pubblico competente. Vogliono una massa di diversamente furbi pronta a seguire la moda e a farsi accalappiare da una copertina sbrilluccicosa, modello selvaggio con le perline.

Come spiega Sandrone Dazieri – editor Mondadori e scopritore del “talento” di Licia Troisi – in una vecchia intervista su Repubblica:

Un romanzo per giovani adulti è quello che pone al centro della storia la figura di un adolescente che affronta l’amore, la morte, il sesso: sia in forma realistica che metaforica. Chi si rispecchia nell’eroe legge le sue avventure anche se non è un frequentatore di librerie: le vendite della letteratura per young adult sono così visibili perché si devono a un pubblico che abitualmente non si muove.

Che è la stessa strategia di Signet: rivolgersi al pubblico che non frequenta le librerie, che abitualmente non si muove. Il pubblico cerebroleso che non distingue un pianeta da una galassia e che compra un romanzo se in copertina vede una mezzelfa in abiti discinti o un vampiro che brilla.
Ci sarebbe da chiedersi se non sarebbe più vantaggioso rivolgersi invece al pubblico che divora cento libri all’anno: certo parliamo di una minoranza, ma ognuno di questi acquista più libri in sei mesi di un non-frequentatore-di-librerie in tutta la sua vita.
Ma rivolgersi a un pubblico appassionato implica offrire un prodotto valido: troppa fatica! E se davvero si introducessero dei criteri qualitativi, l’industria editoriale andrebbe a farsi friggere. Perché raramente (mai?) lo scopo di un editore è pubblicare buoni libri. Lo scopo di un editore è lucrare, fare favori agli amici, promuovere le idee a lui congeniali. Il valore artistico delle opere non interessa.

E il bello è che io posso sbraitare finché voglio ma non inciderò sulle vendite neanche per una manciata di volumi. Infatti, per definizione, gli editori non si stanno rivolgendo a un pubblico informato. Lo mettono già in conto che chi non è sprovveduto eviterà certe schifezze. Non gliene frega niente, ci sarà sempre nuovo pubblico semi analfabeta pronto per essere fregato.
Un’industria che si basa sull’ingenuità dei clienti. Un’industria che scientemente sfrutta, senza scrupoli, l’ignoranza altrui. E poi gli editori vengono a cianciare di “cultura” e a piagnucolare e a chiedere agevolazioni e aiuti statali. Cari editori, dovete morire di fame.^[1]

Per compensare lo schifo dell’editoria ci vorrebbe l’immagine di un coniglietto. O di una fatina. O di un coniglietto-fatina!

Leggendo il libro di Knight, mi sono resa conto che in fondo non c’è molta differenza tra il mercato anglosassone e il nostro. Le logiche sono le stesse.
Dunque come si spiega il fatto che il livello medio anglosassone, per quanto riguarda la narrativa fantastica, sia molto più alto del nostro?
Secondo me è soprattutto questione di numeri e di tradizione. Ci sono molti più scrittori in lingua inglese e c’è una tradizione nello scrivere questo genere di opere. E a scuola non si viene rimbecilliti con I Promessi Sposi.^[2]

L’altra differenza che noto tra l’estero e l’Italia – differenza che però, sottolineo, non so quanto incida – è il diverso approccio alla critica. Damon Knight è onesto. Anche quando parla dei suoi amyketti – come James Blish, con il quale collaborerà alla stesura di Var, l’alieno (VOR, 1958) –, mantiene il senso della misura.
Quando c’è da elogiare elogia e quando c’è da bastonare bastona.
A Knight non piace il ciclo della Fondazione di Asimov e lo dice senza mezzi termini; esalta i primi romanzi di Philip K. Dick, ma non ha problemi a dire che i racconti invece sono solo boiate commerciali; massacra il povero A. E. Van Vogt e non ha parole tenere per John Wyndham e il suo I figli dell’invasione (The Midwich Cuckoos, 1957).
Quando discute di Richard Matheson – Richard Matheson, non Licia Troisi – tra l’altro scrive:

 Like most of his literary generation, he has no sense of plot; in each story he puts together a situation, carries it around in circles until he gets tired, then introduces some small variation and hopefully carries it around some more, like a man bemused in a revolving door. His stories sometimes reach their goal by this process, but only, as a rule, when there is no other possible direction for the story to take; more often they wind up nowhere, and Matheson has to patch on irrelevant endings to get rid of them.

 Come molti della sua generazione letteraria, non ha alcun senso della trama; in ognuno dei racconti costruisce una situazione, la fa girare in tondo finché non si stanca, a quel punto introduce una piccola variazione e fa girare la storia ancora un altro po’, come qualcuno compiaciuto da una porta girevole. I suoi racconti ogni tanto raggiungono il loro scopo in questa maniera, ma capita solo quando non c’erano alternative; più spesso i suoi racconti non vanno da nessuna parte, e Matheson deve cucire finali irrilevanti per liberarsene.

E Knight non è più tenero con i romanzi di Matheson: Io sono leggenda (I Am Legend, 1954) è aspramente criticato per l’ingenuità delle spiegazioni pseudo-scientifiche; Tre millimetri al giorno (The Shrinking Man, 1956), che secondo Knight è stato scritto con poca cura e scarso rispetto per il lettore, è ridicolizzato per i grossolani errori di calcolo. La recensione così si conclude:

 The rest of the book, like much of Matheson’s work, is a dismal interior monologue, endlessly reflecting the author’s own stream of consciousness at its most petty and banal.

 Il resto del libro, come molte delle opere di Matheson, è un’orribile monologo interiore, che rispecchia di continuo il flusso di coscienza dell’autore stesso ed è per lo più insignificante e banale.

Dopodiché Knight si chiede come mai i diritti cinematografi di un libro così brutto siano stati venduti prima ancora della pubblicazione, e si domanda perché non possano invece avere successo opere più meritevoli.

Copertine di Tre millimetri al giorno / The Shrinking Man

Ma forse Knight è il solito maleducato invidioso che non capisce l’Arte. Be’, sentite il giudizio di Thomas M. Disch su Ray Bradbury – ancora, Ray Bradbury, da alcuni considerato il più grande scrittore di fantascienza di tutti i tempi, non Licia Troisi:

 His sense of humor doesn’t operate on both sides of the generation gap; his horrors are redolent of Halloween costumery; his sentimentality cloys; his sermons are intrusive and schoolmarmish; he is uninformed and undisciplined. He is an artist only in the sense that he is not a hydraulic engineer.

 Il suo senso dell’umorismo non funziona su entrambe le sponde del salto generazionale; i suoi orrori hanno l’aspetto dei costumi di Halloween; il suo sentimentalismo dà la nausea; i suoi sermoni sono intrusivi e degni di una maestrina; è ignorante e indisciplinato. È un artista solo nel senso che non è un ingegnere idraulico.

È un artista solo nel senso che non è un ingegnere idraulico, che non mi sembra tanto lontano dall’augurare a Bradbury di darsi all’ippica. D’altra parte poco prima Disch ha spiegato che i racconti di Bradbury li potrebbe scrivere un ragazzino undicenne non troppo sveglio, dandogli abbastanza tempo.

E come fanno Knight e Disch ad arrivare ai loro giudizi? Prendono i testi di partenza e citano passaggi rilevanti per le loro tesi. Per esempio – esempio, cioè uno dei tanti – nel caso di Disch/Bradbury:

 Consider this description (from “The Night” [un racconto dell’antologia The Stories of Ray Bradbury]): “You smell lilacs in blossom; fallen apples lying crushed and odorous in the deep grass.” Ordinarily apples don’t fall when lilacs blossom, but in Bradbury’s stories it’s always Anymonth in Everywhereville. His dry-ice machine covers the bare stage of his story with a fog of breathy approximations. He means to be evocative and incantatory; he achieves vagueness and prolixity.

 Considerate questa descrizione (da “The Night” [un racconto dell’antologia The Stories of Ray Bradbury]): “Senti il profumo dei lillà in fiore; le mele cadute giacciono schiacciate e odorose nell’erba alta.” Normalmente le mele non cadano quando i lillà fioriscono, ma nei racconti di Bradbury è sempre un-mese-qualunque nel paese-da-qualche-parte. La sua macchina per il ghiaccio secco ricopre il disadorno palcoscenico dei suoi racconti con una densa nebbia di approssimazioni. Bradbury pensa di essere evocativo e “magico”, ottiene di essere vago e prolisso.

Questo è anche l’unico modo serio per discutere di narrativa: si prende un testo e lo si analizza in base a una serie di criteri. Criteri tecnici, non di amicizia o di convenienza.

Copertina di On SF di Thomas M. Disch, libro dal quale sono tratte le citazione di cui sopra

Forse se anche in Italia si diffondesse una mentalità del genere ne avremmo un guadagno. Ma la vedo dura. Sembra che da noi si debba sempre parlare di politica o di chissà quali sbrodolamenti pseudo filosofici. Sporcarsi le mani con le parole è visto con disgusto. Si passa il tempo a disquisire se Heinlein è fascista, se Dan Simmons è razzista, se Tolkien è di destra o di sinistra, e non si entra mai nello specifico. Lo specifico sono i testi, non la mentalità degli autori.

E questo quando va bene. Normalmente la polemica letteraria non arriva neanche a quel livello misero, meglio discutere pregi e difetti del vestito di un’autrice mentre ritira un premio. E ci fosse qualcuno che dica: “Gente, sveglia! Un’autrice si può vestire come cavolo le pare non è quello il punto! Il punto è: come mai si sta premiando un romanzo scritto con i piedi?”
Per tacere degli spettacoli pietosi che vedono gli autori fare comunella per difendere l’indifendibile, come quel paio di scrittori mentecatti che hanno avuto il coraggio di trovare giustificazioni persino per l’inqualificabile Gli Eroi del Crepuscolo.

Ancora più scoraggiante è il fatto che non cambia mai niente.
Qualche tempo fa, mentre cercavo tutt’altro, mi sono imbattuta in un articolo di Repubblica intitolato: “Ragazzo prodigio, a 18 anni un romanzo da Feltrinelli”.
All’inizio ho pensato che fosse un nuovo autore, sulla scia appunto di Chiara Strazzulla, del Ghirardi, di quell’altro ragazzino che ha pubblicato i romanzi sui pirati per Mondadori e fenomeni da baraccone simili. Ma l’articolo era datato 21 gennaio 2003.

Ho indagato un po’ e ho scoperto che il “prodigio” si chiama Andrea Santojanni; a 17 anni impiega ben due mesi della sua vita per scrivere un romanzo, l’anno dopo viene pubblicato da Feltrinelli. Rilevante perché il romanzo è parzialmente di genere fantastico: da quel che ho capito è una storia d’amore ma con i due protagonisti che si scambiano i corpi, lo spirito di lui entra nel corpo di lei e viceversa.

Il romanzo si intitola Sono solo mostri e l’incipit è il seguente (via google books si può leggere qualche pagina in più):

Sabato ventisette marzo. Claudia saltò giù dal letto. In effetti erano le sei e mezza, e se non si fosse sbrigata avrebbe perso il pullman. E naturalmente avrebbe fatto tardi a scuola.
Ma mica questa è come la pubblicità delle merende del Mulino Bianco, dove alle sei del mattino c’è già un sole da spaccare le pietre, e si è già in forma, con il vestito elegante addosso. No! Qui stiamo parlando di gente comune. Gente mortale. Di una ragazza che si sveglia quotidianamente, [io invece mi alzo un giorno sì e uno no. N.d.G.] con il pigiamino tutto sgualcito, con tanto freddo corporale e con una confusione mentale da scandalo nazionale. E per di più era avvolta nelle tenebre della notte. E fuori dalla finestra non c’erano mica le rondini che volavano felici e spensierate. Assolutamente no! C’erano i corvi che volavano di tetto in tetto in cerca di una carogna. In cerca di un qualcosa qualsiasi.
Si piazzò davanti allo specchio e spalancò gli occhi quando vide quell’essere dai capelli tinti di rosso a maschiaccio, corti e sconvolti. Quel viso paffutello, il grande seno e gli occhi verdi. In principio non ci fece caso. Quindi si catapultò fuori dal bagno, e a passo affrettato si avviò in cucina, dove c’era la madre, che stava bevendo la sua tazza di caffè e latte. Entrambe, andavano a scuola. Col piccolo dettaglio che una stava da una parte e l’altra dalla parte opposta.
– Madre, io credo di non stare bene – disse la Claudia.
– Perché, cos’hai, tesoro? – le domandò.
– Non so, sono confusa.
La madre le sorrise, poi cercò di aiutarla dicendole che tutti erano un po’ confusi in quello stupido mondo. Tranquilla. Non s’incaricò di quel problema, e continuò a guardare la madre. Quasi non la riconosceva. Cosa diavolo voleva significare? Era forse la stessa e vecchia storia? Bisogna sapere che Claudia appena si svegliava vedeva creature soprannaturali intorno a sé. Può darsi che anche in quel momento era confusa come sempre. Quindi non fece caso a niente.

Fa schifo, ma inutile dilungarsi. Non è neanche giusto: una persona senza esperienza che scrive in fretta scrive così, il problema è che forse dovrebbe capire da sola che non è un livello degno. Non puoi scrivere in questa maniera e chiedere soldi in cambio. Tra l’altro come sempre editing zero, neanche correzione di bozze, hanno persino lasciato le virgole tra soggetto e verbo (vedi: “Entrambe, andavano a scuola”).

Copertina di Sono solo mostri

Esilaranti le due recensioni archiviate al sito Feltrinelli. Andrea Di Consoli recensisce per L’Unità e chiude con questo sproloquio:

Il sesso è, spesso, una banale manifestazione di forza e di potenza. Perciò, dopo aver letto Sono solo mostri, del sesso se ne ricava un’idea mediocre, quasi fastidiosa. A cosa serve il sesso se c’è una forma di amore che supera se stesso e straripa in un bene che porta alla fusione della testa, allo scambio dei corpi? A niente, verrebbe da dire. Il romanzo sorprendente di Andrea Santojanni ci lascia addosso la sensazione di esserci fermati sulla soglia, di esserci chiusi in un al di qua – ci lascia addosso la fastidiosa sensazione di non aver mai fino in fondo preso (vissuto) il corpo della persona amata. Non si tratta di divorarlo, il corpo, ma di sentirselo dentro, come una magia: di sentirne il piacere, le vibrazioni. Ha ragione Erri De Luca a definire il piccolo Santojanni un mago.

Ma si può sapere chissenefrega delle idee di Di Consoli sul sesso se stiamo parlando di critica letteraria? Come dicevo prima, sbrodolamenti “filosofici” quando abbiamo un testo che specifica che la protagonista si alza “quotidianamente” e che ci tiene a sottolineare che i corvi sono in cerca di “qualcosa qualsiasi”.
E siamo a pagina UNO e non entro neanche nel merito degli altri diecimila errori. È una vergogna. Una vergogna il romanzo e sono vergognose recensioni del genere.

Non dico che all’estero sia il Paradiso. Anche lì è pieno di incompetenti e lecchini, ma almeno non ci sono solo quelli!
Erri De Luca, recensendo per Il Mattino, supera qualunque limite di decenza. Antefatto: racconta lo stesso De Luca di aver conosciuto Santojanni durante un incontro tra studenti e scrittori; Santojanni gli ha rifilato il manoscritto e De Luca ne è rimasto tanto affascinato che…

Chiamo la mia agente e le dico di aver trovato un pezzo unico, un regalo per qualunque editore. A differenza di ogni altro esordiente che va al suo primo contratto allo sbaraglio, bisognava spuntare subito termini di contratto da professionisti affermati. Perché lì dentro c’era materia di contagio per comitive di lettori, perché il ragazzo era un caso letterario di quelli che capitano di tanto in tanto all’estero, ma da noi mai spuntava uno così, a diciassette anni con una storia esplosiva a miccia corta che scoppia in mano all’apertura.
Così per consuetudine ho passato il malloppo per primo a Feltrinelli però con l’ultimatum di rispondere entro una settimana, oppure andava fuori. Non era scaduto il termine-capestro e in pochi giorni l’editore aveva azzannato l’osso e il ragazzo aveva il suo primo contratto editoriale con clausole da scrittore di punta.

Senza parole. Ma come mai De Luca è rimasto così ammaliato? Be’…

La letteratura è ben fornita di magnifici viaggi: Ulisse, Dante, Chisciotte, Gulliver, Crusoe. Ma prima di ’sto ragazzo chi s’era inventato il trasloco dentro carne e ossa del dirimpettaio? Un’idea così nitida, senza sforzo d’ingegno e perciò geniale [...]

Ecco, questo leggendo i siti esteri e la critica letteraria nel mondo anglosassone non l’ho mai visto: la presa per il culo. Tipo quando Dazieri dice che i romanzi di Licia sono originali e in pratica non hanno bisogno di editing. Secondo De Luca l’idea dello scambio di corpi sarebbe un’idea mai vista prima. Diosanto.
Il triste è che se davvero Dazieri e De Luca sono convinti che la Troisi e Santojanni siano originali è ancora una presa in giro; è una presa in giro che persone tanto ignoranti siano nella posizione di decidere una pubblicazione.

Eravamo a gennaio 2003. La Strazzu pubblica a giugno 2008. Cinque anni, non cinquecento. E nessuno che dica: “Però il prodigio dell’altra volta in effetti non è che fosse ‘sto genio…” Niente. Da Einaudi in giù tutti convinti di avere a che fare con un altro prodigio.

Morale della favola? Che non esiste una morale. Non c’è un premio per l’impegno o per il talento, c’è un premio se il tuo amyketto De Luca ti raccomanda.
Lo so, lo so, avevo promesso di non occuparmi più di fantasy italiano. Mi sono lasciata trascinare. Il Lato Oscuro è molto potente, e fanno biscotti buonissimi!

come to the dark side, we have cookies

Un altro aspetto interessante del libro di Knight è che permette di osservare un pezzetto di storia della narrativa fantastica in divenire. È curioso leggere di Ballard o Philip K. Dick nel ruolo delle giovani promesse o sentire Knight lamentarsi che la gente dovrebbe piantarla di parlare solo dei classici, ma prendere in considerazione anche autori nuovi e che già hanno dimostrato notevole bravura, come Robert A. Heinlein.

Rimanendo ai classici. Quando Knight sposta il discorso dalla fantascienza al fantasy, cita Howard e Lovecraft come pilastri del genere, anche se ha delle serie riserve sullo stile di quest’ultimo. Volendo indicare un capolavoro, tira fuori Flecker’s Magic (1926) di Norman Matson, un urban fantasy nel quale uno studente di una scuola d’arte di Parigi riceve da una strega un anello magico in grado di realizzare i desideri. Seguono complicazioni. Ammetto la mia ignoranza: non avevo mai sentito nominare questo romanzo e non ho mai letto niente dell’autore.
Knight non spreca neanche mezza parola per Tolkien, nonostante Il Signore degli Anelli sia già stato pubblicato all’epoca della prima edizione di In Search of Wonder. Giusto così.

* * *

Ci sarebbe molto altro da aggiungere, ma a riassumere Knight si perde tutto il divertimento, sarebbe come leggere gli articoli di Gamberetta senza gli estratti e i commenti sarcastici.

Anche se questa è una recensione non darò un voto in Gamberi: il libro di Knight non è paragonabile alle altre opere recensite, visto che non si tratta di narrativa né di un manuale di scrittura. Lo stesso lo consiglio: è come sfogliare un blog stile Gamberi per 300 pagine!

Per chiudere, le quattro ipotesi che guidano Knight nelle sue recensioni (sostituite “science fiction” con “fantasy” e siete a posto):

 1. That the term “science fiction” is a misnomer, that trying to get two enthusiasts to agree on a definition of it leads only to bloody knuckles; that better labels have been devised (Heinlein’s suggestion, “speculative fiction,” is the best, I think), but that we’re stuck with this one; and that it will do us no particular harm if we remember that, like “The Saturday Evening Post,” it means what we point to when we say it.

2. That a publisher’s jacket blurb and a book review are two different things, and should be composed accordingly.

3. That science fiction is a field of literature worth taking seriously, and that ordinary critical standards can be meaningfully applied to it: e.g., originality, sincerity, style, construction, logic, coherence, sanity, garden-variety grammar.

4. That a bad book hurts science fiction more than ten bad notices.

 1. Che il termine “science fiction” è improprio, e che cercare di mettere d’accordo due appassionati sulla sua definizione porta solo al pestarsi a sangue; che etichette migliori sono state ideate (il suggerimento di Heinlein, “speculative fiction” è il migliore, credo), ma lo stesso siamo impantanati con “science fiction” e non c’è niente di male se ci ricordiamo che, come per “The Saturday Evening Post”, un termine significa quello che stiamo indicando mentre lo pronunciamo.

2. Che il blurb di copertina e una recensione sono due cose diverse e vanno scritte in maniera diversa.

3. Che la fantascienza è un ramo della letteratura degno di essere preso sul serio, e che i normali parametri critici possono essere applicati con successo. Per esempio: originalità, onestà, stile, costruzione, logica, coerenza, sensatezza, grammatica.

4. Che un brutto libro danneggia la fantascienza più di dieci recensioni negative.^[3]

* * *

note:
 ^[1] ^ Naturalmente parlo per l’ambito che conosco, la narrativa fantastica. Può essere che in altri settori dell’editoria (dalla poesia alla saggistica) sia tutto rose e fiori, ne dubito, ma non metto lingua riguardo a situazioni di cui so poco.
Si potrebbe poi sostenere la tesi che, nonostante siano inefficienti e disonesti, gli attuali editori riescono comunque a garantire un livello qualitativo superiore a quello ottenibile con altre forme di selezione. Non lo escludo in principio. Staremo a vedere.

 ^[2] ^ Il tempo buttato dietro a I Promessi Sposi è un danno in sé, ma non è solo quello il punto. Il punto è che I Promessi Sposi sono il simbolo di un modo di studiare stupido e controproducente. Basta vedere le tracce dei temi per la maturità, fuffa del tipo: “Commento di un passo della Prefazione della Coscienza di Zeno.” o “Innamoramento. Testi di Dante, Alberoni, Gozzano, Catullo, Leopardi e Cardarelli.” O ancora: “Origine e sviluppo della cultura giovanile, con un documento di Hobsbawm.”
Al massimo qui si cerca qualcuno che ripeta a pappagallo quello che i professori gli hanno detto su Svevo o Dante. Un bello spreco di anni.
Si vuole che dal Liceo escano persone che sul serio hanno imparato qualcosa? Allora alla maturità i temi dovrebbero essere: “Scrivere un racconto romantico che faccia sciogliere in lacrime.” Oppure: “Dimostrare che la Luna è fatta di formaggio.”

Astronauta ritorna con la prova che la Luna è fatta di formaggio. Damon Knight ricorda come Lester del Rey si vantasse di essere in grado di sostenere qualunque tesi e l’esatto opposto. Ed è questa abilità che dimostra padronanza della lingua, non sapere in che anno è nato Dante.

Basta con le stronzate stile: “L’influenza sociale della scapigliatura nella Milano dell’800”. Bisogna insegnare alle persone come usare al meglio la propria lingua; come analizzare le idee altrui – a livello formale – e come esprimere le proprie. Non bisogna insegnare le singole idee (cosa ne pensava Gozzano dell’amore; tra l’altro: chissenefrega!), bisogna insegnare a manipolare le idee in generale (come faccio a esprimere un determinato concetto di amore, qualunque sia tale concetto).
Bisognare dare strumenti, non nozioni. Invece al Liceo si ottengono solo nozioni, e spesso sono pure nozioni superficiali se non sbagliate.
EDIT del 22 marzo 2011. Ho aggiunto qualche altro dettaglio, qui. Per piacere commentate quell’articolo e non questo se intendete discutere di Manzoni & Liceo.

 ^[3] ^ Ipotesi Assiomi in voga in Italia:
1. Il termine fantasy indica quei romanzi per i quali ogni critica è ingiustificata.

2. Quello che dice l’editore riguardo a un romanzo da lui pubblicato ha lo stesso valore di una recensione.

3. Il fantasy non è letteratura, e non deve essere preso sul serio. Soprattutto non si può giudicare un’opera basata sulla fantasia usando criteri letterari.

4. Una recensione negativa danneggia il mercato più di dieci brutti libri.

Approfondimenti:

 In Search of Wonder su Amazon.com
 In Search of Wonder su gigapedia library.nu
 In Search of Wonder su Wikipedia
 Humpty Dumpty: An Oval su Amazon.com
 Messaggi per la mente su Delos Store
 “To Serve Man” su Wikipedia (attenzione agli spoiler!)
 Damon Knight su Wikipedia

 On SF su Amazon.it
 On SF su gigapedia library.nu

 Sono solo mostri su Amazon.it
 La scheda del romanzo Sono solo mostri presso il sito dell’editore

 La Luna è fatta di formaggio?

Avevo invece idea di recensire intorno a Natale Alice nel Paese della Vaporità di Francesco Dimitri, ma è sorto un problema: mi viene il vomito. Oggi stavo riordinando gli appunti (circa 11.000 parole, più parole della recensione di Nihal della Terra del Vento), quando ho avuto la nausea.
Ok, sono stanca e infreddolita. Ok, sto covando l’influenza.
Ma veramente non ce la faccio più a essere presa per il culo.

Copertina di Alice nel Paese della Vaporità Fuffosità

Perché di altri posso pensare che siano fessi, ma Dimitri non è scemo, non è inesperto e non ha tredici anni. In più il suo romanzo precedente, pur non essendo un capolavoro, era comunque un libro dignitoso, di buon livello assoluto, non solo confrontato con la situazione nostrana.

Quando Dimitri scrive nel suo blog:

Ora. Io, in fase di bozze, sono maniacale. Me ne rendo conto. Ma credo sia necessario. Siete voi a comprare il mio libro – e voglio vendervi quanto di meglio io possa dare in questo momento. Soprattutto con Alice, una storia che in otto anni è passata attraverso centinaia di riletture e decine di riscritture.

E, sapete cosa? Questo lavoro mi piace moltissimo. Calcolare l’equilibrio di una parola, di un punto, di una virgola, conciliare grammatica e ritmo narrativo, sintassi ed effetti sonori: ho il dovere di farlo, verso di voi, ed è un piacere farlo, per me. Le cose che scrivo possono non piacere (tutti i gusti sono gusti), ma nessuno deve poterle accusare di scarsa professionalità, scarsa attenzione. Questo mai.

Voi mi pagate perché pensate che io vi possa raccontare una buona storia, una che vi inchioda e appassiona, e magari che vi cambia un po’. I soldi non sono tutto – ma sono un simbolo importante. E non è il solo: c’è anche il tempo.

Mi date un valore, comprando il mio libro, dedicandoci tempo, tempo che nessuno vi restituirà mai. Leggendomi, mi date un pezzetto delle vostre vite. Ed è una responsabilità enorme.

Meritarla sta a me. E’ compito mio, e non è concessa pigrizia.

Virgole, punti, singole parole – colpi di lima. Sono un falegname e voglio fare la sedia migliore che ci sia, sempre, comunque. Comoda e bella e rifinita. Non solo per voi, non vi mentirò dicendovi questo – anche per me. Per orgoglio, per il mio ego, mettetela come vi pare.

Io sono disposta a credergli. Sono disposta a comprare il romanzo e persino a procurarmi una copia autografata (grazie Duca!). Non è assurdo dire che stimavo Dimitri, nonostante le mie idee siano lontanissime dalle sue – in Pan io tifavo per Greyface.

Lo sgorbio al centro è l’autografo di Dimitri. Clicca per ingrandire

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 15) [Solomon] Vide il corpo di una ragazzina, nudo, di spalle: la combattente di poco prima. Era incatenata al muro con pesanti anelli di ferro che le stringevano polsi e gambe. Un uomo con la faccia da faina – il suo manager – la stava penetrando da dietro.

Dato che lei è una ragazzina (magrissima e di non più di otto anni) e lui è un uomo, è probabile che lui la copra con il proprio corpo, dunque le spalle della ragazzina non le vedi. Ma anche assumendo che spunti un briciolo di spalla, mi spieghi come la riconosci la faccia da faina? Il personaggio vede la ragazzina di spalle e l’uomo la penetra da dietro, dunque anche lui è di spalle. Ha la faccia sulla nuca?

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 16)[...] e comunque basta con questa noiosa storia-prima-della-storia, pensò. Tutto ha importanza, ma niente ne ha troppa. Arriviamo a tempi più recenti. All’inizio dell’ultima parte, quella cruciale. Quella che ci porta a ora e tutto il resto.

Già il narratore onnisciente non è una grande scelta, ma che almeno non prenda per i fondelli, non trovi Francesco? Se la scena precedente (la storia-prima-della-storia) è noiosa – è lo è, oltre a essere scritta con i piedi – tu la riscrivi finché non è più noiosa. Io non ti pago per leggere scene noiose che sai che sono noiose.

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 19) Nella nebbia tutti i passanti sembrano passare: la lucetta distingueva quelli in cerca di passaggio a vapore.

Ma stiamo scherzando? Otto anni e decine di riletture e mi scrivi che i fottuti passanti passano? Peggio de “i mercanti mercanteggiavano” di Licia.

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 68) «Una botola» osservò Alice, stupita.
«Molto di più» disse Marty. Diede fuoco all’estremità di una torcia di legno e la puntò verso il basso. Lo stupore di Alice s’impennò.
Sotto la botola c’era un muro di metallo, con una scaletta che andava giù.

Sotto la botola c’era un muro di metallo con una scaletta che andava giù? Ma sul serio? Ma che razza di scrittura da mentecatto è? Al massimo sotto la botola c’era un pozzo con le pareti di metallo dalle quali spuntavano i pioli di una scaletta. O no? E lo stupore che si impenna? Devo commentare?

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 103) Era vestito come un pilota di mongolfiera – o almeno, così lo vedeva Alice. Occhialoni, giacca di pelle, eccetera.

Eccetera un cazzo. Finisci la descrizione e se ti accorgi che stai scivolando nel cliché del pilota di dirigibili – dirigibili Francesco, non mongolfiere, le mongolfiere vanno dove le porta il vento, non si pilotano – steampunk, ecco fai uno sforzo di immaginazione in più e aggiungi dettagli originali.
In Pan gli eccetera erano brutti ma potevano passare, riferendosi a particolari del nostro mondo. Nella Steamland dove tutto può succedere, fai succedere qualcosa di interessante, altro che “eccetera”.

Il dirigibile con motore a vapore costruito nel 1852 da Henri Giffard. È considerato il primo dirigibile funzionante della storia. Per maggiori informazioni si può consultare per esempio: Zeppelin Rigid Airships 1893-1940 di Peter W. Brooks

• Dopodiché mi tocca leggere:

(pag. 157) Zap lanciò un urlo e fu terribile.
No! No!… Sì! Alice morire…
Il ragazzo-castoro si sollevò dal suolo. Le iridi scomparvero. Negli occhi rimase solo il bianco – un bianco enorme, percorso da mille viuzze rosse.
Improvvisa, da lui partì un’esplosione. Era un muro di vento che si abbatteva sul mondo, il muro di vento di un uragano, o di un enorme vuoto che la Natura si affretta a riempire. Decine di corpi furono sollevati e spazzati via, all’improvviso leggerissimi. Vennero scagliati lontano, nella nebbia e nel fragore, e rovinarono per terra, spezzati, distrutti. I cumuli di tecnoimmondizia si scomponevano. I rifiuti vorticavano tra il sangue e i corpi.
Un immenso ground zero si allargava da Zap.

Ora, questa scena è un deus ex machina: i nostri eroi ci stanno lasciando le penne quando il ragazzo-castoro, che mai aveva manifestato poteri del genere, li salva uccidendo i nemici come descritto. Il particolare tristissimo è che la scena è quasi uguale a una scena analoga scritta da Licia:

Nihal chiuse gli occhi. Non voglio morire! Non ancora!
«No!» urlò Laio tra i singhiozzi.
Dietro le palpebre serrate, Nihal percepì un forte bagliore. L’elsa della spada divenne bollente. Aprì gli occhi. Una barriera argentata circondava lei e Laio.
[...]
La vibrazione si fece sempre più forte. Il suolo sembrò scosso da un terremoto e il rombo aumentò di volume fino a diventare intollerabile. Nihal e Laio si portarono le mani alle orecchie. Poi la barriera esplose.
L’onda d’urto si propagò verso l’esterno e investì i fammin con la violenza di un uragano. I mostri furono sbalzati all’indietro per parecchie braccia. Alcuni vennero sbattuti contro i tronchi degli alberi e crollarono a terra in modo scomposto, gli arti piegati in posizioni innaturali, i crani sfondati. Altri sparirono nel buio, travolti dallo spostamento d’aria.

Tra l’altro Licia ha scritto questa scena meglio. Ma ti sei rincitrullito o appunto stai solo prendendo per il culo chi ha speso soldi per il tuo romanzo?

E dopodiché mi fermo qui perché non ho voglia di recensire il romanzo. Non ho voglia di parlare dei buchi logici grandi come una casa, degli strafalcioni informatici, delle spade magggiche, dell’esercito dei morti, del fatto che Alice si dimentichi opportunamente che può volare nella Vaporità o che esiste la sinestesia, dei dialoghi atroci e di tanto altro.
Non ho voglia di recensire il romanzo.
Tuttavia avevo promesso di farlo.
Perciò se mi date una buona ragione perché scriva la recensione potrei mettermi lì comunque e buttarla giù. Ma se non ci sono obiezioni stenderei un velo pietoso e passerei oltre. Tanto è solo una perdita di tempo. Non sono neanche errori originali, è la solita mistura di mancanza di documentazione & sciatteria nello scrivere – anche nelle cose più terra terra: Francesco, “armi corte” è un termine tecnico che indica le armi da fuoco a canna corta, non pugnali o tirapugni e il tuo personaggio punto di vista ha la cultura per saperlo.

* * *

Nota: non apro un sondaggio formale perché tanto i troll lo manderebbero in vacca, come parzialmente successo con il sondaggio natalizio dello scorso anno.

Approfondimenti:

 Il sito ufficiale del romanzo
 Alice nel Paese della Vaporità Fuffosità su Amazon.it
 Il blog di Francesco Dimitri

 Zeppelin Rigid Airships 1893-1940 su gigapedia

* * *

“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti; dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino immagini, suoni, odori, sapori.

Esempio:

Michele è vecchio.

Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di fronte al raccontare.

Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe. Cammina gobbo reggendosi al bastone.

Qui abbiamo una sequenza di particolari concreti, dunque ci troviamo di fronte al mostrare.

Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

 Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta: il lettore non ha problemi a gustarsi 200 pagine di mostrato, mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

 Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per parlarci direttamente, incrinando l’immersione.

Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro. EPIC FAIL.
Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero. Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello: “Michele è vecchio.” Sarebbe ridicolo, rovinerebbe l’atmosfera.
Non rendetevi ridicoli. Non svegliate chi sogna.

Nella sua dimora a R’lyeh, Cthulhu aspetta sognando. Non svegliatelo!

 Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che sono sul serio importanti per la storia.

Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la rilevanza della vecchiaia per la storia?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele a letto in ospedale?
E così via.
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama, occorre precisione, occorre mostrare.

 Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio. Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

* * *

A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare invece di raccontare sono basilari per la narrativa.

Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock recita:

 The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. [...] The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement.

 L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come una materia da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...] La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba, bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (la faccenda che deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante volte ripeto che è “vecchio”.

La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente criticata. Tuttavia non è una posizione assurda. Una definizione di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe ragione.

Senza entrare nel filosofico, il succo è semplice: scegliere consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E, se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Introduzione storica

Mi è capitato di imbattermi in “scrittori” (sebbene questi tizi non scrivano un bel niente, imbrattano solo di moccio la carta) con idee bizzarre riguardo lo “Show don’t tell”. Una delle più bislacche è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata” moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal cinema” – nelle parole di uno degli imbrattatori.

Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo Shakespeare nipponico”.^[1] Il saggio del 1738 Naniwa miyage riporta alcune considerazioni di Monzaemon^[2] riguardo la narrativa e il teatro. Per esempio si legge (vi risparmio il giapponese, qui di seguito la traduzione inglese di Donald Keene):

 There are some who, thinking pathos is essential to joruri, make frequent use of expression as ‘it was touching’ in their writing, or who when chanting do so in voices thick with tears, in the manner of Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by restraint, the stronger and firmer the melody and words are, the sadder will be the impression created. For this reason, when one says of something which is sad that it is sad, one loses the implications, and in the end, even the impression of sadness is slight. It is essential that one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of itself. For example, when one praises a place renowned for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah, what a fine view!’ one has said in one phrase all that one can about the sight, but without effect. If one wishes to praise the view, and one says numerous things indirectly about its appearance, the quality of the view may be known by itself, without one’s having to say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its kind.

 Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il patos una questione di disciplina. Si crea patos commovente quando tutte le parti sono controllate da una disciplina; più nette e precise sono parole e melodia, più si creerà un’impressione di malinconia. Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo rinomato per il suo paesaggio come Matsushima, dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola, senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è vero per ogni situazione simile.

C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo “Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste o bello.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1738 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Il magnifico panorama di Matsushima

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I Campbell scrive:

 I begin with proper terms, and observe that the quality of chief importance in these for producing the end proposed, is their specialty. Nothing can contribute more to enliven the expression, than that all the words employed be as particular and determinate in their signification, as will suit with the nature and the scope of the discourse. The more general the terms are, the picture is the fainter; the more special they are, it is brighter. The same sentiments may be expressed with equal justness, and even perspicuity, in the former way, as in the latter; but as the colouring will in that case be more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy, and by consequence will not contribute so much either to fix the attention, or to impress the memory.

 Comincio con i termini appropriati, e osservo che la qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo voluto è la loro specificità. Niente può contribuire maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro significato, come meglio si adatta alla natura e allo scopo del discorso. Più i termini sono generici, più l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso piacere, e di conseguenza sarà più difficile far mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione duratura.

Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che sono mostrare).
Confrontate:

Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è fatta male.

con:

Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno tranciato le dita delle mani.

Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse, mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il lettore ha finito il libro.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1750 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.

Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del 1852 The Philosophy of Style – lo citerò in dettaglio più avanti nell’articolo.

E dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1852 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

* * *

Perciò, quando sentite qualche presunto autore starnazzare in questa maniera:

Io me ne frego delle regole della narrativa! Me ne frego dello “Show don’t tell”! Io non mi piego alle mode moderne pilotate dal marketing!

Ecco, sapete di avere di fronte un gonzo ignorante come una capra.

Il primo studio cinematografico ha aperto a Hollywood nel 1911

Non dico che per scrivere bene occorra aver studiato Campbell, Spencer o la drammaturgia giapponese del ’700, dico che per scrivere bene occorre evitare i pregiudizi idioti.
Potete scrivere quello che vi pare, come vi pare, ma prima di cadere in “ragionamenti” simili a quello dell’autore di cui sopra, informatevi. Non avete niente da perdere e tutto da guadagnare.

Il mostrare e la verosimiglianza

Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un vampiro.»
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina presto?»

Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto, difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è vitale. La verosimiglianza separa le storie degne di essere ascoltate dalle stronzate. Nessuno vuole perdere tempo con le stronzate.

In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di narrativa fantastica raccontata male è una stronzata. Suscita disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a casa a guardare la TV. Ho visto un film con Chris Pine. Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la voglio prendere in giro.

In una mail lettera del 1953, Raymond Chandler chiede al suo interlocutore se ha mai letto “Science Fiction” e conclude domandando se è vero che gli editori pagano per spazzatura del genere. Questo atteggiamento è per molti versi giustificato.
La narrativa fantastica ha fama di essere letteratura di serie B. È una fama meritata. Da un lato abbiamo un genere difficilissimo da scrivere, dall’altro una marea di autori convinti che sia il contrario e che si possa procedere a starnuti. Il risultato è una montagna di spazzatura (non solo in Italia) che travolge le opere buone.
Se scrivete fantastico fatelo seriamente. La noosfera non ha bisogno di essere inquinata da nuovi rifiuti.

* * *

Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto l’autore sia bravo.^[3] Però c’è anche chi ha fatto del rendere verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi & ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.

Per cavarti i 200 euro della Croce Magica, questi signori usano una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:

Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed è stato meglio di prima.

Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:

Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24 dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le vacanze e il dolore non è passato. Medici, chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla morte della Birba, perché grazie alla Croce Magica di San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.

L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai 200 euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).

I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti, finché il gonzo di turno pensa: “Non è possibile che si siano inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i 200 euro!”
E invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è una patacca di plastica che prodotta in serie costa 50 centesimi.
Ma non importa. Non importa la “verità” come valore assoluto, importa che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella stessa condizione mentale del gonzo che sgancia i 200 euro. Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore si sorbisce felice le 400 pagine del romanzo e quando uscirà il secondo volume correrà a comprarlo.

San Germano di Parigi

Ok, questo in teoria. In pratica il successo commerciale deriva da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario. Tante volte il successo arride a chi bara: Twilight è inverosimile, ma può permetterselo perché non è fantasy. Edward Cullen è giovane, bello (letteralmente splende!), ricco, ecc.; la Meyer racconta che è un vampiro, ma in verità mostra il cliché del Principe Azzurro. Il cuore del racconto non ha niente a che vedere con il fantastico.

* * *

Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la storia. Non ci sono ragioni per rinunciare a quest’arma.

Riconoscere & sopprimere il raccontato

Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è anche più difficile: richiede esercizio, attenzione, documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Anna è salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti sei documentato a proposito.

Se si scrive senza disciplina, a furia di risate e starnuti, la tendenza istintiva è di scivolare nel raccontato. Quando si racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia procede spedita. Peccato che il risultato sia spazzatura.
Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.

L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema. Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.

Michele era un ragazzo molto alto.

Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione generica. Campanello d’allarme! Un brutto raccontato con zampette pelose scorrazza sul manoscritto. Bisogna schiacciarlo sotto il tacco! … Sigh.

Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Michele ha un ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per esempio si può mostrare Michele mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta “spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:

Michele chinò la testa salendo sulla carrozza della metropolitana.

Oppure, in maniera indiretta:

Anna si alzò in punta di piedi per baciare Michele sulle labbra.

Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse. O magari Anna è una nana. Ma ha importanza? In fondo non esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli: porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert, un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre volte.

Per quel che ho letto di lei, Katie MacAlister è una pessima autrice. Ma anche una pessima autrice quando deve parlare delle dimensioni del protagonista maschile non si rifugia nel dire che “ce lo aveva grosso.” Infatti in Steamed: A Steampunk Romance scrive:

 “You appear to be larger than I expected,” I said, wrapping one hand around him, and noting how much was left over.
[...]
“You’re not quite two hands, in case you were wondering. That is good—two hands’ worth would be excessive. I could not approve of two hands’ worth. But one hand and slightly more than a half of a second hand—that is reasonable. I approve of your dimensions, even if they are a bit more robust than I had anticipated.”

 “Mi sembri più grosso di quanto mi attendevo,” dissi, passandoci una mano intorno, e notando quanto era rimasto.
[...]
“Non sei proprio due mani, nel caso te lo stessi chiedendo. Il che va bene – una grandezza di due mani potrebbe essere eccessiva. Non potrei approvare una grandezza di due mani. Ma una mano e un po’ più di metà della seconda mano – è ragionevole. Approvo le tue dimensioni, anche se sei un po’ più robusto di quanto mi aspettassi.”

Puro romanticismo, altro che Twilight. Circa. Ho usato questo esempio un po’ volgare per una ragione, che illustrerò in seguito. Intanto il principio rimane lo stesso: non raccontare che Michele è alto o ce l’ha grosso, ma mostrare nel concreto altezza e grossezza. Molto alto è generico, Anna in punta di piedi è concreto; grosso è generico, una mano e poco più della metà dell’altra è concreto.

Copertina di Steamed: A Steampunk Romance

Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più preciso dei numeri. Però:

Michele era alto 2 metri e 14 centimetri.

Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non è in grado di dare concretezza ai numeri. Michele che china la testa per non sbatterla o Anna in punta di piedi il lettore li vede, i numeri no.

Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono significato.

In piazza c’erano tre persone.

Chiaro e concreto.

In piazza c’erano 82 persone.

Astratto. Non ha significato per il lettore.

Un altro esempio:

La torre era alta 286 metri.

È astratto.

La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.

È concreto.

Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta 286 metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza che si ottiene impilando 286 sbarre di platino-iridio^[4] lunghe un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare. Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di nubi.

Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo più complesso. Mettere in rapporto Michele con una porta o con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in rapporto a 214 unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i numeri vanno evitati.

* * *

Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia esaminata a inizio articolo.
“Michele è generoso”, “Michele ha un carattere solare”, “Michele adora la compagnia degli animali”, “Michele odia leggere” e così via. Questo è raccontare, non è un granché, se si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.

Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.

Diventa:

La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.

Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra. Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola della principessa Himiko in una mano, un drago di plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava arrivando la mamma e allora. Per nasconderti.»
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la mia compagnia.»
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa.»
«Non mi interessano le tue scuse. Hai sbagliato e devi pagare. Avanti, non farmi perdere tempo.»
Cinzia lasciò cadere il drago. Si morse il labbro. Lacrime scesero sulle guance arrossate. Offrì alla fatina la mano aperta, il palmo verso l’alto.
La fatina tagliò il palmo con una scheggia di vetro; un solco di sangue dal mignolo al pollice. «E se i tuoi genitori scoprono qualcosa, ti cavo gli occhi.»
Fiammetta rinfoderò la scheggia sotto il vestitino.

Sono stata forse troppo stringata, si può fare di meglio, ma spero che il concetto sia chiaro.

La fatina Fiammetta

Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa il più elegante “sbatté la porta”.
Ma in generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei casi sono termini astratti o generici.

Michele scrisse l’articolo accuratamente.

È troppo generico. Meglio mostrare Michele che consulta per due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia, inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?

Notare che:

Michele scrisse l’articolo con cura.

È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di fondo rimane. Non fate i “furbi”, non è cambiando la singola parola che si risolve la questione.

Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):

Michele scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i vecchi numeri di Rettili Oggi.

È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione.”
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore (e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di stucco. Ma come, pensa, due ore su Wikipedia e un pomeriggio a sfogliare vecchie riviste lo chiami documentarti con cura? Ma quando mai! Questo autore proprio non ne capisce un’acca di cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun effetto, oppure ottiene un effetto negativo. Non mettetela!

La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore che Michele scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere d’accordo con me.

La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della favola (Michele che scrive accuratamente è la “morale” del passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché il giudizio spetta al lettore.

Anna è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, è stirata da un autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di riguardo per chi crede in Lui? (di solito chi finisce travolto da un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si imbizzarrisce e basta.

Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi. Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali vanno soppressi. Non ascoltate i lamenti degli aggettivi, metteteli al muro e fucilateli.

Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si stava recando al suo prestigioso lavoro presso una rinomata ditta di tostapane.

Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno giustiziati e basta. No, non ci sono scuse che tengano.

* * *

Altre bestiacce figlie del raccontato che spesso non sono identificate come tali:

 Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”, “cercò di” e così via. Sono sempre un raccontare.

Per esempio, Anna è inseguita da Michele armato di mannaia:

Anna corse alla porta. Provò ad aprirla ma non ci riuscì.

Bah! Così scrivono gli autori di Serie C (gli autori italiani scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì nonostante ci avesse provato disperatamente.”); gli autori decenti tagliano il “provò” e il “riuscì” e mostrano le dita sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi, il rumore dei passi di Michele e ogni altro particolare degno di nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. E allora? Nessuno sostiene che scrivere narrativa sia facile e indolore.

A furia di essere protagonista degli esempi, a Michele sono saltati i nervi

 Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al momento” e così via. Sono sempre un raccontare.

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.

Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare. Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare una storia, che ci viene confermato è solo una storia. Non va bene.

Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti” o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.

Prendiamo:

Anna fissò la copertina del libro di storia per qualche istante.

Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:

Anna fissò la copertina del libro di storia, le venne voglia di mangiare un gelato.

Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non c’è bisogno di ribadirlo.

Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è aggiungere il mostrato:

Anna prese una matita e disegnò un fiorellino nell’angolo in alto a destra della copertina.

Anna perde tempo e lo vediamo. Perciò:

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette.

Oppure:

Anna entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

 Parolacce quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”, “piuttosto” e così via. Sono sempre un raccontare.

Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella cosa, o da “circa” quella cosa.

Le ali della fatina sono pressoché rosse.

È preciso identico uguale non-cambia-una-virgola dallo scrivere:

Le ali della fatina sono rosse.

Perciò tanto vale mettere il “pressoché”. Se invece il “pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.

Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche lungo il profilo.

Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela, altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Fatina con le ali pressoché rosse

Analizziamo questo passaggio, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.

Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima raccontare (“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine, bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”, “piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro “una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del “pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla lettera. Una sorta.” Ma se persino l’autore ha dubbi di verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi (“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una sorta”), ma mostrare questa benedetta città-nella-città; il lettore stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con “L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio punto di vista che percorre i viali della Università-città e vede, sente, annusa il mondo intorno a sé.

Come esercizio, analizzate voi questo piccolo capolavoro della nostra amata Licia:

Era una sorta di castello piuttosto massiccio [...]

Lei è sempre la migliore!

* * *

Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non indica dannoso raccontato.

Erano rimaste due fette di torta. Anna fece la linguaccia a Michele e prese la fetta più grossa.

Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il rapporto tra Anna e Michele, non la torta.

Anna pensò che Michele era un gran figo.

Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di Michele sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere superficiale di Anna è giusto. I personaggi possono pensare in termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Ma devo essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Anna è frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho mostrato il carattere di Anna e basta. Non ho descritto Michele. Se voglio che Michele sia sul serio un gran figo, dovrò comunque in altro momento mostrarne la “figaggine”.

In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non mostrare.

Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e devono essere naturali.

Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Michele:

Odio Anna dal profondo del cuore.

È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo. Dunque tutto bene? Non proprio. Dovete essere orgogliosi. Non accontentatevi del 6 stiracchiato, del minimo sindacale.
Magari se scrivete:

Vorrei legare Anna e ficcarle chiodi arrugginiti nelle gengive.

Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano immagini. Parole a caso diventano narrativa.

* * *

Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei dettagli.

Il narratore onnisciente è quello che scrive:

[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per 6 mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i 6 mesi gratis).

Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi. Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra opinione.

* * *

Quando fanno capolino termini astratti o generici, lì intorno zampetta l’insetto viscido del raccontato. Ma se io scrivo:

Anna strangolò l’orco.

Sto mostrando o raccontando? “Anna”, “strangolare” e “orco” sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Anna o dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente: sarebbe opportuno mostrare le dita di Anna attorno al collo della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di azzannare Anna, la puzza di marcio, la bava che le bagna la faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano contro le squame e ogni altro altro particolare concreto che renda vivida la situazione. Come già visto quando Anna doveva aprire la porta inseguita da Michele.

“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta, “sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:

La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati sui calamari.

Ma andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con cura, evitando il più possibile di condensare. O, per usare una metafora sanguinolenta: la narrativa è una sega per amputazioni. Più inserite particolari concreti, più usate parole specifiche, più i denti della sega sono fitti e affilati. Quando scivolate nell’astratto o nel generico ne nascono denti spuntati, arrotondati e inutili.
La buona narrativa taglia che è un piacere, neanche vi accorgete di segare le ossa! La cattiva narrativa è un macello. È un lavoro fatto a metà, una ferita purulenta, una gamba che penzola ancora attaccata con brandelli di carne. E in più vi siete insozzati da capo a piedi. La gonna non verrà più pulita.

La timidezza e il famigerato stile evocativo

Anna posò sul tavolo una scatoletta graziosa.

Perché uno scrittore mette quel brutto “graziosa”, invece di mostrare l’intrinseca graziosità?

Escludiamo gli scrittori ignoranti, quelli che non hanno idea di cosa si intenda per “Show don’t tell”, quelli che procedono a starnuti e risate – la quasi totalità dei pubblicati in Italia in ambito fantasy.
Esclusi questi, che hanno scritto “graziosa” perché sì!!! perché è fantasy!!! perché scrivere è un sogno!!!, alcuni mettono “graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro rosa il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non Anna; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe pensare che sono loro infantili e non Anna.

Fregatevene!

Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità, se si vuole parlare di moralità in riferimento alla narrativa, è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo con protagonista un nazista pedofilo che brucia la foresta amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se scrivete un romanzo pieno di Buoni Sentimenti™ e lo scrivete con i piedi, siete da biasimare. Qualunque giudizio che esuli dagli aspetti tecnici dello scrivere potete ignorarlo.

Il brano tratto da Steamed era un po’ volgare. Be’, avrebbe dovuto esserlo di più. Se scegli di scrivere un mezzo porno (come si è rivelato quel romanzo), è inutile che ti nascondi dietro a un dito. Vai fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La narrativa non è l’equivalente su carta delle tavole rotonde in TV, dove gente che non ha mai imbracciato un fucile chiacchiera di battaglie a migliaia di chilometri di distanza e il conduttore raccomanda di mantenere un tono pacato. Quella è fuffa. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza, nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre emozionante e coinvolgente.

Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa che piace” o di “narrativa che ha successo”. Un sacco di gente, in maniera più o meno inconscia, sceglie romanzi “tranquilli”. Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere, rimangono pessimi romanzi.

Una statua dallo splendore del marmo di luna e una bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante, emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina per l’eternità su quella soglia che agli umani è consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la percezione netta del sangue che scorreva, caldo e metallico, macchiando la polvere della strada. La misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra forza che di umano non aveva nulla.

Questa schifezza inqualificabile viene da un romanzo fantasy italiano regolarmente pubblicato da casa editrice non a pagamento. Il passaggio di cui sopra è persino citato su un blog “letterario”(…) a testimonianza delle qualità dell’opera, di uno stile “ricco e ricercato” adatto per “chi ama immergersi completamente nelle realtà e nelle atmosfere evocate dalle pagine.”
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di “forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati, eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago? Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un “massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e nient’altro. È acqua tiepida, senza sapore. E lo è non per l’argomento, ma per come è scritta.

* * *

Esclusi gli autori che non saprebbero distinguere un romanzo da un tostapane e gli autori timidi, esiste una terza categoria di imbrattacarte che scrivono “scatoletta graziosa”: i gonzi che blaterano di “stile evocativo” o di “suggestioni”.

Il problema è che costringere il lettore a “evocare” non è una buona idea. Lo spiega Herbert Spencer nel già citato saggio The Philosophy of Style.

Herbert Spencer

Nella parte I, ii-9, Spencer illustra il principio alla base dello “Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:

 We should avoid a sentence as: – “In proportion as the manners, customs, and amusements of a nation are cruel and barbarous, the regulations of their penal code will be severe.” And in place of it we should write: – “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and combats of gladiators, will they punish by hanging, burning, and the rack.”

 Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: – “Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti, corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota.”

Fate un confronto con questo frammento, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno, agli stupri di gruppo. E peggio.

“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno giorno”, “stupri di gruppo”, “peggio”, è troppo generico; è il tipo di scrittura fiacca che da secoli viene suggerito di evitare. Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici: un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie, una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, un uomo bastonato a morte da una banda di castori mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, stupri, peggio).

In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:

 This superiority of specific expression is clearly due to a saving of the effort required to translate words into thoughts. As we do not think in generals but in particulars – as, whenever any class of things is referred to, we represent it to ourselves by calling to mind individual members of it; it follows that when an abstract word is used, the hearer or the reader has to choose from his stock of images, one or more, by which he may figure to himself the genus mentioned. In doing this, some delay must arise – some force expended; and if, by employing a specific term, an appropriate image can be at once suggested, an economy is achieved, and a more vivid impression produced.

 Questa superiorità dei termini specifici è chiaramente dovuta al risparmio di energie nel trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in termini generali, ma in termini particolari – quando si fa riferimento a una classe di oggetti, noi la rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri di essa; ne segue che quando viene usata una parola astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si consuma del tempo – e si consumano delle energie; se, utilizzando termini specifici, può essere suggerita immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un risparmio e si produce un’impressione più vivida.

In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola; magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore poi scriverà che Anna si mette in tasca la scatoletta e il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio. E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza crepasse stritolata da una macchina agricola? Evocazione riuscita! Solo dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!

Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà confessa: “Sono pigro, non so scrivere e non ho voglia di imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo avermi pagato 20 euro.” Siete autorizzati a sputare in faccia a gente del genere.

Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ragioni per raccontare

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista, raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo. Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.

Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Il lettore non è scemo: se mostrate Indiana Jones all’aeroporto che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo qualche evento significativo, va mostrato.

Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse. Ma ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti. Del pranzo di Bryan o della partita a calcetto non frega niente a nessuno, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

Un piatto di maccheroni fumanti era già pronto in tavola e la grattugia era accanto, ad attendere soltanto Bryan per una sventagliata di formaggio.

In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo come ultima opzione.

È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una o più scene, servono ore se non giorni.

Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa. Invece non è automatico passare dal concetto astratto di permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può rivelarsi una rogna.
Non andate a cercare rogne: progettate come se fosse tutto da mostrare.

* * *

Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più allargando il discorso.

 Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per esempio perché state scrivendo un racconto che deve partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il raccontato può essere una buona scelta.
Ma prima di arrendervi studiate bene il problema: magari, scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento in oggetto rispettando i limiti.

Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio di parole. Per citare un esempio che l’anno scorso ha suscitato centinaia di commenti di flame:

Infine giunsero nei pressi del ponte principale, un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.

Così scrive un imbrattacarte nostrano. Posso rendere più concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:

Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo d’acqua bagnò la testa del brontosauro che li precedeva sulla rampa.

Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di grandezza del ponte – dato che lo attraversa un brontosauro.
Parole originali: 22. Parole mie: 22. Non arrendetevi al raccontato senza combattere!

 Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo lo spacceranno anche ai bambini.
Ma dato che non vi pubblicano comunque, è inutile farsi questi problemi!

 Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è difficile. Mostrare le emozioni è molto difficile. Vale la pena perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100% mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo dibattito con la propria coscienza. Ma se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi. Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Ma Lovecraft raccontava!!!

Se è vero come è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori, anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?

Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago, romanzo già citato nell’articolo dedicato ai dialoghi. In quel romanzo, Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino io – fan del “mostrare” – ho avuto difficoltà a leggere quel romanzo. Sono così abituata ad avere l’autore che mi racconta quando iniziano e quando finiscono i dialoghi, che una soluzione teoricamente migliore mi risulta difficile da digerire. Fra cinquant’anni, se il metodo di Saramago si diffonde, una Gamberetta del futuro potrebbe prendermi in giro: “Guardate questa svampita: cianciava tanto di mostrare e poi metteva le virgolette ai dialoghi! È così ovvio che i dialoghi devono essere integrati nella narrazione!”

Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”) e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando si vanno a pescare autori passati e si starnazza: “Questi erano bravi e non mostravano!!! Dunque mostrare è inutile!!!” bisogna capire se i signori autori non mostravano perché convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile rendere più mostrati i dialoghi.

Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti o stupidi, semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di quanto hanno fatto.

La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi perché hanno scritto opere bellissime nonostante non possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante le limitazioni tecniche.

Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito come una capra.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft raccontava. Io conosco la tecnica del mostrare e scriverò racconti più belli dei suoi!”^[5]

Quali manuali leggere

Ogni manuale che si rispetti ha un capitolo dedicato allo “Show don’t tell”. E al di là degli esempi non sempre azzeccati, non mi è mai capitato un manuale che spiegasse male il concetto. Infatti lo “Show don’t tell” è un principio né difficile, né complesso. Le conseguenze però non sono così ovvie, e non sempre i manuali stessi le colgono.
Ci sono poi i manuali che cascano nell’errore di un “politicamente corretto” letterario: mostrare e raccontare sullo stesso piano, per non fare torto a nessuno. Ma, come spero di aver dimostrato, la faccenda non è proprio in questi termini.

Perciò mi sento di dire che se avete seguito con attenzione questo articolo, ne sapete sullo “Show don’t tell” tanto quanto possa insegnarvi qualunque manuale, se non di più.
Al massimo date un’occhiata a:

Showing & Telling: Learn How to Show & When to Tell for Powerful & Balanced Writing di Laurie Alberts (Writer’s Digest Books, 2010).

Non mi è sembrato un granché, e soffre della sindrome del “politicamente corretto”. Tuttavia è meglio leggere un manuale in più che uno in meno.

Conclusione

Spesso si criticano romanzi, film, fumetti o in generale le opere d’arte in base a quanto siano “diseducative”. L’ho sempre trovato ingiusto: l’arte è arte, non è educazione; se una persona legge un romanzo per educarsi il problema è di quella persona, non del romanzo.
Ma farò uno strappo ai miei principi e parlerò di un’opera in termini di diseducazione. La scena che segue è quanto di più diseducativo si possa immaginare. Al confronto la più perversa pornografia che si annida nei recessi oscuri di Internet non può fare altro che bene.

Lezione di idiozia

Era una scena da L’Attimo Fuggente (Dead Poets Society, 1989). Notare che questo film non è vietato ai minori. Pazzesco.

Che retorica schifosa. Il “pensare autonomamente” che si concretizza nello strappare i libri senza leggerli; il rifiuto di ogni interpretazione della poesia al di là dell’istinto; il mescolare passione, amore, e gli altri Buoni Sentimenti™ così come capita, senza la minima consapevolezza di come sul serio nasca un’opera d’arte.

Il professor Keating – il personaggio interpretato da Robin Williams – andrebbe trascinato in strada. Fatto sdraiare sul selciato. Costretto a mordere il bordo di cemento del marciapiede. Poi qualcuno dovrebbe pestargli la nuca con la suola dello scarpone.
Non dico che la passione (e l’amore, la bellezza, il sogno, l’incanto, la meraviglia…) non sia importante. La passione è quella che ti fa lavorare ventiquattro ore al giorno e ti fa rischiare la vita per andare sulla Luna. Ma non voli nello spazio su una nuvola di passione, voli dentro un’astronave. Una realizzazione basata sulla tecnica.
Scrivere con passione non significa usare uno stile piuttosto che un altro, significa documentarsi per anni, revisionare fino alla nausea, studiare ogni dettaglio. Chi è appassionato di un argomento non strappa i libri, ne legge il doppio.

Adesso, le parole di un vero poeta. T. S. Eliot nel saggio del 1919 Hamlet and His Problems,^[6] scrive:

 The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. If you examine any of Shakespeare’s more successful tragedies, you will find this exact equivalence; you will find that the state of mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been communicated to you by a skilful accumulation of imagined sensory impressions; the words of Macbeth on hearing of his wife’s death strike us as if, given the sequence of events, these words were automatically released by the last event in the series. The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; [...]

 In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che rappresentino la formula per quella specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i fatti esterni, che devono condurre a esperienze sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità” artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti esterni alle emozioni; [...]

Di cosa sta parlando Eliot? Indovinato! Dello “Show don’t tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore l’emozione che desideriamo. Proprio come spiegava il giapponese a inizio articolo. Per suscitare tristezza non dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi tristezza nel lettore.

Riascoltate la scena da L’Attimo Fuggente. Il brano di Eliot assomiglia più all’introduzione dell’emerito professor Pritchard o alle sviolinate amore & passione di Robin Williams?
Ognuno ne tragga le sue conclusioni.

Compiti a casa

Vi propongo due fatine. Dirò qualcosina su di loro, voi sceglietene una e mostrate quello che io ho raccontato. Non ci sono limiti di spazio, ma non sbrodolatevi. Fate riferimento all’esempio di Fiammetta: lì sono stata fin troppo concisa, ma non sono necessarie molte parole in più.
Potete usare il punto di vista che preferite, potete articolare una breve storia o no. L’importante è concentrarsi sul mostrare. Sull’uso costante di parole specifiche, sull’epurazione di ogni traccia di raccontato.

• La prima fatina si chiama Scintilla. È una fatina giovane e altruista. Adora realizzare i sogni degli esseri umani, ma alle volte ha il vago sospetto che questo non sia il mestiere più adatto per lei. Dovrebbe imparare dalle fatine più esperte, se non fosse così orgogliosa e testarda.

• La seconda fatina si chiama Lametta. È scappata da casa e adesso è in cerca di un lavoro. Non è facile però trovare un decente impiego part-time, non quando sei una fatina con un brutto carattere e troppi interessi da coltivare. Non aiuta l’ossessione per le cianfrusaglie che Lametta vuole sempre portarsi dietro.

Scuola per fatine. Scintilla avrebbe dovuto prestare più attenzione!

Se avete bisogno di documentarvi sulle fatine, fate un salto all’Osservatorio.

Buon divertimento!

* * *

note:
 ^[1] ^ “Chikamatsu and His Ideas on Drama” di Makoto Ueda. Educational Theatre Journal Vol. 12, No. 2.

 ^[2] ^ Ringrazio zora che per prima aveva segnalato Monzaemon in un vecchio commento.

 ^[3] ^ D’altra parte c’è una fetta di pubblico allergica al “fantastico” in senso lato, quelli che: “C’era bisogno di andare sulla Luna con la gente che muore di fame?”, oppure: “Non vedo ragione perché qualcuno voglia un computer a casa sua” (ultime parole famose pronunciate dal presidente della DEC nel 1977).

 ^[4] ^ Lo so che dal 1960 la definizione di metro è diversa, ma per l’esempio va bene uguale la sbarra. Non siate più pignoli di Gamberetta!

 ^[5] ^ Lovecraft qui è un esempio. Se siete fan del solitario di Providence e non tollerate critiche al vostro idolo, non imbizzarritevi: rileggete, e ogni volta che capita “Lovecraft” sostituite con “William Hope Hodgson”. Il concetto rimane lo stesso.

 ^[6] ^ In questo saggio Eliot definirà l’Amleto un fallimento. Eliot ha ragione? Ha torto? Non lo so, non ho le adeguate conoscenze poetiche per giudicare. Però so che è l’atteggiamento giusto. Non c’è progresso se si rimane legati ai pregiudizi. Pensateci prima di scrivere stronzate tipo: I Promessi Sposi sono “un’opera stilisticamente, narrativamente, linguisticamente perfetta”.

Approfondimenti:

 The Philosophy of Rhetoric leggibile online
 The Philosophy of Style leggibile online
 Hamlet and His Problems leggibile online
 The Craft of Fiction su Amazon.com

 Chikamatsu Monzaemon su Wikipedia
 George Campbell su Wikipedia
 Herbert Spencer su Wikipedia
 José Saramago su Wikipedia
 T. S. Eliot su Wikipedia

 Dead Poets Society su IMDb
 Segnalazione di Steamed: A Steampunk Romance

 Manuali su gigapedia

Se si analizzano i romanzi fantasy italiani pubblicati dal 2000 in poi, appare chiaro come la qualità (qualunque definizione se ne possa dare in termini letterari) non conti niente.^[1] Dunque quali sono i criteri?
Li elencherò di seguito, tenendo conto che parlo di fantasy, l’ambito che conosco. In altri contesti la situazione potrebbe essere diversa.

Quattro criteri

 Raccomandazione.
Più è importante la persona che raccomanda, meglio è. Al limite potete scrivere qualunque cosa, non importa quanto oscena, e sarà pubblicata lo stesso. Ma anche senza arrivare a tanto, serve una raccomandazione semplicemente per avere la garanzia di essere letti. Una casa editrice medio-grande riceve migliaia di manoscritti all’anno, manca il tempo materiale per trebbiarli tutti, se qualcuno non mette il vostro manoscritto in cima alla pila sparirà tra la polvere.
Dunque fatevi amico qualcuno che lavora in una casa editrice. Visto che spesso le persone che lavorano in questo ambito sono vanitose, leccare è una buona strategia.

Rendetevi conto che un editor può comportarsi come un postino. Il postino che butta via le lettere da consegnare per andare in vacanza con mezza giornata di anticipo. E nessuno se ne può accorgere.
Cosa c’è di più gratificante di buttare nella spazzatura un testo magari bello, ma di una persona che ci sta antipatica, e invece premiare chi ci lecca il culo, che sia bravo o no? Il piacere del potere è nell’essere ingiusti. E un sacco di gente vive per queste meschinerie. Dubbiosi? Leggete un po’ l’importanza di essere simpatici. I rappresentati delle case editrici si comportano in quella maniera.

Leccate. Leccate sempre, leccate chiunque vi capiti a tiro. Sui dettagli non vi posso aiutare perché non ho esperienza, ma in generale non sembra un compito difficile – le persone più idiote ci riescono a meraviglia -, basta mettersi d’impegno.

Quella lì è una raccomandata

 Moda.
Al di là della raccomandazione, il criterio numero uno per scegliere quali testi pubblicare è la moda. Non è un criterio solo italiano e non è un criterio solo delle case editrici.
Facciamo un esempio pratico: una casa editrice riceve due manoscritti; il primo è una storia con i maiali mannari volanti verdi – è una storia originale, scritta in maniera impeccabile, divertente e commovente; il secondo manoscritto parla di vampiri innamorati al Liceo – è una storia banale, stupida, scritta in linguaggio sms da una dodicenne che si firma vampirina98.
Quale dei due manoscritti sarà pubblicato? Il secondo. Senza pensarci due volte. Perché? Perché il secondo garantisce le vendite. Le cerebrolese che hanno comprato gli altri romanzi con i vampiri innamorati quasi sicuramente compreranno anche questo. Il primo manoscritto potrebbe anche vendere di più – è oggettivamente bellissimo! – ma non è una certezza, c’è un margine di rischio. Tra rischio e certezza, si sceglie sempre la certezza.

Perciò, specie se non avete una raccomandazione “importante”, scrivete di argomenti alla moda. Guardate la classifica dei romanzi fantasy più venduti e copiate spudoratamente. Più avvicinate il modello originale senza finire nel plagio meglio è. Ogni elemento che si discosta dal modello è rischioso e il rischio non paga.
Non fatevi problemi, scrivete pure l’ennesimo romanzo con una ragazzina che si innamora del compagno di banco che in verità è un vampiro. È la strada migliore per arrivare alla pubblicazione.

Le mode possono essere anche estranee al testo. Per esempio è una moda quella di pubblicare autori fantasy minorenni o thriller scandinavi. Se potete, sfruttate la moda! Se avete sedici anni correte a presentare il vostro manoscritto fantasy, se volete pubblicare. È molto molto molto più vantaggioso avere sedici anni adesso e scrivere da cani che averne ventisei e scrivere benissimo. Se poi oltre a essere molto giovani siete pure storpi, il contratto è assicurato, come si evince da questo articolo.

Non credete ai soliti invidiosoni che dicono che così vi “bruciate”. Sono balle. Prendiamo la Strazzu: ha già pubblicato due (inqualificabili) romanzi con Einaudi. Mettiamo che le mode cambino e non riesca più a pubblicarne un altro. Passano cinque o dieci anni. Scrive un nuovo romanzo. Con alle spalle due pubblicazioni con una grossa casa editrice, come minimo sarà letta quando presenterà il suo manoscritto, voi no. Non c’è niente da “bruciare”, c’è solo da approfittare senza scrupoli della situazione – se ne avete la possibilità.

Il cast di Katawa Shoujo (da sinistra a destra): Lilly Satou (cieca dalla nascita), Hanako Ikezawa (sfigurata), Rin Tezuka (entrambe le braccia amputate), Shizune Hakamichi (sordomuta) e Emi Ibarazaki (gambe amputate sotto il ginocchio). L’editoria fantasy italiana le aspetta!

 Banalità.
Un editor decide di leggere il vostro manoscritto – perché siete raccomandati o perché la sinossi parla di vampiri innamorati al Liceo -, quale stile lo convince che siete degni di essere pubblicati?
Per capirlo occorre inquadrare la figura dell’editor: laureato in lettere, ignorante come una vacca in fatto di narrativa, non conosce il fantasy – al massimo ha letto Il Signore degli Anelli e ha visto i film di Harry Potter.
Dovete metterlo a suo agio. Così come la trama è scopiazzata, altrettanto devono esserlo le singole scene. Inanellare cliché dopo cliché è il modo giusto di procedere.

Se leggete di un vecchio mago con la barba bianca che consegna un anello magico a un tappetto con i piedi pelosi, pensate: “Che noia, ‘sta storia l’ho già letta!”; l’editor pensa: “È come il Signore degli Anelli. Ottimo! Io di ‘ste robe fantasy non ci capisco un cazzo, ma il Tolkien dicono che sia bravo, e qui è uguale, sarà bravo anche questo autore.”
La parola chiave è sempre la stessa: copiare. Copiare la trama e copiare l’impostazione delle scene. I cliché sono tranquillizzanti; e in più l’editor non si sente in imbarazzo a giudicare un manoscritto che non sa come “prendere”, non avendo la competenza necessaria.

Ma attenzione! Copiate da pochi, pochissimi modelli. Infatti la banalità pervasiva si ottiene solo non leggendo. Fantasy in particolare, se volete pubblicare in questo genere. Più accumulate letture più rischiate inconsciamente di combinare elementi diversi e di scivolare nell’originale. Se rimanete vergini di fantasy adotterete tutte le soluzioni più ovvie, quelle che (anche se non lo sapete) già centinaia di autori hanno adottato prima di voi. Questo è il segreto della banalità che arriva sugli scaffali delle librerie.
Non ci credete?
Prendete Alessia Fiorentino, che ha pubblicato qualche mese fa con Flaccovio il romanzo fantasy Sitael. Lei orgogliosa dichiara: “Non avevo mai letto niente di fantasy, non conoscevo neanche questo genere [...]“. La stessa Licia Troisi ha ammesso che al tempo della stesura de Le Cronache del Mondo Emerso aveva letto di fantasy solo Tolkien e poco altro.

Non avevo mai letto niente di fantasy…

 Lo stile non ha importanza.
Non perdete tempo ad affinare lo stile. Se avete copiato la trama da un romanzo di successo e avete infarcito le scene di un cliché dopo l’altro avete le vostre buone chance per pubblicare. Il tempo che vi avanza investitelo nel leccare in cerca di raccomandazione o nello scrivere un altro romanzo (magari un bel romanzo con gli elfi, dopo quello con i vampiri innamorati). Il tipico editor, come dicevo prima, non ne capisce una mazza di narrativa, non è in grado di riconoscere o apprezzare uno stile decente. Anzi… Beccatevi questo celebre incipit:

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un’ampia costiera dall’altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all’occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l’Adda rincomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l’acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto di san Martino, l’altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega: talché non è chi, al primo vederlo, purché sia di fronte, come per esempio di su le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo discerna tosto, a un tal contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome più oscuro e di forma più comune. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendìo lento e continuo; poi si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l’ossatura de’ due monti, e il lavoro dell’acque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de’ torrenti, è quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il resto, campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si prolungano su per la montagna. Lecco, la principale di quelle terre, e che dà nome al territorio, giace poco discosto dal ponte, alla riva del lago, anzi viene in parte a trovarsi nel lago stesso, quando questo ingrossa: un gran borgo al giorno d’oggi, e che s’incammina a diventar città. Ai tempi in cui accaddero i fatti che prendiamo a raccontare, quel borgo, già considerabile, era anche un castello, e aveva perciò l’onore d’alloggiare un comandante, e il vantaggio di possedere una stabile guarnigione di soldati spagnoli, che insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre; e, sul finir dell’estate, non mancavan mai di spandersi nelle vigne, per diradar l’uve, e alleggerire a’ contadini le fatiche della vendemmia. Dall’una all’altra di quelle terre, dall’alture alla riva, da un poggio all’altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di quel vasto e variato specchio dell’acqua; di qua lago, chiuso all’estremità o piùttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l’acqua riflette capovolti, co’ paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a perdersi in lucido serpeggiamento pur tra’ monti che l’accompagnano, degradando via via, e perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que’ vari spettacoli, vi fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d’intorno, le sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in gioghi ciò che v’era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si rappresentava sulla costa: e l’ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il selvaggio, e orna vie più il magnifico dell’altre vedute.

Può essere che nel 1840 questa roba fosse passabile, adesso è cacca.^[2] Però il nostro editor laureato in lettere pensa ancora che spazzatura del genere sia Letteratura con la L maiuscola, e così ci ritroviamo nel 2010 un fantasy con un incipit del genere, roba da far vomitare i coniglietti:

Era ormai scesa la notte.
Le ultime pennellate rosse del tramonto stavano cedendo il passo alle tenebre, mentre le stelle già punteggiavano l’immensità della volta celeste. La luna illuminava con luce argentea i contrafforti della Catena Divisoria, la più vasta, smisurata e imponente fra le catene montuose.
Il silenzio della sera avvolgeva la vastità di quei monti maestosi, che ben pochi eguali avevano al mondo. Era una lunghissima cordigliera che tagliava Valdar da nord a sud, partendo dal golfo del Balthis, ghiacciato otto mesi all’anno, per arrivare al Sud estremo, ai confini con le terre del Warantu e delle sue sconfinate giungle pluviali.
La Catena Divisoria separava il continente in due tronconi: l’Ovest e l’Est. Una divisione che andava ben oltre quella geografica. Erano due mondi diversi in tutto e per tutto. Diversi per abitanti, cultura, credenze. Diversi e spesso opposti, lacerati da un’ostilità infinita che aveva scosso Valdar per tutta la sua travagliata storia.

Significa che conviene imitare il Manzoni? No. Solo se lo fate perché è l’unico romanzo che avete letto in vita vostra (lo so, lo so, non volevate leggere nemmeno quello, vi hanno costretto), be’, nessun problema. Così come non è un problema se adottate uno stile da temino di scuola. O scrivete come vi capita. Non solo non pregiudicate le possibilità di pubblicare, ma anzi, rifiutandovi di imparare a scrivere narrativa in maniera decente, aumentate le chance di impressionare un editor gonzo! Come direbbero i giapponesi: sugoi!

… e alla fine in libreria arriva ciarpame del genere

Il mito della casa editrice “piccola ma seria”

Così funziona la faccenda se volete pubblicare con un editore medio-grande. E se invece puntate a una casa editrice più piccola, di quelle che oltre al guadagno tengono ancora alla qualità?^[3]
Prima dovete trovarle, queste fantomatiche case editrici che tengono alla qualità.
Se una casa editrice pubblica in un anno 100 romanzi, c’è la possibilità che possa rischiarne uno. 99 romanzi con gli elfi yaoi o i vampiri innamorati e uno con i maiali volanti. Se il pubblico non apprezza i maiali, la perdita è ammortizzata dagli altri 99 libri.
Ma se una casa editrice pubblica in un anno tre romanzi? Ha molti meno margini di rischio, dunque il romanzo dei maiali non lo pubblica. A meno che non sia una di quelle case editrici che di fatto sono print-on-demand: tiratura iniziale bassissima, e poi nuove copie vengono stampate solo quando qualcuno le chiede.
Bellissimo! Ma questo non è pubblicare, non nel senso che dicevamo all’inizio: il romanzo in libreria. Che senso ha “pubblicare” quando dei libri fisici in libreria non si vede neanche l’ombra? Al massimo queste piccole case editrici spacciano qualche centinaio di copie (quando va bene^[4]), tanto vale fare un centinaio di fotocopie della vostra opera e distribuirle agli inquilini del palazzo dove vivete. Stesso grado di “pubblicazione”.

Può essere che con gli ebook la situazione cambi. Che lo scenario tra cinque, dieci o vent’anni sarà del tutto diverso. Ora come ora se volete che qualcuno vi legga dovete avere le pile di romanzi in libreria. Romanzi che magari rimarranno invenduti… ma la vostra occasione l’avete avuta.

La via della gloria

L’entusiasta aspirante scrittore dice: “Non mi importa se vendo pochissimo e non guadagnerò niente o quasi, pubblicando con la piccola ma seria casa editrice, lavorando con un editor professionista, imparo!”
Cosa impari? A buttare il tempo?
Per capire perché questo è un mito, bisogna chiarire cosa si intende per editing.

L’editing è un processo di revisione del testo che ha lo scopo di migliorarlo. Non sempre questo miglioramento è in senso assoluto, perché una casa editrice vuole vendere, non produrre “arte”. Così l’editing può cambiare un finale realistico ma triste con un lieto fine, se la casa editrice pensa che questo aumenterà le vendite. E ancora: se la casa editrice decide di rifilare il romanzo ai giovani adulti magari farà togliere sesso & violenza, non importa se fondamentali per la storia.
Ma lasciamo stare questi dettagli e assumiamo che l’editing serva a rendere più “bello” un manoscritto.
Cosa fa l’editor?

• L’editor verifica che ad “alto livello” la storia funzioni. In caso contrario cancella/sposta/impone-all’autore-di-aggiungere altri capitoli. Taglia o suggerisce di inserire personaggi e situazioni.
• L’editor si assicura che la storia sia coerente. Sia per quanto riguarda la coerenza interna sia per quanto riguarda i riferimenti esterni. Se un personaggio ha gli occhi azzurri a pagina 20 e verdi a pagina 71, l’editor lo segnala all’autore perché intervenga. Se l’autore descrive un inseguimento d’auto per le vie di Mosca, l’editor si collega a google maps e controlla che le strade combacino, se non è così dice all’autore di modificare.
• L’editor controlla che scena per scena la storia proceda senza intoppi. Nel caso suggerisce le opportune modifiche. Magari la tal scena deve cominciare prima, o si trascina troppo a lungo. È troppo raccontata e andrebbe mostrata. Oppure è mostrato anche quello che forse si può scartare.
• L’editor aggiusta lo stile, cercando di non stravolgere il modo di scrivere dell’autore. Si cambia l’ordine delle parole nella frase e delle frasi nel paragrafo, si tolgono gli aggettivi e gli avverbi inutili, si verifica che la punteggiatura abbia senso, ecc.
• Infine c’è la correzione delle bozze per eliminare i refusi accumulati dopo tutto questo lavoro.

Quanto tempo richiede l’editing? È difficile quantificare il primo passaggio, quello dell’editing ad “alto livello”, perché può essere che la struttura della storia sia già solida e non richieda interventi drastici, come può essere richiesta una riscrittura da zero. Per i passaggi successivi, il The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione, stima che un editor esperto debba lavorare dalle 85 alle 120 ore per un manoscritto di 100.000 parole (circa 350-400 pagine).

Copertina del The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione

Non è il tempo totale, a questo va aggiunto il tempo che l’autore impiega per scrivere le eventuali modifiche (se l’editor spiega all’autore che nel 1870 gli aerei a reazione non erano ancora stati inventati, è poi l’autore che deve cambiare la scena da viaggio in jet a viaggio in nave, tale scena non può inventarsela l’editor).
Contiamo che il nostro editor lavori otto ore al giorno, cinque giorni alla settimana. Sono dalle due alle tre settimane + il tempo richiesto per l’editing ad “alto livello”. Assumiamo che il romanzo di partenza non abbia bisogno di grande lavoro e che anche per l’editing ad “alto livello” ci vogliano un paio di settimane. Totale un mese di lavoro – nel senso più gretto del termine: ti alzi la mattina presto e stai lì sul manoscritto dalle 8 alle 5 con un’ora di pausa pranzo. Il giorno dopo ancora. E il successivo anche. Fino a sabato. Il lunedì successivo ricominci. E parliamo di un romanzo già ben impostato e di un editor esperto.
Visto che è un impegno a tempo pieno, il nostro editor o è ricco di famiglia o deve poter sopravvivere facendo l’editor. Un 1.000 euro al mese di stipendio vogliamo darglieli? È pochissimo contando quanto il lavoro sia difficile e specialistico – ovvio che qui parliamo di un editor che conosce il mestiere, non del gonzo laureato in lettere di cui sopra.

Editor al lavoro fin dal primo mattino

Bene, 1.000 euro – minimo minimo – per l’editing. Una piccola casa editrice non li ha. E anche se li ha ci pensa dieci volte prima di spenderli così.
Una grossa casa editrice, se lo ritiene opportuno – l’editing non è obbligatorio, viene fatto solo perché si pensa che un romanzo pieno di errori possa vendere meno – ha i mezzi per affiancare a un autore un editor competente, una piccola no, anche volendo.

Perciò esistono case editrici “piccole ma serie”? Non voglio negarlo in maniera assoluta, certo se sei piccola non hai i mezzi materiali per offrire due dei servizi più importanti nell’editoria: editing e distribuzione. E non dico niente riguardo la promozione: nessuno si aspetta che la casa editrice “piccola ma seria” faccia pubblicità in televisione.

Le case editrici a pagamento

Sono quelle case editrici che richiedono un contributo all’autore. Direttamente in denaro o costringendolo all’acquisto di copie del suo stesso libro o facendo pagare cifre astronomiche per servizi che le normali case editrici offrono gratis (per esempio l’assegnazione dell’ISBN).
Le case editrici a pagamento non svolgono attività illegali, ma sono sullo stesso piano degli astrologi, dei guaritori, dei sensitivi e di altri ciarlatani simili. Chiedono soldi e in cambio non danno niente. Le case editrici a pagamento non fanno editing, non distribuiscono, non fanno promozione – se dichiarano il contrario mentono. Il loro business consiste solo nello spennare gli aspiranti scrittori.

Non esistono case editrici a pagamento serie. Per definizione. Così come il cartomante serio non esiste (dato che sono tutte balle), allo stesso modo un editore che chiede soldi ai suoi autori invece di darglieli non può essere definito serio. Non ci sono né se, né ma. Se chiedi soldi ai tuoi autori non sei un editore serio.

Aggiungo: se paghi per pubblicare sei scemo. Ed è questa la ragione per la quale io non leggo più romanzi pubblicati a pagamento. Se l’autore è scemo, che possibilità ci sono che abbia scritto un buon libro? Nessuna.
Perché è scemo? Perché gli stessi servizi che offre la casa editrice a pagamento si possono ottenere a prezzi molto più bassi o gratuitamente sfruttando Internet e il print-on-demand.
Se butti via 500, 1.000, 3.000 euro (e ci sono case editrici a pagamento che chiedono anche di più) per un servizio che altrove è gratuito sei scemo – o hai i soldi che ti escono dalle orecchie, perché non li doni in beneficienza?
In ogni caso le case editrici a pagamento non pubblicano nel senso che abbiamo considerato all’inizio (i romanzi in libreria), perciò è inutile insistere. Se volete pubblicare cercate altre vie.

Le case editrici con contributo sono sempre interessate al vostro talento

Agenti e agenzie letterarie

Un agente è un tizio che piazza il vostro romanzo presso le case editrici e cerca di spuntare il contratto più vantaggioso per voi. Può essere utile avere un agente – le case editrici tendono a privilegiare i manoscritti proposti da un agente – ma attenzione ai truffatori.

Gli agenti seri non chiedono tasse di lettura. Voi presentate il manoscritto e l’agente decide se rappresentarlo o no. Se sceglie di rappresentarlo e riesce a venderlo a una casa editrice intascherà una percentuale (10-15%) sui vostri futuri guadagni. Una percentuale sui futuri guadagni. In altre parole se voi non guadagnate niente, neanche l’agente vede un euro.
Qual è il problema della tassa di lettura? Lo stesso delle case editrici a pagamento. Se l’agente guadagna già con gli autori, che interesse ha a darsi da fare per piazzare i manoscritti presso le case editrici? Peggio, che interesse ha a leggere i manoscritti? Può intascare le tasse di lettura e girarsi i pollici. O fare un secondo lavoro.
Perdere tempo dietro a montagne di manoscritti-spazzatura è il “rischio d’impresa” dell’agente. Se voi pagate in anticipo, l’agente non ha più alcun stimolo a lavorare.
Al massimo un agente può richiedere il rimborso delle spese (documentate), se per esempio ha dovuto fare un fantastilione di fotocopie per inviare il romanzo a cento case editrici. Ma questo rimborso spese sarà sempre dedotto dai vostri futuri guadagni. Se nessuna casa editrice pubblica il romanzo, l’agente si tiene le spese.

Agenti e agenzie letterarie oltre alla rappresentanza spesso offrono vari servizi, i due più comuni sono:

 Editing. A prezzi altissimi – d’altra parte, come visto prima, meno di 1.000 euro è irrealistico – e più spesso che no il lavoro è tutt’altro che professionale.
Per esempio una volta ho trovato un link alla pagina di un tizio che si dichiara “editor professionista”, avendo lavorato per diverse case editrici. Per un “editing professionale” vuole 8 euro a cartella (2.000 caratteri spazi inclusi) + IVA. In altre parole l’editing del romanzo da 100.000 parole (500-600.000 caratteri) vi costerebbe 2.000-2.400 euro + IVA.
Il sedicente editor propone la seguente perla, per dimostrare la propria competenza.
Prima:

Peppino entrò in casa di corsa in preda a un raccapricciante terrore aprendo la porta, poi la chiuse con violenza dando tutte le mandate a tutte le serrature. Si tolse frettolosamente il cappotto firmato e la sciarpa di seta e li appese all’appendiabiti, si sfilò velocemente i guanti di cachemire e li poggiò sul tavolo di legno bruno. Poi si diresse a larghi passi verso il grande divano e vi si sedette; il pericolo incombente sembrava essersi dileguato e finalmente si concesse un po’ di respiro.

Dopo il suo brillante intervento:

Peppino corse in casa e si serrò dietro la porta. In pochi attimi si era liberato dei suoi lussuosi abiti per abbandonarsi sul divano. Solo allora, sentendosi al sicuro, iniziò a calmarsi.

Il “prima” è brutto, ma il “dopo” è peggio. Il nostro editor deve aver sentito da qualche parte che bisogna eliminare i particolari inutili e imperterrito procede. Non ha capito però che questo non vuol dire passare dal mostrare al raccontare. Non si deve “riassumere”. La storia dovrà sempre essere basata su particolari, su dettagli concreti, solo occorrerà sceglierli con oculatezza.

Pensateci sopra cento volte prima di pagare per l’editing. Perché, sempre che otteniate un servizio buono, sarà solo soddisfazione personale. Il piacere vostro di avere un manoscritto migliore. Ribadisco: dal punto di vista delle possibilità di pubblicazione lo stile è ininfluente. Se spendete 2.000 euro sperando così di avere più chance di pubblicare, be’, scordatevelo, non funziona in questa maniera.
Infine tenete presente che un editing serio richiede la vostra collaborazione. Oltre a spendere i 2.000 euro dovete anche investire un certo numero di ore per revisionare il testo secondo le indicazioni dell’editor.

 Valutazioni. Pagate e loro “valutano” il vostro romanzo. Sono soldi buttati. Perché? Perché per pubblicare bisogna attenersi ai quattro criteri di cui sopra, e siete capaci da soli di capire se il vostro romanzo parla di vampiri innamorati o no; sapete benissimo da soli se siete raccomandati o no. Nessun giudizio sulle capacità letterarie ha importanza. Vi dicono che il romanzo è brutto? E allora? Vi dicono che è bello? E con ciò?
Stiamo parlando di pubblicazione, in ambito fantasy, in Italia: chissenefrega se il romanzo è bello o brutto?

Tra l’altro, anche nell’ambito valutazioni, è difficile trovare persone competenti. Quella che segue è la “valutazione” di un’agenzia letteraria. Ho cambiato il nome del romanzo in oggetto su richiesta dell’autore.

L’impiccato

Contenuto e trama

Un romanzo contemporaneo che narra una storia ai limiti della realtà, che attraverso un percorso di morale dubbia giunge a una soluzione inaspettata.
Tra queste pagine si ha la rappresentazione di una gioventù che ormai trova difficoltà nello stupirsi, e che mostra un cinismo caratteristico sempre più prepotente della nostra epoca.
La forza de L’impiccato, è proprio nella caratterizzazione dei personaggi, soggetti provenienti dalle più differenti estrazioni sociali, intesa come nuova distinzione fatta in base alle passioni che si coltivano, che condividono un’esistenza che per essere considerata accettabile deve passare attraverso determinati passaggi psicologici.
La costruzione del romanzo, dei dialoghi, degli attori e della stessa trama ricorda molto lo stile di Ammanniti, in particolare nella raccolta Fango.

Stile e padronanza della lingua

L’autore ha sufficiente padronanza del linguaggio, che è appropriato alla materia del romanzo. Anche la sintassi e la grammatica sono curate e non presentano errori.
Il problema principale del romanzo è la non sempre cura riservata al lessico, il sintomo è da ritrovarsi nelle molte ripetizioni che si incontrano, che hanno anche lo svantaggio di appesantire la lettura e distrarre il lettore dal significato che si intende esprimere.
Alcuni esempi:

[Estratto di 4 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

[Estratto di 6 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

[Estratto di 5 righe entro pagina 6 (su 170) del romanzo]

In ultimo andrebbero rivisti i segni grafici e uniformarli, per evitare soprattutto la confusione nell’utilizzo dei corsivi, che non sempre sono utilizzati secondo le principali norme redazionali vigenti.

Rapporto con il mercato editoriale

L’impiccato è un romanzo contemporaneo che ha buone possibilità di diventare un prodotto editoriale apprezzato da un pubblico di lettori appartenenti a una fascia di età compresa dai quindici ai trent’anni.
La sua forza dell’opera è nell’analisi di alcune manie moderne, ormai così permeate nella nostra cultura da passare inosservate.

Conclusioni

In conclusione, si tratta di un lavoro abbastanza valido e ben concepito che, con le dovute revisioni alla struttura e allo stile del testo, in riferimento soprattutto alla problematica legata alle ripetizioni, potrebbe avere discrete possibilità di essere accolto all’interno del mercato editoriale.

Voi pagate è il risultato sono poche parole a vanvera, con l’unico suggerimento concreto di evitare le ripetizioni – tra l’altro suggerimento da prendere sempre con le pinze, perché spesso una ripetizione è meglio di un brutto sinonimo.

Ultimi consigli

Questa è la situazione. Se volete pubblicare, se volete avere la soddisfazione di vedere il vostro romanzo sugli scaffali delle librerie, seguite le indicazioni dei quattro criteri. È la via più semplice, se non proprio l’unica via.

Se invece la pubblicazione non è la vostra priorità, i criteri per scrivere opere decenti sono arcinoti, ma li riassumo per l’ennesima volta:

 Studiate la tecnica narrativa. Prendete un manuale, studiatevelo, spulciate la bibliografia, procuratevi i titoli citati, ricominciate. Incapperete in testi che parlano di narrativa in maniera quasi scientifica, altri che sono più reminiscenze o esperienze personali dell’autore, testi che sconfinano nella linguistica o nella semiologia. Tutto fa brodo. Ed è anche divertente. Sarà una perversione mia, ma a me piace leggere testi che parlano di narrativa; imparare trucchi nuovi e scoprire tecniche che non conoscevo.
Siate umili. Se siete alle prime armi – e non è assurdo considerarsi tali fino al decimo romanzo – anche Scrivere Narrativa per Gonzi sarà d’aiuto. Dirò di più: se gli autori di fantasy italiani si studiassero il manuale più terra terra e ne seguissero alla lettera i consigli, scriverebbero dieci volte meglio di come scrivono adesso.

 Leggete tanto. Dovete conoscere molto bene il vostro genere preferito e magari non guastano i generi limitrofi. Almeno. Leggere tanto significa cinquanta, cento o anche più romanzi all’anno. Senza contare i libri di scuola o i libri che leggerete per documentarvi. È probabile che prima o poi sarete costretti a imparare l’inglese, perché altrimenti vi tagliate fuori da troppo materiale interessante, sia come narrativa sia come saggistica.
Approfittate dei lettori di ebook e della pirateria. Lo scopo adesso è scrivere bene, non rinunciate a quel classico o a quell’altro manuale solo perché sono fuori catalogo e non si trovano in biblioteca.

Divorate tanti libri, come il coniglietto! (nota bene: il filmato ha solo valore dimostrativo, non ritrae il Coniglietto Grumo)

 Fate esercizio. Cercate di scrivere narrativa tutti i giorni. Conta solo la narrativa. Gli articoli per il blog, i compiti per l’università, la lista della spesa non servono a niente – parlo per esperienza personale. Per imparare a scrivere narrativa, dovete scrivere narrativa.

 Non frignate. Spesso gli scrittori (aspiranti e pubblicati) nostrani frignano. Frignano che nessuno li pubblica, frignano che se sono pubblicati non vendono, frignano che la critica li massacra e così via.
Uno dei pianti più frequenti riguarda il fatto che gli italiani leggono poco. Ah, se fossimo in America! Con il pubblico che divora un libro dopo l’altro! Ci sarebbero molte più possibilità per tutti!
Jim C. Hines, autore fantasy americano, ha condotto un’inchiesta tra i suoi colleghi riguardo la prima pubblicazione. Ha interpellato 247 autori, la buona parte dei quali autori di fantasy o fantascienza.
Cosa si evince? Per esempio che la prima pubblicazione avviene in media all’età di 36,2 anni (mediana 36), e questo dopo 11,6 anni di pratica (mediana 10).
Lasciamo un attimo da parte l’età che può essere influenzata da tanti fattori (una persona voleva studiare, o era impegnata con il lavoro e ha cominciato a scrivere solo in pensione o altro), l’altro dato mi pare significativo: 11 anni di pratica. Non sei mesi, non: “Ho scritto un romanzo l’estate scorsa e adesso me lo devono pubblicare!!!”
La verità è che praticamente tutti gli autori fantasy nostrani e la gran parte degli aspiranti devono ringraziare i Santi del Paradiso di essere nati in Italia. Perché forse solo in Italia hanno una possibilità di pubblicare e vendere senza la minima preparazione e senza il minimo impegno.

* * *

note:
 ^[1] ^ Questa affermazione non è basata sul sentito dire. Non è basata sul fare di tutta un’erba un fascio. È basata sulla lettura di decine di romanzi. Pubblicati dalle grosse case editrici, dalle medie, dalle piccole.
Quando mi riferisco al fantasy italiano in termini di spazzatura, non è una generalizzazione: ho rivoltato il cassonetto e ho esaminato i rifiuti. Uno per uno. Anche quelli sudici di vomito di gatto.

 ^[2] ^ Prima che i troll vengano a rompere le scatole: non sto giudicando “cacca” I Promessi Sposi nel suo complesso, sto giudicando “cacca” lo stile dell’incipit, questo nauseante wall of text infarcito di stucchevoli e inutili descrizioni geografiche.

 ^[3] ^ Supporre che le piccole case editrici privilegino la qualità è un discorso teorico. Si basa sull’assunto che essendoci in gioco meno soldi e meno prestigio ci sia anche meno corruzione.
Però, passando in rassegna i cataloghi di molte piccole case editrici, emergono scelte discutibili. Non sembra proprio che la qualità sia stata messa al primo posto.

 ^[4] ^ Esempio: le Edizioni Della Vigna, una piccola casa editrice non a pagamento che spesso pubblica autori italiani di narrativa fantastica. Nel documento guida per l’invio dei manoscritti di luglio 2010 si può leggere (enfasi mia):

Va bene, ma quante copie ne venderete? È un dato molto variabile; di solito per la versione stampata dalle 50 alle 300 copie, con eccezioni sia verso alto sia verso il basso. Per la versione elettronica, il mercato è ancora troppo giovane per poter fornire delle statistiche; comunque, attualmente meno delle cartacee.

Approfondimenti:

 Intervista con uno “scrittore”. “Hai avuto difficoltà a trovare un editore?” “Per questo devo ringraziare Pierdomenico.”
 Sitael presso il sito dell’editore. Godetevi l’estratto
 Il testo integrale de I Promessi Sposi
 The Chicago Manual of Style, quindicesima edizione su gigapedia
 I coniglietti disapprovano

Steampunk!

Tengo molto a questo concorso, perché l’idea è stata mia, e a me è dedicato. Avrei voluto organizzarlo e gestirlo con il Duca ma purtroppo non ne ho avuta la possibilità. Mi è spiaciuto tantissimo.

È probabile che leggerò i racconti, ma dopo la proclamazione del vincitore. Il Duca tiene molto alla mia opinione e non voglio influenzarlo. Nel bando si parlava di un solo giudice – il Duca medesimo – ed è giusto rispettare i contratti.
Ho acconsentito però a visionare gli incipit dei racconti. Li riporto di seguito insieme ai titoli.

Se non vedete il titolo del vostro racconto, contattate il Duca, può essere che ci sia stato un disguido. Inoltre il Duca ha dato conferma di ricevuto racconto a ogni invio. Se avete spedito il racconto e non avete la mail di conferma, chiedete spiegazioni. Chiedete al Duca, non a me. Io ho ricevuto solo un .doc con gli incipit, non ho i racconti veri e propri; non conosco i nomi degli autori, né le loro email. Anche volendo non potrei aiutarvi.

Il sole inondava la pianura. Era un autunno particolarmente clemente: l’erba era ancora d’un verde vivido e ondeggiava contro le mura della città come un mare in bonaccia.
Sul terrazzo in cima alla torre, Nihal si godeva il vento mattutino. Era il posto più elevato di tutta Salazar: da lì si godeva la vista migliore sulla piana, che si srotolava per leghe e leghe a perdita d’occhio.

Era l’incipit di Nihal della Terra del Vento di Licia Troisi. È un buon incipit? No. È un incipit migliore della maggior parte degli incipit di cui sopra? Sì. E mi piange il cuore a dirlo.

E il confronto è con questo romanzo. Una schifezza di romanzo

Non vorrei essermi spiegata male in questi anni. Ho paura che troppi facciano un ragionamento del genere: “Ma hai visto cosa scrive Licia Troisi? Che errori idioti. Quella è una subumana. Io invece sono normale, se mi metto a scrivere, scrivo meglio.”

NO.

Il mio paragonare gli autori fantasy italiani ai mongoloidi, alle scimmie, ai cerebrolesi si chiama sarcasmo. Licia Troisi non scrive male perché è scema – non sarà un’aquila, ma non credo sia più cretina della media. Licia Troisi scrive male perché non si documenta, perché scrive di fretta, perché non conosce la tecnica narrativa, perché non conosce il genere. Così gli altri “fenomeni” recensiti sul blog.
È alla portata di chiunque scrivere meglio di Licia Troisi. Molto meglio. Ma non lo si ottiene per miracolo divino. Lo si ottiene solo facendo quello che tanti autori pubblicati non fanno: studiare, esercitarsi, leggere.

Se non vi impegnate, non scriverete meglio di lui

Ho scorso i commenti lasciati sul blog del Duca ai vari articoli dedicati al Concorso. Ho cercato in giro dove se ne parlava. Mi sono cascate le braccia.
Gente, il termine “steampunk” è stato coniato da K. W. Jeter nel 1987. Sono passati 23 anni, quasi una generazione. Non è possibile che non l’abbiate mai sentito nominare o non abbiate idea a quali romanzi sia legato.
O meglio è possibile. Se il fantastico non vi interessa o se vi interessa tanto quanto le olimpiadi delle lumache. Se aspirate a scrivere buona narrativa fantastica, dovete conoscere la narrativa fantastica. Che poi dovrebbe essere un piacere!
Preferite altri sottogeneri allo steampunk? Legittimo. Ma lo stesso avete letto qualche opera steampunk – altrimenti come fate a dire che non vi piace? – e in ogni caso sapete bene di cosa si tratta.

Lo stesso vale per la tecnica narrativa. La dovete conoscere. Ammesso e non concesso che siate più intelligenti di Licia, non scriverete meglio se siete altrettanto ignoranti.

Spero che nessuno abbia pensato: “È solo un concorsino da blog, butto giù qualcosa e se mi va bene, bene, altrimenti chissenefrega.” Lo spero per voi: di altri concorsi così favorevoli non ne trovate tanti.
Nessuna tassa di partecipazione. Nessuna formalità. Premi per 269 euro (239 euro di lettore ebook + 30 euro di ciondolo, senza contare le spese di spedizione a carico del Duca). La possibilità di entrare in un’antologia che avrà più lettori di tanta carta.

Il ciondolo in palio

Il lettore di ebook in palio

L’anno scorso Mondadori stava organizzando un’antologia a tema steampunk. Gli autori erano italiani. Noti o tristemente noti: Giovanni De Matteo, Lara Manni, Wu Ming 2, Francesco Dimitri, G.L. D’Andrea & amyketti assortiti. A condurre la mandria come curatore, Kai Zen J.
“Vapore”, questo il titolo del progetto, sarebbe dovuta uscire a inverno 2010 o a primavera 2011. Uso il passato e il condizionale perché l’intenzione era di inserire l’antologia steampunk nella collana Epix. Solo che nel frattempo Epix ha tirato le cuoia. Non ho idea di che fine farà il “Vapore”.
Il compenso stabilito da Mondadori era di 250 euro (lordi) a racconto.

Non è assurdo affermare che il Duca paga meglio di Lord Mondador. E il Duca ha offerto a chiunque la possibilità di partecipare, non ha chiamato gli amici degli amici.
In quanto al pubblico, be’, contando che Epix ha chiuso dopo appena 15 numeri, dubito la gente si accapigliasse per procurarsi i libri. Non credo che se foste finiti nel “Vapore” vi avrebbero letto in tanti.

Ma forse mi pongo obiettivi troppo ambiziosi, a quanto si dice dovrei essere contenta perché almeno nessuno degli incipit è sgrammaticato…

Avete ancora una possibilità di non deludermi. Fino al 14 novembre è ancora possibile inviare racconti al Duca, fuori concorso. Mi piacerebbe leggere qualcosa di decente.

* * *

Se volete commentate pure gli incipit, io mi asterrò dall’esprimere giudizi sul singolo incipit per non influenzare la giuria.

Titolo originale: Il Silenzio di Lenth Autore: Luca Centi Anno: 2009 Nazione: Italia Lingua: Italiano Editore: Piemme Genere: Fantasy Pagine: 430

Piccola premessa: questa recensione non sarà obiettiva. Di solito metto in evidenza tutti gli errori – dalle incongruenze nella trama ai cambi ingiustificati di punto di vista – ma non oggi. Oggi vi parlerò di un romanzo che mi è piaciuto. Un romanzo che, sbagliando, ritenevo adatto solo a un pubblico di adolescenti. Invece sono stata smentita. Meglio essere sorpresi in meglio, come in questo caso, che in peggio, come nel caso della Strazzulla – per la quale, forse, avevo troppe aspettative.
Iniziamo con il dire che lo stile di Luca Centi è fresco, scattante, scorre che è una meraviglia, come le opere di troisiana memoria…

… ehm, no. Lo stile di Luca Centi è farraginoso, impreciso, vago e porta alla noia in poche pagine.
Dato che era l’ultima recensione di un romanzo fantasy italiano (vedi qui), volevo sperimentare quale sensazione si provasse a leccare senza dignità. Non avendo esperienza, ho copiato. Ma niente, non provo niente. Non mi sono eccitata neanche un po’. Devo essere strana.

Non ho concluso la lettura de Il Silenzio di Lenth. Con enorme fatica, mi sono trascinata fino a pagina 150 o giù di lì. Poi ho lasciato perdere: non mi paga nessuno ed era una tortura. È in assoluto il romanzo peggio scritto che abbia mai letto. È una dura lotta con l’ultimo Premio Urania, l’atroce E-Doll, ma alla fine Luca Centi la spunta. Infatti, se non avessi dovuto scrivere la recensione, avrei abbandonato la lettura intorno a pagina 20 o anche prima.

Lo stile di Luca Centi è un gradino sotto quello del Ghirardi. Molto sotto la Strazzu e al confronto Licia Troisi pare un genio. Poi capisco che Lenth possa piacere di più di un Bryan di Boscoquieto. Ma solo perché il Boscoquieto è pieno di scene di pessimo gusto. Se togliamo il gusto, e rimaniamo nell’ambito tecnico, il Ghirardi se la cava meglio. E il Ghirardi scrive MALE.
Non c’è niente in Lenth, almeno nelle prime 150 pagine, che possa compensare lo stile pessimo. Elementi fantastici: nessuno degno di nota. Ambientazione: non pervenuta – letteralmente, non ci sono descrizioni, tanto che in certi punti non si capisce neppure se l’azione si svolge al chiuso o all’aperto. Personaggi: indefiniti. Trama: banale.
Pur con tutta la buona volontà, non ho trovato niente di buono. Non c’è una sola scena che sia una, che non andrebbe riscritta da zero. Siamo al di là del brutto. Per me questa non è narrativa. Non è neppure narrativa in lingua italiana: il romanzo sembra scritto in italiano, in verità è un’altra lingua, nella quale le parole hanno un significato diverso da quello consueto.
È per questo che Il Silenzio di Lenth mi ha convinta a non occuparmi più del fantastico scritto in Italia: non ho gli strumenti per analizzare un romanzo del genere. Sono sicura che Luca Centi e la sua editor, tale Francesca Lang, siano persone piene di talento e di capacità, ma qualunque sia l’ambito nel quale esercitano le loro qualità, posso affermare con certezza che non è quello della narrativa di genere fantastico scritta in lingua italiana.
Il Silenzio di Lenth mi ha comunicato la stessa sensazione di straniamento che mi capita quando in casa d’altri vedo un televisore acceso: non è tanto che i programmi siano “brutti” è che proprio non ne colgo il senso. Mi paiono alieni e incomprensibili. Qui lo stesso: dove sono gli elementi che sono abituata a trovare in un romanzo? Dove sono storia, personaggi, azione, avventura, fantastico, sense of wonder? Non c’è nulla di tutto ciò.

Un dettaglio della triste mappa di Lenth

Non darò un voto. Sarebbero almeno 150 gamberi marci (appena uno per ogni pagina che ho letto – voglio essere generosa), ma confesso la mia incapacità di capire appieno questa nuova forma di intrattenimento vagamente simile alla narrativa. Dunque lascio perdere i gamberi.
E poi può anche darsi che da pagina 151 il romanzo diventi un capolavoro. Anzi, è molto probabile. Parliamo di un romanzo pubblicato da una Grande Casa Editrice, potrebbe essere meno che splendido? Impossibile!

D’altra parte, una recensione, per essere utile, deve rispondere alla domanda: vale la pena spendere soldi e tempo per leggere il romanzo in questione?
La risposta è no. Non vale la pena leggere Il Silenzio di Lenth, né tantomeno buttare via venti euro per acquistarlo.

* * *

È ora il momento di prendere il sacco nero che è Lenth, aprirlo e rovesciarne il contenuto sul pavimento. Sarà divertente perché dopo Natale la gente butta via una marea di spazzatura interessante!
Ma prima, una citazione dai ringraziamenti in coda al volume:

Grazie a Francesca Lang, il mio primo critico e lettore, l’editor migliore che mi potesse capitare. Senza di lei questa avventura non sarebbe mai iniziata.

Perciò se ho buttato via venti euro è per merito di Francesca Lang. Grazie, Francesca!
La parata di errori che seguirà può essere sfuggita all’autore. Capita se sei un autore alle prime armi e non sei proprio un’aquila. Ma non può essere sfuggita all’editor. Se è competente è impossibile. Alcune pagine di Lenth, verso l’inizio, le ho lette mezza ubriaca: ugualmente ho colto senza problemi ogni imperfezione. Dopo un po’ diviene una seconda natura; non è concepibile che una persona che fa l’editor di mestiere non si accorga di certi orrori. A meno che la signora Lang, invece di lavorare, non preferisca osservare rapita le ombre dei criceti sul soffitto dell’ufficio.

Un criceto. Non ho voglia di inserire immagini di dolci coniglietti in un articolo che parla di un romanzo tanto brutto

Italiano

Dicevo che Il Silenzio di Lenth sembra scritto in Italiano ma forse non è vero. Il dubbio mi viene da diversi passaggi privi di logica, a meno che le parole non abbiano cambiato significato nottetempo. Parlo di passaggi così:

(pag. 130) Non approviamo la tua impazienza, ma crediamo che queste terre siano pericolose. Non penserai mica di poter fare affidamento unicamente alla spada?

Forse non approviamo l’impazienza perché queste sono terre pericolose? Se approvassimo l’impazienza, il “ma” andrebbe bene. Ma non approviamo.

(pag. 93) [il bastone] Era lungo e affusolato, in cima una gemma dorata che emanava un bagliore potente nonostante l’assenza di luce dell’abisso in cui erano scesi.

Perché una gemma emana un bagliore potente nonostante l’assenza di luce? Anzi, casomai è il contrario: se sono in un ambiente buio, una luce mi sembra più intensa di quanto sia in realtà.

(pag. 104) Seguì un lungo momento di silenzio, che si interruppe unicamente quando il sole svanì oltre le montagne, con l’accensione dei fuochi lungo le strade del villaggio.

Premetto che dopo questa frase la scena cambia. Dunque, qual è il legame logico che lega l’interrompersi del silenzio con l’accendersi dei fuochi? O si interrompe il silenzio perché il sole svanisce? “Seguì un lungo momento di silenzio, che si interruppe solo quando qualcuno urlò”, una frase del genere ha senso. La frase di Centi no.

(pag. 91) [il nilha] Aveva le stesse proprietà del jual, un tessuto in grado di tenere stabile la temperatura corporea, ma era anche molto resistente.

E ancora manca un legame logico: perché è necessario il ma? Perché un tessuto in grado di tenere stabile la temperatura corporea non dovrebbe essere resistente?
D’altra parte l’autore si pone un sacco di problemi, per esempio è costretto a specificare che:

(pag. 23) Intorno a lei, il fetore della morte, cadaveri mutilati senza un barlume di vita.

Notoriamente i cadaveri sprizzano vita da tutti i pori.

(pag. 7) [Lair] Fissava con lo sguardo l’incisione raffigurante quattro croci con una stella sovrapposta.

Mi raccomando, specifichiamo che fissava l’incisione con lo sguardo, perché altrimenti una potrebbe pensare che la fissava con il martello. Ma forse l’autore e la cara editor non sanno cosa vuol dire fissare nel suo significato di guardare. Il sospetto mi viene perché:

(pag. 15) Seduta su una panchina del parco, Lineade fissava con distacco l’albero che aveva accanto [...]

Mi sembra un tantino difficile “fissare con distacco”. Se guardi con distacco non stai “fissando”. D’altronde:

(pag. 72) In quell’istante il brano si interruppe, strappandomi violentemente il piacere che provavo.

Naturalmente, strappare significa staccare, portar via con forza, con violenza. Dunque il violentemente è il solito avverbio pleonastico. La solita solfa dell’acqua bagnata e del prato erboso. Una roba che non deve comparire in un libro pubblicato. Non giova che la frase sia ridicola: “OMG! Il brano è venuto da me e mi ha strappato il vestito il piacere! Adesso lo denuncio!”
L’autore ha strane idee riguardo i sentimenti:

(pag. 106) Hertha abbandonò l’entusiasmo, lasciandosi cadere sul letto.

Hertha capisce che è meglio che abbandoni lui l’entusiasmo, di propria spontanea volontà, prima che un brano glielo strappi. Che modo di scrivere schifoso.

(pag. 119) La Sacra Pietra [...] Prende il nome dagli alchimisti che ne ottennero il possesso finale, ma la loro avarizia venne punita con la morte e lo sterminio [...]

Perché la morte non era sufficiente. Forse se muori diventi solo cadavere. Perché tu sia un cadavere senza un barlume di vita, devono sterminarti…

E così via. È un campionario di frasi traballanti e parole usate a sproposito; quelli qui sopra sono solo alcuni esempi.

Descrizioni

Non che scrivere in una lingua solo simile all’italiano sia il peggior difetto dell’autore. Direi che il meglio l’autore lo dà con le descrizioni. Non ne mette. E quando lo fa sono un misto di cliché e vaghezza. Roba che non mi era mai capitata. Roba al di sotto dei raccontini che le ragazzine cerebrolese mettono nei forum dedicati ai Tokio Hotel. Roba di questo genere:

(pag. 114) Keira continuava a guardare gli abitanti del posto con aria curiosa, manifestando a voce alta il suo stupore ogni qualvolta notava oggetti fuori dal comune.

Non un particolare concreto che sia uno. Cosa diavolo vede Keira? Cosa dice? Che fanno, chi sono ‘sti abitanti? Niente. Nebbia. Parole a caso. E intanto Francesca Lang fissa i criceti che si inseguono da un angolo all’altro del soffitto…

Un secondo criceto. Sì, lo so, potevo affidarmi ai furetti. Ma poverini, hanno già sofferto abbastanza

Non è difficile scrivere, non oso dire bene, ma in maniera decente. Non davanti a una situazione così facile:

Keira tirò per la manica Hertha. – Ehi! Hai visto quel tipo?
– Quale?
– Quello laggiù con quel cappello strano. – Keira indicò un signore che portava un cappello a cilindro. Un coniglio rosa con le ali era appollaiato sul copricapo. Tentacoli nascevano dalla pancia del coniglio e si avvinghiavano alla stoffa del cappello.
– Desidera, signorina? – disse il coniglio.

Non c’è niente di più semplice in un fantasy di un personaggio che osserva oggetti fuori dal comune. Niente di più semplice se si possiede un minimo di fantasia e una minima infarinatura di tecnica narrativa. Un editor che ha altri interessi oltre i criceti aiuta.

Un terzo criceto

Quando l’autore tenta di descrivere, scade nei cliché più biechi:

(pag. 64) Fu allora che lo vidi: i lineamenti delicati del volto, i lunghi capelli biondi raccolti da un fiocco di seta azzurro, gli occhi smeraldo che sembravano voler indagare nei più profondi abissi del mio animo.

(pag. 107) Il fumo sospeso in aria si modellò lentamente, assumendo i tratti di un volto animale. Se ne distinguevano unicamente i grandi e profondi occhi neri, occhi indagatori di rara sapienza, capaci di fare breccia anche nella mente del più abile incantatore.

Gli occhi che sembrano indagare i profondi abissi, indagatori di rara sapienza… per carità!
Un concentrato di obbrobri:

(pag. 19) Davanti a lei [Kate] apparve un ragazzo di circa vent’anni, alto, con i capelli rossi e una vistosa cicatrice sulla guancia destra.
Il suo sguardo era spento, gli occhi vitrei. Stava correndo armato di una spada in direzione di un essere orribile, alato, l’incarnazione di tutto ciò che di orrendo poteva esserci al mondo.
Eppure Kate non riusciva a carpirne le fattezze. Vedeva soltanto una sagoma indistinta che con il passare dei secondi si faceva sempre più grande. Stava tentando di attaccare il giovane, ma questi era troppo agile. Fendeva e parava gli assalti con agilità impensabile, colpiva e trafiggeva l’essere con naturalezza. E in breve della creatura non restò che una carcassa vuota.

Allora: c’è un ragazzo armato di spada che corre verso un mostro, ma il personaggio punto di vista se ne accorge solo dopo aver osservato che il ragazzo ha quasi vent’anni, è alto, ha i capelli rossi, una cicatrice, lo sguardo spento e gli occhi vitrei.
L’essere è indefinito. Tranne che è orribile, anzi orribilissimo! “l’incarnazione di tutto ciò che di orrendo poteva esserci al mondo.” Tipo? Il fantasy italiano è orrendo, il mostro ha dunque il muso di G.L.? O di Licia?
L’azione è goffa, raccontata. Manca di precisione. Lo si vede anche dall’uso smodato dell’imperfetto: “Stava tentando di attaccare” bleah! “Fendeva e parava”, “colpiva e trafiggeva”… FA SCHIFO!
La narrativa deve essere decisa, risoluta, deve avere impatto sul lettore, specie se si sta descrivendo il combattimento con un mostro che incarna tutto l’orribile del mondo:

La spada tranciò la zampa protesa del mostro. Spruzzi di sangue nero bagnarono la faccia del giovane. La bestia urlò, la coda si abbatté sul pavimento e frantumò il marmo. Il giovane affondò la spada nella pancia della bestia. Strinse l’elsa con entrambe le mani, diede uno strappo verso l’alto. Intestini fumanti scivolarono fuori dalla ferita, si contorsero a terra, si attorcigliarono alle gambe del giovane. Zanne spuntarono dai bordi lacerati. I tentacoli di carne trascinarono il giovane verso le fauci spalancate.

E così via, possibilmente meglio. Si può essere meno violenti o più violenti, ci possono essere questi particolari o altri particolari, ma ci devono sempre essere particolari concreti, precisi e specifici. Non gli affondi o le parate, ma quel preciso affondo e quella precisa parata.

(pag. 113) La comitiva seguì la stradina che collegava la montagna alla pianura e procedette poi spedita in direzione della città, dando un rapido sguardo al ruscello che costeggiava il sentiero.

Qui l’autore può scegliere quale errore preferisce. Se intendeva descrivere il viaggio, è una descrizione terribile: stradina, montagna, pianura, città, ruscello, sentiero. Un bambino di cinque anni saprebbe fare meglio. Se invece questo voleva essere un semplice cambio di scena raccontato, c’è un errore di punto di vista.
Infatti all’inizio la telecamera è molto alta, come se seguissimo la scena da un aereo, poi, nella stessa frase, all’improvviso ci troviamo a osservare un ruscello vicino ai personaggi. Questo subitaneo cambio di prospettiva è fastidioso. O si racconta: “Scesero la montagna, attraversarono la pianura, giunsero in città.”, oppure si mostra – e ci sarebbe molto da descrivere, non basta certo l’accenno a un ruscello. Mischiare le due prospettive è irritante per il lettore.
Lo stesso errore è rilevabile qui:

(pag. 67) Una donna come tante, con dei figli, scelta per adempiere a un antico volere, troppo potente per essere ignorato. Si spinse fino ai confini della decenza per salvare la sua famiglia da morte certa, ma dovette infine cedere a una bestia dal verde manto, estremamente violenta e combattiva.

A parte che la frase vuol dire poco o niente – esattamente cosa vuole intendere l’autore quando scrive che “Una donna [...] Si spinse fino ai confini della decenza per salvare la sua famiglia da morte certa”? Ho timore a chiederlo – abbiamo di nuovo un inizio raccontato, con telecamera “lontana”, mischiato di punto in bianco con un particolare vicinissimo, la bestia “dal verde manto”. È fastidioso! Se vuoi parlare della bestia verde, organizza una scena con la bestia verde.
Forse per compensare la cronica mancanza di descrizioni, ogni tanto l’autore lascia libero sfogo all’inforigurgito più becero:

(pag. 118) – La celebre spada benedetta tre volte che rese Glinuc il valoroso guerriero che tutti conoscete non è mai stata rivista, inghiottita dalle tenebre che essa stessa ha sterminato. In molti hanno cercato di ritrovarla, eppure ogni singolo tentativo è stato vano – concluse con tono grave, bevendo un bicchiere di litino tutto d’un sorso, malgrado il suo elevato tasso di lizio, seme del fiore Lito, utilizzato come ingrediente principale dagli stregoni per veleni e pozioni tossiche.

La frase dovrebbe finire con “concluse”. Già “con tono grave” non è un granché perché il tono dovrebbe desumersi dalla battuta. “bevendo un bicchiere di litino tutto d’un sorso” è un errore, perché o parli o bevi tutto d’un sorso. “malgrado il suo elevato tasso di lizio, seme del fiore Lito, utilizzato come ingrediente principale dagli stregoni per veleni e pozioni tossiche.” è una porcheria, con il Narratore che interviene per vomitare informazioni che non hanno importanza per la scena, non fregano niente ai personaggi coinvolti e in sé non suscitano il minimo interesse. Come al solito: se stai scrivendo fantasy e vuoi proprio infilare pattume del genere nel romanzo, devi essere originale. I campi di fiori di Lito sono usati come calcolatori vegetali dai coniglietti volanti rosa che abitano nella stratosfera. È un errore lo stesso, ma almeno non è la solita banalità degli stregoni con le pozioni velenose.
Inforigurgito del tipo più becero anche poco prima:

(pag. 113) La città portuale di Karon era stata costruita nella vallata antistante lo Stretto di Golthaer, sulla sponda orientale del continente di Heldar. Numerose erano le imbarcazioni che attraccavano ogni giorno, per commerciare in spezie, cibarie, armi e schiavi. Ma, a eccezione dei residenti, erano pochi i forestieri che si arrischiavano a soggiornarvi troppo a lungo; temevano di essere coinvolti nell’eterna faida tra Nelpha, il regno a Nord di Heldar e Oltha, il regno a sud del continente. Da secoli si davano battaglia, ma lo scontro non aveva portato che perdite, nessun vincitore né vinto.
L’origine delle ostilità era sempre stata un mistero, ma c’era chi giurava fosse da ricondurre a una fanciulla, la principessa di Oltha, che rifiutò di sposare il principe di Nelpha. L’offesa fu talmente grave che da allora l’intero continente era divenuto un campo di battaglia, terra fertile per ladri e assassini che potevano passare inosservati e vivere impuniti la loro vita, non più costretti alla fuga dagli eserciti.
Karon era proprio nel mezzo del conflitto e non di rado veniva saccheggiata dai guerrieri in cerca di scorte e uomini da arruolare. Gli schiavi erano il miglior commercio possibile in quella terra desolata. Eppure, negli ultimi tempi, nessuno dei due regni aveva attaccato; troppo impegnati a riprendere le forze oppure alla ricerca di trattative di pace? Gli abitanti dei villaggi limitrofi non potevano che tirare un sospiro di sollievo, nella remota speranza che il conflitto fosse giunto al termine.

Paragrafi ributtanti dalla prima all’ultima parola.
Un paio di punti di maggiore oscenità: la storia della principessa che rifiuta il matrimonio. Davvero bisognava citarla? Non si faceva più bella figura a tacere un cliché grande come la Luna?
Secondo punto: la domanda. “Eppure, negli ultimi tempi, nessuno dei due regni aveva attaccato; troppo impegnati a riprendere le forze oppure alla ricerca di trattative di pace?” Io ho pagato venti euro e il Narratore viene a chiedere a me dettagli sul mondo da lui creato? Per la serie: prendiamo pure per il culo? Che è una domanda retorica, perché la risposta è scontata: sì.
Francesca, Francesca, guarda là, sì là nell’angolo, un altro criceto! Che carino!

Un altro criceto

L’autore ci prova particolare gusto con le domande (retoriche): non solo il Narratore, ma tutti i personaggi continuano a interrogarsi sui propri sentimenti, sulla trama, sulle questioni più inutili.

[Lair]
La sua solitudine sarebbe infine terminata? Avrebbe condiviso con altri il suo terribile fardello?
Per lei ormai non c’era speranza, ma poteva dire la stessa cosa di chi vagava ancora nell’inconsapevolezza?
Cosa significava?

[Kate]
Cercava invano di muoversi, di fare un passo avanti, ma cosa poteva lei, contro una simile furia distruttiva?
Cosa significava? Perché continuava a sognare il fratello morto?

[Sam]
Sto forse impazzendo?
Come era possibile che la visione prendesse consistenza?
Come era arrivata in quel luogo?

[Lineade]
Quanto tempo era trascorso da quando qualcuno si era preoccupato per lei? Quand’era stata l’ultima volta che si era sentita protetta, che aveva percepito il calore della famiglia?
Dopotutto lei non aveva mai avuto bisogno di una famiglia, perché quindi cambiare proprio ora? Il suo ultimo compleanno non era che uno dei tanti, ma allora perché ogni notte faceva quello strano sogno?

[Gabriel]
Il sole forse non sorge, splende e muore a ogni alba e tramonto? E non risorge, splende e tramonta con lo stesso vigore anche il giorno seguente?
Perché dunque affannarsi a vivere intensamente ogni singolo istante? Perché chiamare una tale banalità vita?

[Kate 2]
Come poteva del resto essere reale ciò che le veniva mostrato?
Quando erano apparsi?
Era sempre la stessa tremenda visione, che senso aveva tentare di fare qualcosa? Come poteva opporsi a ciò che era prestabilito?
Come poteva trovare normale un simile delitto? Perché non gridava, perché non provava terrore?
Come mai continuo a cadere?

E mi fermo perché sono stufa di trascrivere. Siamo appena a pagina venti (20). In realtà qui l’autore fa quasi tenerezza – farebbe quasi tenerezza se io non fossi una carogna con il cuore marcio e la puzza sotto al naso. Perché non sono i personaggi che hanno tutti questi dubbi, questi sono i dubbi di un autore che procede nella storia a tentoni. Direi tipica scrittura da dilettante, se non fosse che così offenderei i tanti dilettanti che scrivono cento volte meglio di Luca Centi.

Dialoghi

I dialoghi sono piatti, senza brio. Quando va bene funzionali. I personaggi hanno tutti la stessa voce. In più l’autore ha la mania del gerundio: i personaggi stanno sempre facendo qualcos’altro oltre a parlare. Anche quando l’azione è in contrasto con l’atto del parlare. Per esempio:

(pag. 131) – Sciocchezze! – gridò lei esordendo con una gran risata.

Perché l’autore non prova? Si mette davanti a uno specchio e grida – ricordo che “gridare” è quando vuoi richiamare l’attenzione degli altri, la voce è molto alta – “sciocchezze”, ma nel frattempo “esordisce con una gran risata”. Se provasse, eviterebbe di scrivere scemenze.

(pag. 80) Gabriel non seppe come rispondere. Si limitò a ribadire il concetto.
– Se farai loro del male farò di tutto per fermarti.
Vachon parve rassegnarsi. – Hai ancora del tempo, [...]

(pag. 91) I due uomini trasalirono spaventati, ma il più anziano tentò immediatamente di riprendere il controllo. – Vogliate perdonarlo, è giovane e inesperto, non conosce l’importanza del vostro culto.

Questi invece erano due esempi di un altro errore classico: prima raccontare quello che il personaggio vorrebbe esprimere con la battuta, poi mostrarlo con la battuta stessa.
Dicevo nell’articolo dedicato ai dialoghi che non è carino abusare dei puntini di sospensione…

(pag. 102) Sono stato attaccato da alcuni stregoni… ma alla fine sono riuscito ad avere la meglio… fuggendo negli anfratti… – rispose il messaggero con un filo di voce. – …prima che mi attaccassero… ero arrivato a un piccolo paese di confine… a nord di Karon… lì ho saputo che anche Tarass è sulle tracce della Pietra…

. . .

WTF

Non mancano le contraddizioni. I momenti WTF? Alcuni sono così clamorosi che l’editor non può non averli colti… là, è fuggito nell’ufficio a fianco, era proprio un bel criceto!

Un nuovo criceto

(pag. 87) [Hertha] Si passò una mano tra i rossi capelli scarmigliati e si portò alle labbra la bisaccia colma d’acqua. Bastarono pochi sorsi a placare la sua sete. Non si accorse della presenza di Kaas, alle sue spalle.
– Ti sono grato per la sosta, ma non necessito ancora di così tante premure – gli disse fissandolo negli occhi verdi.

Non so chi fissa chi negli occhi – se è Kaas a guardare Hertha o viceversa – ma in ogni caso è impossibile dato che uno è alle spalle dell’altro.

(pag. 66) Era ormai chiaro che non potevo continuare a tormentare così il mio animo, che dovevo provare sentimenti puri e genuini per non appassire come il mio consorte.
[...]
Ingannai il mio sposo e mi recai nella villa di campagna Silvertail, accettando di buon grado l’invito di Genahim.

Ingannare il marito fa parte dei sentimenti puri e genuini?

(pag 69) Passavo il tempo annotando scrupolosamente in un diario ogni mio sogno. Era stato Genah a donarmelo, dicendomi che ogni ricordo ridestato aveva grande importanza. Ma cosa avrei mai potuto mettere per iscritto?

Fammi capire un attimo ciccina: tu passi il tempo ad annotare scrupolosamente i tuoi sogni, e poi non sai cosa potresti mettere per iscritto? Quando leggo ‘ste cose sento gli ingranaggi nella testa che stridono.

(pag. 125) Il suo sguardo incrociò casualmente un libro dalla copertina scura. Lo conosceva bene. Nel villaggio di Lethae Argenteo ve ne era solamente una copia, custodita con cura dal Sommo Sacerdote in persona. Questo perché in esso era racchiusa parte dell’immensa sapienza del Dio, dettami e incanti che nelle mani sbagliate avrebbero potuto portare alla perdizione eterna se non alla morte dell’intera razza umana.

Momento troisiano. Il punto di vista qui è di Hertha. Indovinate dove trova questo volume che potrebbe portare all’estinzione della specie umana? Su uno scaffale di una biblioteca pubblica, come niente fosse. Vai al mercato e trovi una bomba atomica. Niente di strano. È fantasy!!! Francesca, non potevi lasciare perdere i criceti per dieci minuti? Cinque? No, eh?

C’è più fantasia in questa singola immagine che non nelle 400 pagine di Lenth

La somma delle parti

Passiamo a un paio di scene complete, per vedere come tutti gli errori si combinino tra loro. È spettacolo di rara bruttezza.
Prima scena, Hertha addestra alcune reclute:

(pag. 100-101) [Hertha] Fece cenno di avvicinarsi a un ragazzo della prima fila, il più giovane del gruppo. Questi obbedì all’ordine, avanzando lentamente, tenendo lo sguardo basso.
– Come ti chiami? – domandò Hertha, il volto inespressivo.
– Wa… Walach de… del clan Julock – rispose la recluta con un filo di voce.
– Osservatelo tutti! – gridò Hertha, rivolgendosi ai suoi compagni. – Un guerriero senza speranza. Walach del clan Julock, non riusciresti a sollevare neanche un pugnale, figurarsi una spada.
A quelle parole il giovane iniziò a fremere. Divenne rosso dalla rabbia, strinse i pugni imponendosi di tenere la bocca chiusa e di non rispondere a un suo superiore.
– Perché sei qui? – lo incalzò Hertha con aria di sfida. – Come puoi considerarti un guerriero? O forse credi ancora di essere destinato a cose superiori, alla magia magari. Rassegnati fanciullo, non c’è speranza per quelli come noi.
Walach non riuscì a trattenersi oltre.
Estrasse la spada che teneva lungo il fianco e menò un fendente con tutte le sue forze. Si pentì immediatamente di quel gesto avventato, ma quando posò lo sguardo su Hertha, si accorse che stava sorridendo.
Il guerriero parò il colpo senza difficoltà, disarmando la recluta.
– È questo ciò di cui avete bisogno. Rabbia. Ogni volta che pensate di non farcela, ogni volta che sentite di non essere nel posto giusto, immaginate quello che potreste fare, le vite che potrebbero essere salvate grazie alla vostra abilità – spiegò posando una mano sulla spalla di Walach.
Al termine della lezione, Hertha attese di rimanere da solo prima di lasciarsi cadere a terra.
«Come posso insegnare cose in cui io stesso non credo?» si chiese fissando i dipinti appesi alle pareti della stanza; come in tutti i quadri di Valho Retrich, erano raffigurate scene di guerra e combattimenti sanguinari, maghi e cavalieri pronti a sacrificare la vita per le loro convinzioni. Come avrebbe fatto Hertha a sacrificarsi per ideali che non accettava come propri?

Balza subito agli occhi la raffinata psicologia con cui l’autore costruisce i personaggi: Walach riesce appena a balbettare con un filo di voce davanti a un superiore, lo sguardo basso; poche righe dopo tenta di ammazzare il detto superiore. Scena già candidata al Premio Verosimiglianza 2010.
D’altra parte Hertha ha provocato la giovane recluta con parole terribili, terribili: “non riusciresti a sollevare neanche un pugnale” e “forse credi ancora di essere destinato a cose superiori”. Queste sono parole che pesano come macigni. Solo il sangue può lavare offese del genere. Circa. Sigh.
La sequenza: “Estrasse la spada che teneva lungo il fianco e menò un fendente con tutte le sue forze. Si pentì immediatamente di quel gesto avventato, ma quando posò lo sguardo su Hertha, si accorse che stava sorridendo. Il guerriero parò il colpo senza difficoltà, disarmando la recluta.” è mirabile. Prima Walach cala il fendente; poi si pente; quindi guarda Hertha che sorride; infine Hertha para il colpo. Non è che invece era: “Il guerriero aveva parato il colpo senza difficoltà”? Francesca ci sei? No. È andata a inseguire le ombre dei criceti in giardino.

Oh, no! Povera Francesca: alla fine i criceti che inseguivi erano impagliati…

Il punto di vista è quello di Hertha, ma in mezzo alla scena passa per poche battute a Walach: l’autore deve proprio spiegarci che la recluta si vuole trattenere dal rispondere male a un superiore.
La mancanza di descrizioni rende il finale della scena balordo: i soldati si addestrano in una stanza? Ma quanti sono? Perché nella stanza dove si addestrano reclute così violente ci sono quadri alle pareti? Perché chi li rovina vince una promozione? I quadri – ovviamente – non sono descritti. Sono generiche scene di guerra, e ci sono indefiniti maghi e cavalieri pronti a sacrificare la vita.
La domanda dell’ultima riga è la ciliegina sulla torta. Devo rispondere io, o lo farà l’autore? Io i venti euro li ho pagati.
I dettagli non li indago, ma fuffa tipo “obbedì all’ordine”, “A quelle parole”, “con aria di sfida” ecc. ecc. sono tutti piccoli errori.

Seconda scena, una “battaglia”. O quasi. È lo scontro tra un party di “buoni” e alcuni briganti non meglio identificati.
Il party è formato da Gluxis – guerriero –, Keira – maga –, Goyah – mago –, e infine Hertha – guerriero. Hertha è rimasto indietro, ha qualche ora di ritardo rispetto agli altri.

(pag. 132-134) I tre membri del Lethae Argenteo si addentrarono nello Stretto di Golthaer, seguendo il sentiero principale. Ben presto la luce del sole smise di assisterli, non riuscendo a filtrare nell’intricata rete di cunicoli e gallerie.
Gluxis era in testa al gruppo. Riusciva a destreggiarsi in quel dedalo oscuro grazie alle indicazioni di Zujaz. Sebbene camminassero spediti, Keira iniziò a pensare che non avrebbero trovato facilmente ciò che andavano cercando.
Fece per manifestare le sue perplessità quando Gluxis l’anticipò, facendole cenno di rimanere in silenzio. Indicò poi un bagliore scarlatto in lontananza: un fuoco. Si avvicinarono silenziosi, fino a udire il crepitio delle fiamme. Un gruppo di briganti aveva allestito un accampamento di fortuna in una piccola rientranza della parete di roccia.
Gluxis si sporse lentamente. Una rapida occhiata gli mostrò una decina di individui seduti attorno a un falò, stretti nei mantelli scuri. Le voci giungevano ovattate a causa delle garze nere che coprivano i volti. Accanto a loro vi erano infine i forzieri di cui aveva parlato il bottegaio [Zujaz]; alcuni erano sigillati, mentre altri traboccavano d’oro e pietre preziose.
Forse la Pietra Alchemica era davvero in loro possesso, pensò Keira, che fino a quell’istante aveva nutrito dubbi sull’onestà di Zujaz.
Goyah smise di recitare le sue preghiere. Affiancò la maga e le sussurrò di fare affidamento sui suoi poteri. Gluxis sguainò lentamente la spada, domando l’impazienza.
Restarono quindi in attesa.
Keira chiuse gli occhi e si concentrò. Mormorò una supplica a Brezae, la manifestazione di Lethae legata al vento, accompagnandola con gesti rapidi delle mani. Dai palmi emerse una fioca luce argentea. Vibrava intensamente, accrescendo le sue dimensioni di secondo in secondo.
Saettò poi rapida in direzione dell’accampamento, avvolgendolo in un bagliore accecante.
Fu allora che Gluxis si lanciò all’attacco.
Approfittò della momentanea cecità dei briganti per raggiungere i forzieri alle loro spalle. In cuor suo sperava di non dover ricorrere alla violenza, quanto di più lontano ci fosse dal suo credo. Udiva le grida degli uomini alle sue spalle, i loro lamenti, ma non se ne curò.
Frugò nei forzieri aperti, le sue mani si strinsero però unicamente su monete e gioielli. Nessuno degli oggetti che vi erano contenuti emanava il potere del Dio.
Keira continuava a tenere gli occhi socchiusi e le mani aperte vicino al petto. Non aveva ancora terminato l’evocazione di Brezae e il bagliore che aveva generato non era che l’inizio del sortilegio. Muoveva le labbra in silenzio, facendo delle brevi pause, mentre Goyah, alle sue spalle, si accertava che nessuno tentasse di fermarla.
Uno dei briganti strisciò non visto fino alla maga. Sguainò un pugnale e fece per colpirla, ma si ritrovò schiacciato a terra da un muro d’aria.
Lo stesso accadde ai suoi compagni.
Keira aveva allargato le braccia e contemplava soddisfatta le raffiche di vento che dardeggiavano al di sopra dell’accampamento. Le sacche dei briganti volteggiarono in aria riversando ovunque il loro contenuto; le fiamme del falò si spensero dopo una breve lotta.
Goyah si lasciò sfuggire un sorriso. Fin dall’inizio della spedizione si era accorto del potenziale di Keira, della fermezza con cui comandava le manifestazioni di Lethae. Lui stesso non sarebbe riuscito a fare di meglio.
Con un colpo di spada Gluxis aprì anche l’ultimo forziere. Ne esaminò il contenuto ancora pieno di speranza, prima di abbandonarsi all’evidenza: la Pietra Alchemica non si trovava lì.
Calciò con foga lo scrigno, gridò di rabbia, e non si accorse dei due briganti sfuggiti all’assalto di Keira. Apparvero dall’anfratto in cui si erano nascosti, le spade sguainate e prone all’attacco.
Ma non riuscirono mai a levarle.
Una lama li trapassò da parte a parte, morirono ancor prima di cadere a terra.
Solamente allora Gluxis si voltò, posando lo sguardo sul volto adirato di Hertha. Schizzi di sangue gli rigavano una guancia.
Alla sua vista Keira abbassò le braccia, mettendo fine al sortilegio. I briganti schiacciati a terra dal muro d’aria, avevano perso conoscenza.
– Vi avevo ordinato di aspettare! – tuonò Hertha, ripulendo la spada sulla veste dei due cadaveri.
– A cosa sarebbe servito? – osò dire Gluxis, calciando il cumolo di legna del falò. – Qui non c’è niente. Assolutamente niente!

In ordine sparso: un accampamento di una decina di uomini con sacche e forzieri in una piccola rientranza; i briganti sono accampati in pieno giorno senza ragione; l’incantesimo del vento schiaccia tutti i nemici a terra con forza tale da farli svenire e far volare i loro averi, ma non disturba i membri del party e neppure il contenuto dei forzieri; uguale l’incantesimo del bagliore, acceca i briganti ma non i nostri eroi, oppure, se il bagliore si esaurisce, dopo che il vento ha spento il fuoco dovrebbero essere calate le tenebre, ma non se ne accorge nessuno; Goyah dovrebbe sorvegliare che nessuno si avvicini a Keira ma un bandito lo frega senza un perché una riga dopo; Hertha compare letteralmente dal nulla; Gluxis odia la violenza ma trattiene a stento l’impazienza di partire all’attacco spada in pugno, urla di rabbia e tira calci ai forzieri.
E questi sono solo alcuni dei problemi logici. Lo stile non lo analizzo neppure: l’intera scena è da riscrivere. Bisogna aggiungere un certo numero di descrizioni per far capire al lettore che diavolo succede e bisogna adottare un punto di vista consistente. Come minimo. Ci fosse almeno un briciolo di fantasia, una scintilla di sense of wonder, un qualcosa per cui valga la pena di leggere. Cliché, stupidate, scivoloni stilistici, incongruenze, altre stupidate, nuovi cliché. Fantastico!

Conclusioni

Come accennavo all’inizio, niente gamberi. È un romanzo che non è possibile giudicare secondo i normali parametri di questo sito. L’unico dato importante è questo: NON COMPRATELO.
Mi rimane solo una domanda per l’autore. In un’intervista ha dichiarato: “La scrittura è una forma d’arte. Come la pittura, il disegno o la musica. Una base deve esserci sempre, bisogna avere umiltà e mettersi in discussione. Fino ad un certo punto però! Chi disegna, canta o scrive, può seguire inizialmente dei corsi, ma il resto deve farlo da sé.” mi piacerebbe sapere quali corsi “iniziali” di scrittura ha seguito. Sarebbe utile conoscere il nome dei corsi di scrittura da evitare come la peste.

Niente più fantasy italiano

Approfondimenti:

 Il Silenzio di Lenth su iBS.it
 Il Silenzio di Lenth su Wikipedia
 Il Silenzio di Lenth presso il sito dell’editore

 Il blog dell’autore
 L’intervista con le dichiarazioni sui corsi di scrittura
 Video intervista all’autore (Evangelion sarebbe steampunk. Cosa diamine c’entra Evangelion con lo steampunk?)

 Uso creativo dei criceti

Illustrazione per Marstenheim

Marstenheim è un romanzo science-fantasy ambientato in un indefinito futuro su una colonia terrestre abbandonata da secoli dalla madre patria. La storia segue una schiera di personaggi più o meno loschi che si aggira per una delle ultime città non ancora decadute; uomini, alieni, mostri: ognuno ha i propri scopi e non sono sempre nobili.
La componente fantascientifica predomina su quella fantasy: creature tradizionalmente fantastiche come vampiri, zombie o uomini-ratto hanno una spiegazione scientifica. In questo Marstenheim somiglia un po’ a World Enough, and Time (Tempo di mostri, fiume di dolore) di James Kahn o After the Siege di Doctorow. Rimane però anche uno spazio per la magia e per situazioni che non possono essere spiegate razionalmente.

* * *

Ho seguito la realizzazione di questo romanzo fin dalla prima stesura quasi tre anni fa, dunque non sono la persona più indicata per darne un giudizio obiettivo. Tuttavia, ci sono degli ottimi motivi oggettivi per leggero:

 È scritto bene. Non scritto bene per me. È scritto bene in assoluto. Si poteva scrivere meglio? Sì, forse. Per esempio in alcune scene la “telecamera” sarebbe potuta essere più vicina ai personaggi. Ma sono sfumature, per il resto lo stile è scorrevole e il romanzo si legge molto volentieri.

 È divertente. Gli uomini-ratto in particolare sono fenomenali e la loro gerarchia basata sulla burocrazia umana è al contempo verosimile ed esilarante. Infatti mi spiace moltissimo che i ratti non abbiano più pagine.

 Non ci sono i soliti “buoni” e “cattivi”. O meglio, forse il “cattivo” può essere facile identificarlo, ma i “buoni” molto meno. I vari personaggi agiscono in base ai propri desideri, non per seguire una morale imposta dall’alto dall’autore. Nella buona narrativa così dev’essere.

 Non ci sono stupidaggini sociopolitiche che riflettono come uno specchio deformante l’attualità, o idiozie del genere. È un vero romanzo fantasy, non una scusa dell’autore per lamentarsi del governo, dell’ingegneria genetica, dell’inquinamento, del riscaldamento globale, del bla bla bla. Non è un romanzo dedicato a una pecora.

Perciò scaricatelo, non vi costa niente, e leggetelo: ne vale la pena. Potete scaricarlo qui sotto o dal sito dell’autore.

 Marstenheim in formato PDF A4 (leggibile a video e ideale per la stampa).
 Marstenheim in formato Mobipocket (per i lettori di ebook e altri dispositivi portatili).
 Marstenheim in formato RTF (formato leggibile da Microsoft Word e da praticamente tutti i programmi di elaborazione testi).
 Marstenheim in formato OpenDocument (il formato di OpenOffice, la suite per ufficio gratuita e open source. Per chi trova insopportabile Word e ogni formato proprietario).
 Marstenheim in formato EPUB (il nuovo standard “aperto” per gli e-book, supportato dai nuovi lettori. Si ringrazia Luigi Marciani per la conversione).
 Un archivio .zip contenente tutti i file di cui sopra.

Per esempio, non so quante volte, in pubblico e in privato, ho sostenuto conversazioni tipo questa:

Io: «Non devi raccontare che Giulietta è cattiva, devi mostrarlo. Non so, falle picchiare la sorellina.»
Autore X: «Ma “show don’t tell” non si applica sempre!!!»
Che sarebbe come dire:
Io: «Non mordere la prolunga del televisore, potresti prendere la scossa.»
Autore X: «Ma l’elettricità non fa sempre male!!! Guarda il defibrillatore!!!»

Ha senso proseguire dialoghi del genere? No, è solo buttare del tempo che potrei spendere meglio fissando le macchie di umidità sul soffitto.

Ciò non vuol dire che mi adagerò nell’ipocrisia del “recensisco solo quello che mi è piaciuto”; continueranno a esserci recensioni oneste: se il romanzo è bello dirò che è bello, se fa schifo dirò che fa schifo. Però le recensioni saranno scelte con cura, saranno recensite solo opere che promettano qualcosa di interessante. Sono arcistufa di recensire ritardati.

Detto questo, come promesso, ho aperto il sondaggio per la recensione natalizia. Di seguito sono elencate dodici possibilità: leggete le descrizioni e scegliete con attenzione. Durante le vacanze di Natale mi sorbirò il romanzo vincitore e poi lo recensirò. Se sceglierete romanzi che non sembrano complete porcherie fin dal titolo ve ne sarò grata, ma sentitevi liberi di comportarvi come preferite.
EDIT del 19 dicembre 2009: Sondaggio chiuso, ha vinto Il Silenzio di Lenth.
EDIT del 16 gennaio 2010: Romanzo vincitore recensito.

Prima, però, un modesto consiglio per gli acquisti.
L’altro giorno ero in libreria. Mentre mi aggiravo per il reparto fantasy è arrivata una signora dall’aria smarrita. Dopo qualche minuto una commessa le ha chiesto se aveva bisogno di aiuto. La signora ha spiegato che voleva regalare un libro a una bambina di dodici anni – ha anche fatto gesto con la mano a indicare l’altezza della ragazzina, come se le stesse comprando un vestito. La commessa ha sorriso alla signora e le ha rifilato l’ultimo romanzo di Licia Troisi… un’altra bambina che avrà la vita rovinata per colpa di una madre mentecatta.
Signori genitori, non fatevi ingannare dalla retorica imbecille del “se legge è sempre meglio!!!”. Una bambina che legge le cretinate della Troisi o della Meyer si rovina il cervello. E quando il danno è fatto, rimane solo la trapanazione.
Perciò regalate videogiochi. I videogiochi rendono più intelligenti, è un fatto dimostrato. Ma se proprio volete spingere alla lettura un ragazzino o una ragazzina, il mio consiglio è di regalare Little Brother di Cory Doctorow, di cui è uscita da poco l’edizione italiana, con titolo X (sì solo “ics”, che cosa c’entri con “Little Brother” mi sfugge, ma pazienza). L’editore è Newton Compton.

Copertina di X

Ho recensito il romanzo in lingua originale a suo tempo, qui. Non è un romanzo privo di difetti, ma è cento volte più interessante e coinvolgente di tutti i libri di Licia Troisi e Stephanie Meyer messi assieme. Almeno provateci a regalarlo: forse vostra figlia non è ancora una cerebrolesa e avete la possibilità di salvarla!

* * *

I dodici candidati, in ordine alfabetico. Le trame sono prese dalle schede dei libri su iBS.it.

#1.
Titolo: Bryan di Boscoquieto e il Talismano del Male (Newton Compton)

Trama: Da quando Bryan di Boscoquieto ha scoperto di possedere doti soprannaturali il suo mondo non è più lo stesso. Come se la sua percezione si fosse allargata fino a dilatare i confini tra la vita quotidiana e la magia, ora è in grado di rendersi conto di tutti gli strani esseri di cui l’universo è popolato. Capitani di una guerra millenaria, Morpheus il mezzodemone, fondatore della Baia, e Insorta, temuto leader della Comunità Ribelle, tentano di conquistarsi la fiducia di Bryan. Insieme a lui, la bellissima Gaia, la ladra di corpi, le imbattibili gemelle Alba e Aurora, e Achille, con le sue facoltà medianiche, compongono un piccolo esercito di eroi giovanissimi e pronti a tutto pur di disinnescare le minacce che si addensano intorno al leggendario e terribile Talismano del Male. Che la Terra continui a esistere o che tutto si risolva in uno spaventoso olocausto nucleare, a questo punto, dipenderà dalle gesta di Bryan, E dalla sua capacità di distinguere ciò che appartiene a questo mondo da ciò che si può soltanto sognare.

Autore: Federico Ghirardi. Ha esordito ancora minorenne l’anno scorso con Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni. Un giovane gegno. Senza dubbio.

Perché parto prevenuta: perché Bryan di Boscoquieto nella Terra dei Mezzidemoni l’ho letto.

Perché potrebbe essere decente: perché sarà pieno di gnocche tutte nude che si fanno sculacciare dai demoni? Non è quello che ogni ragazza sogna di leggere in un romanzo fantasy? Magari questa volta il Ghirardi saprà superarsi e mi regalerà una bella scena di stupro tentacolare!

#2.
Titolo: Buio (Fazi)

Trama: Diciassette anni, bellissima, apparentemente sicura di sé ma fragile e inquieta, Alma ha un solo credo: “Sorrisi e lacrime possono essere molto pericolosi se lasciati fuori controllo”. Se lo ripete ogni mattina, quando esce di casa per affrontare la Città là fuori e cammina sotto un perenne cielo grigio, diretta a scuola con il suo zaino, rigorosamente viola. Tutto ciò che Alma adora è viola. Come la copertina del quaderno che ha comprato in una strana cartoleria del centro pochi giorni prima, quando tutto ha avuto inizio e la sua vita ha cominciato a scivolare in un assurdo incubo senza fine. Una serie di efferati omicidi sta infatti trasformando in realtà i racconti che Alma scrive di notte, come in preda a un’inspiegabile trance, rendendosi conto solo al suo risveglio che i deliri di paura e violenza affidati alle pagine di quel quaderno anticipano le mosse dell’assassino. Mentre la polizia indaga senza risultati e i giornali si scatenano, Alma si ritrova sempre più isolata, alle prese con qualcosa di grande e oscuro, che sfiora la natura stessa del Male e che pure sembra riemergere dal suo passato, insieme ai continui, lancinanti mal di testa che la assalgono come per avvertirla di qualche pericolo. Soltanto Morgan, il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola, i cui incredibili occhi viola sanno leggere nel suo cuore come nessun altro, sembra in grado di fornirle le risposte sulle sinistre presenze che le si addensano intorno.

Autore: Elena P. Melodia, al suo esordio.

Perché parto prevenuta: la signorina Melodia sarà sicuramente un’ottima scrittrice – altrimenti come potrebbe essere stata pubblicata da una prestigiosa casa editrice? – ma non è capace di mettere assieme una descrizione decente.

Perché potrebbe essere decente: Morgan – il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola – è troppo gnokko!!!

#3.
Titolo: Figli di Tenebra (Curcio)

Trama: La fine è vicina, lo sa. Ma nessun dolore gli sarà risparmiato nell’ultimo tratto del viaggio. Non a lui, non ai suoi compagni. L’obiettivo e ancora Kurt Darheim, quasi all’apice della potenza, ormai padrone della forza corruttrice che in un’epoca remota ha rischiato di annientare il mondo. Bisogna raggiungerlo, quindi, e in fretta: al destino non si può sfuggire, e necessario assecondarlo, è necessario costruirlo. Mentre nel mondo l’estate muore, Lothar e la sua compagnia penetrano terre malate, regolate da leggi insondabili e popolale dai figli di un atto di violenza sulla natura stessa: esseri né vivi né defunti in eterna putrescenza, dominati da un’intera casta di vampiri, che li corroderanno nell’anima e nel corpo. Lì, nella Gehenna, dove la sofferenza diventa disperazione e follia, l’odio e l’amore daranno a Lothar la forza, il Potere gli metterà in mano gli strumenti, i ricordi e le perdite saranno la ragione per lottare ancora… Fino a quando tornerà a sorgere la luna di sangue.

Autore: Marco Davide. Sì, due nomi e nessun cognome. Questo Figli di Tenebra è il terzo volume nella trilogia di Lothar Basler.

Perché parto prevenuta: il primo volume della trilogia, La Lama del Dolore, si era classificato secondo nel sondaggio natalizio dello scorso anno. Ho provato a leggere La Lama del Dolore: è scritto da cani, una roba insopportabile. Pur con tutta la buona volontà non sono riuscita a finirlo.

Perché potrebbe essere decente: nel frattempo Marco Davide ha imparato a scrivere?

#4.
Titolo: Gli Orchi di Kunnat (Delos Books)

Trama: “Pulsa. Tutto pulsa, freme e risplende come sempre, quando sono morfizzato. Aromi, suoni, movimenti, sensazioni e percezioni risultano amplificate come i cerchi concentrici di una goccia caduta in uno stagno: le formiche scuotono il terreno come elefanti, le foglie frusciano come valanghe, le coccinelle urlano e disegnano lente traiettorie nel cielo come tartarughe azzoppate e volanti, le feci lontane e ancora calde di un daino mi offuscano la mente inebriandola della loro essenza pungente, mentre le cortecce nodose degli alberi su cui faccio leva mi trasmettono l’energia della linfa e la solidità del legno. Sono invincibile e terrificante. Se gli umani mi vedessero adesso, scapperebbero urlanti. I più coraggiosi (o forse i più stupidi) tenterebbero di uccidermi. Come se fossi io il loro problema…”

Autore: Cristian Pavone, esordiente.

Perché parto prevenuta: il romanzo fa parte della collana “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”, una collana nata con l’idea che il pubblico è una massa di scimuniti e dunque è giusto guadagnare propinando sempre le stesse storie trite e ritrite. Ho recensito i primi due volumi qui.

Perché potrebbe essere decente: il pubblico si è dimostrato non così fesso come Delos sperava. Infatti il curatore della collana, Franco Forte, scrive: “Libro per noi (per me) importantissimo, perché segnerà il destino di questa collana. Si tratta infatti dell’ultimo tentativo di capire se il mercato è interessato a una collana fantasy come questa oppure no.” Perciò Gli Orchi di Kunnat è l’ultima possibilità per “Storie di Draghi, Maghi e Guerrieri”. Magari hanno scelto un romanzo tollerabile.

#5.
Titolo: I Cacciatori del Tempo (Piemme)

Trama: Yonec ha sedici anni, è figlio di una fata e di un uomo misterioso di cui deve ancora scoprire l’identità, e vive nel Medioevo, nei primi anni del XII secolo. Janis ha quattordici anni, frequenta la prima liceo e una maledizione la costringe a vivere ai giorni nostri. Quando la madre la iscrive ad un severissimo collegio privato, Janis scopre di poter tornare per brevi periodi nel passato, sotto forma di lupa, accanto all’amato Yonec. Insieme dovranno trovare l’antica pergamena che contiene il segreto della costruzione della prima cattedrale gotica in Francia, Saint Denis. Ma una confraternita medioevale, i cui poteri oscuri e malvagi giungono fino alla nostra epoca, farà di tutto per impedirglielo. I due ragazzi saranno impegnati in una lotta all’ultimo sangue contro le forze che li ostacolano e che vogliono separarli per sempre.

Autore: Vanna De Angelis. Autrice di saggi storici, aveva già pubblicato due romanzi fantasy nella serie “Le Carovane del Tempo” per Edizioni San Paolo.

Perché parto prevenuta: la trama puzza. I due ragazzini separati dalla maledizione, l’antica pergamena, il segreto, i poteri oscuri e malvagi, zzz.

Perché potrebbe essere decente: i romanzi precedenti della De Angelis hanno suscitano l’entusiasmo della critica. Scrive per esempio “fliss”: “adoro qst trilogia.sn libri cn 1 stupendissima trama, li leggi tt d’un fiato e ti scaraventi nelle pagine cm se sei tu eva e company. è 1 libro coinvolgentissimo,rivivi le stesse emozioni,specialmente la storia d’amore tra eva e liam. sn libri stupendi. eva e liam si devono fidanzare. ho letto 100 libri e qst trilogia mi ha colpita assai. la preferisco ad harry pottre, twilight ecc.(libri ch nn mi piacciono). p.s.: eva e liam x ever.”
(nota per mamma e papà di “fliss”: questa è “fliss” dopo 100 libri. Non potevate comprarle la PlayStation 3?)

#6.
Titolo: Il Silenzio di Lenth (Piemme)

Trama: Sono passate ore da quando Hertha del clan Fyerno e Kaas, il Sommo Sacerdote di Lenth, hanno intrapreso quel sentiero scosceso. La fatica li ha quasi sopraffatti; non possono permettersi di restare in quel luogo, quello è l’Esterno, abitato da creature malefiche contro cui i loro incantesimi non possono nulla. Sulla via del ritorno, però, hanno sentito in lontananza il pianto di un neonato e sono accorsi a salvarlo. Per Hertha, che fin da giovane non ha dimostrato di possedere le doti per diventare mago, il segno sulla fronte del piccolo non è che una macchia scura, ma Kaas lo ha subito riconosciuto: quello è un frigie, un simbolo magico, e il neonato è l’Eletto, l’incarnazione di Kexan, il dio che lui e la sua gente hanno temuto e odiato, e che pensavano sconfitto per sempre. Dopo aver fatto ritorno al villaggio, il Sommo Sacerdote mostra il fanciullo ai dieci del Consiglio Dominante e tutti si mostrano sconcertati e impauriti. Il bambino-dio deve essere eliminato. Ma grazie a uno stratagemma Kaas riesce a mantenere in vita il piccolo, a cui ha dato il nome Windaw. Una visione notturna, infatti, gli ha mostrato l’imminente invasione delle loro terre per mano dei terribili stregoni di Tarass, che solo la forza divina dell’Eletto può fermare. Sarà lui a custodire la Pietra Alchemica che i malvagi stanno cercando e a riportare la pace e il silenzio nella verde Terra di Lenth.

Autore: Luca Centi. Questo è il suo primo romanzo.

Perché parto prevenuta: ma si può, senza ironia, ideare una storia del genere? I malvagi, la Pietra Alchemica, il bambino con la macchia che non è una macchia ma un simbolo magico, il tizio che salva di nascosto il neonato… c’è un dettaglio – uno solo – che non sia un cliché?

Perché potrebbe essere decente: in copertina c’è un tipo incappucciato. Con un bastone!!!

#7.
Titolo: Il Principe delle Nebbie (Piemme)

Trama: Dopo aver recuperato le pagine del Libro del Destino, la compagnia delle Cinque Razze Libere ha una nuova missione: partire alla ricerca di alleanze per combattere insieme il malvagio Signore delle Nebbie. Proprio alla vigilia della partenza, però, Eynis fugge all’improvviso dalle Foreste di Feira Haillen. La ragazza, erede della più potente stirpe magica degli elfi, è partita per seguire la traccia incerta e insistente di un ricordo che dovrebbe condurla a trovare un altro membro della famiglia degli Ethilin, sopravvissuto come lei alla strage compiuta dai Mohrger. Senza la sua potente magia, i suoi amici hanno poche speranze di sfuggite agli attacchi delle forze del male, e cerne se non bastasse anche Jadifh, il giovanissimo capo dei ribelli, abbandona la compagnia per seguirla. Ma durante il viaggio Eynis si accorge che Jadifh le nasconde qualcosa.

Autore: Elisa Rosso. È la più giovane autrice italiana di fantasy. A sedici anni è già al suo secondo romanzo. Un gegno al cubo!

Perché parto prevenuta: la Rosso è chiaramente troppo gegnale perché io possa apprezzarne le opere.

Perché potrebbe essere decente: uh… aehm… accetto suggerimenti.

#8.
Titolo: La Leggenda degli Eldowin (Fanucci)

Trama: Venti di guerra spirano sull’Arwal. Le mire espansionistiche di Adras, eminenza grigia dell’Argelar, sembrano inarrestabili. Manipolando come un fantoccio il piccolo sovrano di Rygan, il mago rivolge la propria attenzione al ducato di Vniri, dominio dei Doria-Malvolas e dei vampiri di corte, ultimo ostacolo in vista dell’ambiziosa invasione del Varlas. La tensione per il conflitto imminente sconvolge la vita di poveri e ricchi, nobili e villici, mortali e vampiri. Dal montuoso Tarvaal fino alle immense Terre dei Barbari, la maga Reven e il suo schiavo cercano disperatamente un’arma in grado di contrastare la minaccia dell’Oscuro, un tempo maestro e mentore della donna, ora suo acerrimo nemico. Intanto, sul bosco di Madian incombe e si rinforza la minaccia della rocca di Krun, al punto da spingere la Guardiana a inviare una delegazione verso l’inospitale Ovest, nella speranza di ottenere l’aiuto dell’unica autorità che potrebbe riunire contro il tiranno gli elfi dell’Arwal: i leggendari Eldowin.

Autore: Laura Iuorio. La Leggenda degli Eldowin prosegue la vicenda iniziata con Il destino degli Eldowin. La Iuorio è inoltre autrice della trilogia fantascientifica del “Sicario”.

Perché parto prevenuta: gli Eldowin sono elfi.

Perché potrebbe essere decente: ci sono anche i vampiri gli gnokki!!!

#9.
Titolo: La Scacchiera Nera (Piemme)

Trama: Nello stesso istante, a migliaia di chilometri l’uno dall’altro, tre ragazzi Ryan, un americano, Morten, danese, e Milla, italiana -, entrano in possesso di una scacchiera ottagonale dall’aria molto antica. Il Guerriero, l’Arciere e il Ladro Nero sono le sole tre pedine rimaste sulla scacchiera e sembrano invitarli a fare la prima mossa. Ma appena le toccano, i tre ragazzi vengono trasportati in un mondo parallelo dove è in corso una guerra, una guerra sanguinosa e secolare che un mago ha trasferito sul tavoliere in modo che il mondo degli uomini potesse continuare a esistere. Così Ryan si accorge di essere diventato il Guerriero del Fuoco. Lui, però, non riesce a credere di essere un eroe e soprattutto che il Ladro Nero, quella ragazza dagli occhi di smeraldo e dall’aria indifesa, sia il suo più acerrimo nemico. Contro ogni regola del gioco, Ryan decide di fidarsi di quella ragazza che combatte contro il proprio lato oscuro, e scoprirà che a volte una mossa imprevedibile può cambiare le sorti di una partita.

Autore: Miki Monticelli. Ha già scritto diversi fantasy per bambini, questo però dovrebbe essere dedicato a un pubblico un po’ più adulto.

Perché parto prevenuta: Ryan, un americano; Morten, un danese; Milla, un’italiana entrano in un bar… la trama sembra una barzelletta.

Perché potrebbe essere decente: l’autrice assicura che la trama non corrisponde all’effettivo contenuto del romanzo.

#10.
Titolo: La Strada che Scende nell’Ombra (Einaudi)

Trama: In un mondo diviso e stanco, l’Ombra si è destata e le Otto Genti non sanno se ci sarà l’alba di una nuova èra, oppure la fine. I prescelti dalla profezia per raggiungere la Fortezza Impenetrabile e combattere il malefico potere sprigionato dalla Gemma Bianca sono i meno presentabili che si possa immaginare. Mentre la resa dei conti si avvicina e tutti i popoli entrano in guerra, il Magus guida la Compagnia più ribalda e riottosa che si sia mai vista verso il destino che trasformerà gli ultimi, i peggiori delle Otto Terre, nei nuovi Eroi.

Autore: Chiara Strazzulla. Giovanissima, è famosa per scrivere i suoi libri a forza di starnuti. Questo è il suo secondo romanzo.

Perché parto prevenuta: il primo romanzo della Strazzu, Gli Eroi del Crepuscolo, è attualmente il peggior romanzo fantasy mai pubblicato in Italia da un editore non a pagamento. L’ho recensito qui.

Perché potrebbe essere decente: non c’è alcuna possibilità che La Strada che Scende nell’Ombra possa essere un romanzo passabile. Per questo voglio fare un appello: risparmiatemi la Strazzu, ve ne prego! Sarò una brava bambina, prometto, croce sul cuore, ma non costringetemi a leggere 800 pagine di Strazzu. Grazie.

#11.
Titolo: Rimosso. (N/A)

Trama: Nessuna.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Autore: Uno che non sa scrivere.

Perché parto prevenuta: N/A.

Perché potrebbe essere decente: N/A.

#12.
Titolo: Altro (Quell’Altro)

Trama: Segnalate nei commenti altri romanzi fantasy italiani degni di recensione, se ne ho dimenticati. Però:

Niente Troisi. Di Licia ho recensito quattro romanzi e ci sono altri due articoli dedicati a lei. È sufficiente. Inoltre non c’è più molto da aggiungere: non sa scrivere e non ha un briciolo di fantasia, fine della questione.

Niente romanzi pubblicati a pagamento. Mi spiace, ma se pubblicate a pagamento dimostrate di essere dei fessi, dunque non sono interessata a quello che scrivete.

I romanzi autoprodotti sono accettabili. Ma solo se scaricabili gratis. Il livello delle autoproduzioni è bassissimo (la media è ampiamente sotto la Strazzu), perciò a scatola chiusa soldi non ne spendo.

Se il romanzo segnalato è pubblicato da una piccola casa editrice che ha scarsa distribuzione in libreria, non garantisco di riuscire a procurarmelo per Natale. Però, se sembra interessante, lo recensirò lo stesso in un altro momento. Infine, se il romanzo si trova su emule o simile è ancora meglio. L’anno scorso così ho scoperto Lo Specchio di Atlante, ed è stata una bella scoperta.

Autore: Un Altro.

Perché parto prevenuta: uno vale l’Altro.

Perché potrebbe essere decente: Un Altro non è la Strazzu.

Che sfilata di schifezze. Mi domando se, avendo gli occhiali giusti, vedrei la verità, come nel film They Live (Essi Vivono, 1988) di John Carpenter.

L’amara verità che ci vogliono tenere nascosta

Sono sempre più convinta che il fantasy sia uno stratagemma degli alieni per rendere stupida la popolazione.

* * *

Bambolina Omaggio Gli ultimi due anni avevo recensito il romanzo vincitore del Premio Urania. Quest’anno non ci sono riuscita: sono arrivata a pagina 36 di E-Doll e non ce l’ho fatta ad andare avanti. Lo stile è pessimo – il Ghirardi scrive meglio, senza ironia – e le poche idee presenti sono banali o contraddittorie. Una roba raccapricciante. Di seguito una parata di castronerie. Solo una minima parte dei problemi presenti nelle prime 36 pagine, che in effetti andrebbero riscritte da zero. La speranza – vana, lo so – è che qualcuno possa imparare qualcosa. Anche per sbaglio. Copertina del romanzo di Francesco Verso E-Doll E-Doll è ambientato a Mosca nel 2053. Il mondo è rimasto più o meno quello che conosciamo, tranne gli e-doll. Gli e-doll sono androidi usati come schiavi sessuali in modo che la gente possa soddisfare le proprie perversioni senza rischi. Premessa semplice che porta a delle incongruenze già nelle prime 36 pagine. A pagina 15, scoperto un e-doll morto, il tenente incaricato delle indagini verifica che fino a quel momento non ci sono mai stati omicidi di e-doll in Europa (“[...] a una prima analisi, non vengono segnalati omicidi di e-doll in Europa.”) A pagina 20 un e-doll che passa per strada suscita l’interesse di tutti (“E la strada va in subbuglio, colta dallo stupore che si materializza intorno agli e-doll [...]“). A pagina 27 un personaggio “Ha preso questo andazzo da quando ha scovato su un sito web vietato ai minori l’esistenza degli e-doll.” Cosa si deduce da questi tre accenni? Io ne deduco che gli e-doll siano molto pochi: scopri che esistono solo frequentando siti “loschi”, se ne vedi uno per strada ti fermi ammirato a guardarlo, e nessuno li ha mai ammazzati. Ottimo. Ma a pagina 31 è scritto: Il loro [degli e-doll] business, incluso il variegato indotto, fatto di tecnici per la manutenzione, corrieri per il ritiro e la consegna a domicilio, stilisti d’avanguardia, visagisti estetici, programmatori di sensistema, addetti al marketing pornografico, finanziatori di sessoteche, si calcola sia paragonabile per grandezza e pervasività del settore a quello delle automobili del secolo scorso. Senza contare i gadget venduti a corredo e quelli spediti per posta anonima di cui tante case abbondano all’insaputa dei coinquilini. A parte il blocco di inforigurgito spiattellato senza grazia, si dice che il mercato degli e-doll è al livello di quello delle automobili. Com’è possibile? Dovrebbero esserci milioni di e-doll! Ma questo è in contraddizione con quanto esposto all’inizio. Non si può neanche invocare la difesa d’ufficio, “tanto è fantasy!!!”, perché qui parliamo di fantascienza: estrapolare le conseguenze dei progressi scientifici è al cuore del genere. La coerenza è vitale. A pagina 15 è scritto: A testa bassa, Gankin scruta quel corpo indifeso, nato per soddisfare desideri e voglie inconfessabili: tutto ciò che in molti volevano senza sapere dove trovarlo. Fino alla comparsa degli e-doll. A pagina 17 un e-doll ragiona su se stesso: D’altro canto, è ciò che la gente s’aspetta da un essere attrezzato per solleticare le fantasie fino a percorrerne ogni ramificazione. Desideri e voglie inconfessabili, fantasie percorse in ogni ramificazione: io mi aspetto che gli e-doll possano garantire all’acquirente qualunque tipo di perversione. Ma a pagina 35 un poliziotto della scientifica dice: –… e a quanto ne so [gli e-doll] non sudano, sputano, puzzano o roba del genere. Fino a oggi non hanno mai defecato, né urinato. Può anche essere una limitazione della verosimiglianza, sta di fatto che i bisogni evacuativi degli umani non sono stati trasposti loro. Delusione! Perciò questi e-doll, pronti a esaudire ogni fantasia, non possono far niente per gli amanti della coprofilia o dell’urofilia? Che è, razzismo? È notevole vedere un autore che parte da una premessa semplicissima e già vista mille volte in altri romanzi e, nonostante ciò, non è capace di mantenere un minimo di coerenza. Be’, rimedierà con uno stile brillante, giusto? Sbagliato. E-Doll è scritto male, anzi è scritto peggio. In un sacco di passaggi la scrittura è vuota. Non comunica niente. Non solo non mostra, ma non racconta neanche. Sono frasi senza senso. Esempio (pag. 19): [Berenice Cubarskij] è rimasta impressionata dalle conturbanti doti di Angel [un e-doll], quando vi si è imbattuta al Cirque du Sex, dove lu/ei s’esibiva in veste di domatore di donne frustrate dall’atavico ruolo che la natura ha assegnato loro. È in posti del genere, come lo scintillante Lubov sulla Bol’saja Sadovaja o il lugubre Dark Star sulla Precistenka nelle vicinanze degli austeri e polverosi Musei di Puskin e Tolstoj, che la Signora Cubarskij ha riscoperto il senso da attribuire a se stessa, assieme alle centinaia di altre donne che mal sopportano d’essere trattate come il codice genetico erroneamente prescrive loro da millenni. Ultimamente, tali luoghi riservati, da sempre esistiti anche se poco reclamizzati, sono frequentati da splendidi sembianti incaricati di elargire ciò che la società aveva condannato come rigurgiti primordiali da sedare e disdicevoli devianze da arginare. Quanto ai clienti, in egual misura distribuiti tra uomini e donne, essi ne sono consapevoli, ma preferiscono indulgere piuttosto che accettare un compromesso snaturante e disumano. E volentieri s’illudono, piuttosto che accontentarsi d’una felicità condivisa ma breve e ripetitiva. 172 parole e non c’è scritto un emerito tubo. Qual è l’atavico ruolo che la natura ha assegnato alle donne? Che senso ha scoperto da attribuire a se stessa Berenice? Cosa prescrive (erroneamente) il codice genetico? Che cosa elargiscono i sembianti? Che cosa la società aveva condannato come rigurgiti primordiali? Qual è il compromesso snaturante e disumano? Qui non è questione di gusti, di stile, di punti di vista: questa è cacca. E no, a me la coprofilia non piace. Esempio più corto ma altrettanto efficace (pag. 21): Il suono abrasivo, di metallo stridente, ricorda ad Angel una ricorrenza remota, dei tempi della capsula vivificante presso i laboratori Silitron di Hanoi. Quasi cinque anni fa, un periodo breve in termini umani e ancor più breve per una macchina capace di eludere il fattore erosivo del tempo. Archiviata in una bolla di memoria, quando il suo sensistema era scevro d’esperienze libidiche e computazionali, eccezion fatta per le istruzioni base e le inferenze native. Poi si parla d’altro. Ora, quale sarebbe la “ricorrenza remota” che Angel ricorda? È la “ricorrenza remota” il soggetto – una frase dopo – di “archiviata”? Cos’è, non è un romanzo ma un puzzle, dove io pago e poi devo riscrivere da zero per capirci qualcosa? Poi c’è il blaterare sgradevole dello scrittore dilettante che si crede Artista (pag. 23): Mosca è un universo vorticante e vandalizzato, è il riflesso incrinato di un’anima dispersa tra le nuvole cirriformi del Nord, è l’ansia e al tempo stesso la malattia della vita. Questa frase segnatevela perché un classico esempio di uso idiota delle metafore. Non vuol dire niente, però si percepisce la ricerca delle parole perché suonino pompose per impressionare i gonzi, con la città vista come “il riflesso incrinato di un’anima dispersa tra le nuvole cirriformi del Nord”. Proprio. È lo scopo della narrativa, vero? Non far capire una mazza a chi legge, ma mettere in soggezione i pochi ignoranti che ancora pensano che scrivere sia mischiare paroloni a caso. Ciliegina sulla torta: questo sproloquio sono i pensieri di una ragazzina al primo anno di Liceo, preoccupata perché l’autobus è in ritardo; la mamma la sgriderà se rientra dopo l’orario stabilito. Siamo a livello di Sergio Rocca, l’immortale poeta (“«Chi sei stregone?» ruggì il bambino istericamente, pronto a gridare.”) Infine c’è il classico raccontare invece di mostrare. Passaggi così (pag. 24): [la ragazzina di cui sopra è raggiunta da un tipo in macchina] Non sapendo che fare, le salta in mente un pensiero sconcio ma poi, incerta sugli esiti di eventuali imprevisti, storna lo sguardo. Funziona in questo modo: io pago 4 euro e 20 centesimi e compro una porzioncina della fantasia dell’autore. Lui mi deve dire qual è il pensiero sconcio. Lui mi deve dire quali sono gli esiti degli imprevisti eventuali. La ragazzina vuole farsi il tipo? Lo vuole frustare? Lo vuole appendere a testa in giù in una vasca piena di scarafaggi? Ma poi rinuncia perché l’ultima volta gli scarafaggi sono scappati e le hanno invaso la stanza? Devo pagare e poi scrivere io il romanzo? Meno grave ma sempre fastidioso è il mostrare & raccontare. In particolare, quando il raccontare precede il mostrare fa venire i nervi. Immaginate di essere al cinema, il tizio accanto a voi ogni dieci minuti vi sussurra: «Adesso vedrai cosa succede, vedrai come Jimmy si arrabbia.» oppure: «Adesso ascolta bene, eh, ascolta, sentirai che battutona!» Sono sicura che alla terza interruzione cambiate posto. Nella narrativa funziona uguale (pag. 30): A Gankin non resta che negare tramite una pericolosa iperbole. – Al contrario, non hai considerato lo stadio di avanzamento della mia passione necrofila… “A Gankin non resta che negare tramite una pericolosa iperbole” è l’equivalente del tizio rompiscatole al cinema. Preciso identico. Visto che mostri la “pericolosa iperbole”(sic), non c’è bisogno che l’anticipi prima. Svuoti di tensione il paragrafo. Il settimo volume del manga Chobits delle CLAMP. In Chobits non ci sono e-doll, ma persocom. La storia ha diverse analogie con il romanzo di Verso, ma è realizzata molto, molto meglio L’autore gestisce il punto di vista usando la tecnica del chi se ne frega, scrivo come mi capita. Nel primo capitolo, che comprende un’unica scena – l’esame del cadavere dell’e-doll da parte del tenente Gankin e del suo assistente Aleksej –, il punto di vista cambia almeno dodici volte, saltando di continuo da un personaggio all’altro. Senza alcuna giustificazione o alcun ritmo; ci sono pagine e pagine con Gankin, poi qualche paragrafo con Aleksej, poi si ritorna a Gankin per ancor meno spazio, poi Aleksej un po’ di più, tutto così come capita. Alla fine tocca rileggere più volte certi passaggi per capire a chi attribuire parole e pensieri. Un capitolo degno di Atlanta Nights. Più avanti l’autore si supera, riuscendo a cambiare punto di vista all’interno di un singolo paragrafo (pag. 21): Un cameriere addobbato con un’impeccabile livrea lattea compare sull’uscio e lu/ei [sempre Angel] viene annunciato alla signora Cubarskij, non prima d’essersi sistemato le sopracciglia decorate dalle mani fatate di Sharunas. L’ometto, barba e baffi curatissimi, gli rifila un’occhiata lasciva dall’angolo degli occhialini, ma pare più preoccupato di trovare un modo per non ascoltare ciò che sarebbe successo nel sotterraneo. Si ricorda di una cera d’antica memoria versata nelle orecchie di un re a salvaguardia della sua sanità mentale. Si ricorda che grazie all’espediente, egli riuscì a resistere a una tentazione letale. Il paragrafo comincia con il punto di vista dell’e-doll. È confermato da quel “gli rifila un’occhiata lasciva [...] ma pare più preoccupato”: l’e-doll coglie l’occhiata del cameriere e ne deduce la lascivia e al contempo il desiderio di non ascoltare (come faccia questa deduzione è un mistero). Ma le frasi dopo? È l’e-doll che ricorda l’episodio di Ulisse e le Sirene o è il cameriere? Io ho riletto tre volte e non ne sono sicura. Mi sembra così innaturale che di punto in bianco si entri nella testa del cameriere, d’altra parte l’e-doll conosce Ulisse? E lui, macchina, ne ha solo un ricordo così approssimativo? Mah! In altri momenti l’autore si contraddice nello spazio di un paragrafo (pag. 19): L’olografia di Berenice Cubarskij la ritrae in pose provocanti: alla signora piace farsi vedere e proprio quella fantasia rappresenta il suo punto debole. Un aspetto su cui il marito non s’è interrogato, né s’è preoccupato d’esplorare, coinvolgendola in giochetti di mano in ascensore, lubrici amplessi tra le foreste di conifere o eccitanti fellatio durante le attese ai semafori… Allora: a) Berenice è esibizionista (“alla signora piace farsi vedere”). b) Il marito coinvolge Berenice in una serie di atti sessuali all’aperto o in luoghi pubblici. c) Dunque perché il marito non “s’è preoccupato d’esplorare” l’esibizionismo della moglie? Cosa doveva fare di più? Che senso ha ‘sto paragrafo? L’autore ha spiegato che Maya, la ragazzina in attesa dell’autobus, non frequenta molto i coetanei, tutti “delinquentelli” o “gallinelle”, poi scrive (pag. 26): [Maya] Da qualche mese ha scoperto un altro passatempo, cose impensabili per dei ragazzini bifolchi ma già malavitosi in erba come loro. Gli unici a cui si concede e che se la godono tutta, sono quelli dell’ultimo anno, Roman “Frigo” Saratov in testa e poi Misha la Miccia, Pavel il Labbruto e il Peloso Ivan. Solo loro se la spupazzano a turno ma in ordine rigorosamente decrescente. La cosa strana però, agli occhi dei compagni, non è tanto la promiscuità di Maya e l’indifferenza a darsi in pubblico, doti ampiamente condivise dalle sue coetanee [...] Nella prima frase il sesso è “cosa impensabile” per i coetanei di Maya, nell’ultima frase la promiscuità, addirittura “l’indifferenza a darsi in pubblico” sono doti ampiamente condivise per i coetanei di Maya. Notare altre delizie: le cose sono impensabili per i ragazzini “bifolchi ma malavitosi”, che senso ha? È l’essere malavitoso che ti impedisce di scoprire il sesso? L’elenco dei quattro studenti che si “spupazzano”(sic) e si “godono tutta”(sic) Maya, sembra uscito da un romanzo inedito di Federico Ghirardi. E quel “in ordine rigorosamente decrescente”? Decrescente di cosa? Ordine alfabetico? Età? Lunghezza dell’uccello? Siamo alle solite, devo scrivere io il romanzo? Passiamo a pagina 9: [Gankin] Infilati guanti e mascherina, s’accosta al corpo, cabotandogli attorno per non incappare in sgradevoli sorprese quali contaminazioni a tempo o esalazioni a innesco, ultima moda degli attacchi terroristici, oggi in voga anche tra le bande metropolitane. “Cabotare” significa navigare, spesso per tratti brevi (da qui l’espressione “piccolo cabotaggio”). Dunque Gankin “naviga” intorno al corpo a distanza ravvicinata… per non incappare in contaminazioni a tempo? Il legame logico sarebbe? Non dovrebbe scappare il più lontano possibile e stare lontano se vuole evitare le contaminazioni a tempo? Nota di stile: quel “sgradevoli sorprese” è un altro errore. È ancora il tizio che ti dà di gomito al cinema. È inutile raccontare che ci sono sgradevoli sorprese se dopo le descrivi. Così non fai altro che smorzare la suspense. Un’incongruenza a qualche paragrafo di distanza (pag. 11): [Gankin] Allunga l’altra mano, scoprendo il resto della ferita. Gli occhi si trasformano in due feritoie orizzontali. Deve restare lucido e attento perché ogni volta lo stomaco gli manda dei singulti per avvertirlo di non abituarsi a quella vista. È una specie di campanello d’allarme con cui mantiene una barriera di separazione tra sé e quello che succede. Il giorno in cui saprà d’essersi assuefatto a quello spettacolo e potrà guardare quelle oscenità come se fossero un film o un documentario, sarà il giorno in un cui chiederà il trasferimento a un’altra sezione per un insormontabile conflitto d’interessi. Ma poco prima così è descritta la ferita (pag. 10): Sotto il vestito stropicciato, uno squarcio di 10 cm di profondità per 25 di lunghezza lo saluta truculento. Idea mia, ma descrivere una ferita come 10×25 non è proprio “guardarla come se fosse un documentario”? Inutile dire che Gankin non ci pensa nemmeno a chiedere il trasferimento, né si accorgerà di questo “insormontabile conflitto d’interessi”. Ok, lo stile è orribile; ok, le incongruenze abbondano, ma chissà questo romanzo di fantascienza com’è infarcito di interessanti questioni sulla robotica e le Intelligenze Artificiali! E in effetti si possono gustare deliziosi passaggi senza capo né coda, ma pieni di technobabble (pag. 32): – Dunque, il sensistema è stato cortocircuitato. Per l’esattezza tra la pompa cardiaca e il collettore di raccordo. Poi, versato il contenuto all’esterno dell’esemplare, s’è impedita la riparazione da parte dei nanobot che, diminuiti sotto la soglia di auto-alimentazione, hanno provocato lo spegnimento terminale del sensistema e con esso dell’e-doll. È un bug conosciuto e a più riprese l’abbiamo segnalato alla Silitron affinché intervenga. È il tipico difetto di fabbricazione che potrebbe risolversi con poco, anche perché è l’unico metodo di mandare in crash un organo wetware così sofisticato come il sensistema e inibire il ricaricamento e il successivo ripristino tramite vivificazione. “Non è solo un danno alla proprietà della Silitron” pensa Gankin. – Come sa, qualsiasi bioware è riciclabile e sostituibile ma il sensistema, insieme a ciò che vi è registrato sopra, reazioni emotive ed esperienze individuali incluse, va perso per sempre. [...] Sigh. E in mezzo a questa valanga di termini inventati per dare una patina di scientificità a una marea di stupidate, nessuno chiede se c’è una copia di backup di “ciò che vi è registrato sopra”. E stendiamo un velo pietoso quando (pag. 35) l’autore confonde la melatonina con la melanina… EDIT:L’autore replica: “[...] la melatonina funziona al contrario della melanina, schiarendo la pelle. Come ho già spiegato sul forum di fantascienza.com, c’è un refuso e la frase sarebbe dovuta essere “trasformare un meticcio in albino”.” Fornisce questi link: 1, 2, 3, 4. * * * Una volta sono stata accusata di prendere per scema la giuria del Premio Urania. Non è vero. Non sono io che prendo per scema la giuria del Premio Urania, è la giuria del Premio Urania che si prende per scema da sola, avendo deciso di premiare questo cumulo di spazzatura.

Approfondimenti:

 Intervista a Federico Ghirardi
 Intervista a Elena P. Melodia
 Intervista a Marco Davide
 Intervista a Cristian Pavone
 Intervista a Luca Centi
 Intervista a Elisa Rosso
 Intervista a Laura Iuorio
 Intervista a Miki Monticelli
 Intervista a Chiara Strazzulla
 Intervista a Massimo Bianchini
 Intervista a Francesco Verso
 Non ho trovato interviste recenti a Vanna De Angelis, perciò vi beccate il booktrailer del suo romanzo

Questo è il secondo articolo dedicato ai manuali di scrittura. Il primo articolo, Manuali 1 – Descrizioni, si trova qui. Il terzo articolo, Manuali 3 – Mostrare, si trova qui.

Ricordo che questi articoli sono un invito alla lettura. Se l’argomento vi interessa, leggete i manuali via via segnalati. Li trovate tutti su gigapedia e molti anche su emule. In questo articolo c’è l’elenco completo dei manuali che ho scovato su gigapedia. Sì, lo so, sono in inglese. Ho aggiunto qualche nota bibliografica quando un manuale ha avuto un’edizione italiana, ma non posso farci niente se la traduzione è pessima o l’edizione italiana è fuori commercio. Se si intende scrivere fantasy o fantascienza con serietà, vale la pena investire del tempo per imparare l’inglese. Non è indispensabile, ma aiuta moltissimo.

* * *

Se pensate che i manuali di scrittura siano inutili o dannosi, prima di continuare date un’occhiata alle Risposte ai Miti.

A tal proposito, voglio aggiungere qualche altra parola.
Lo scopo è imparare a scrivere bene. Essere orgogliosi dei romanzi e dei racconti che si scrivono. Troppo spesso si confonde la buona scrittura con la pubblicazione (intesa in senso tradizionale: il romanzo in libreria). Scrivere bene e pubblicare sono due attività distinte. Qualche volta c’è un rapporto di causa-effetto (ho scritto un bel romanzo, vengo pubblicata), nella maggior parte dei casi non c’è alcuna particolare correlazione.
Ciò non vuol dire che non si debba aspirare a pubblicare, è un desiderio legittimo, ma non può essere la spinta a cercare di migliorarsi, perché scrivere più o meno bene non incide sulle possibilità di approdare in libreria. Se una persona mi chiedesse: “Ma in pratica, che vantaggio ho a studiare l’inglese? Leggere i manuali di scrittura? Darmi una disciplina nello scrivere?” la risposta sarebbe che non c’è alcun vantaggio pratico. Il “vantaggio” è che si potrà essere fieri di quello che si è scritto e, se qualcuno leggerà le nostre storie, non dovremo vergognarci.

Così come scrivere bene non porta necessariamente alla pubblicazione, allo stesso modo un romanzo non diventa automaticamente decente perché ha trovato una casa editrice. Scrive Ansen Dibell in Plot:

 Bad writing, by any standard you care to name, sometimes reaches the printed page.
Print doesn’t sanctify it. I’ve read some really rottenly-written fiction over the years, and not all of it in dog-eared copies with garish covers, from used-book shops—how about you?
But competent writers have their lapses, too. In many cases where a major narrative blunder survives into print, it’s tolerated because the story shines like a jewel, flaws and all, and the momentary failure of craft is forgiven for the sake of the power of the whole.
Some boners are allowed great writers. Laughably bad technique is often tolerated from very popular writers. But you and I are interested in good craft, in understanding options and making choices on purpose. If you didn’t care about craft, you wouldn’t be reading this book. So you wouldn’t want to cite others’ blunders to justify your own anyway—right?

 La cattiva scrittura, qualunque criterio si adotti per definirla, qualche volta raggiunge la pagina stampata.
La pubblicazione non santifica la cattiva scrittura. Nel corso degli anni mi è capitato di leggere narrativa scritta in maniera davvero schifosa, e non sempre si trattava di libri trovati su qualche bancarella, con i bordi delle pagine arricciati e copertine pacchiane. E a voi è mai capitato?
Ma anche gli scrittori competenti ogni tanto sbagliano. In molti casi, quando un errore vistoso arriva fino alla pubblicazione, è perché la storia risplende come un gioiello, difetti compresi, e una svista è oscurata dalla qualità dell’insieme.
Qualche strafalcione è concesso ai grandi scrittori. Una tecnica ridicolmente scarsa è spesso tollerata in scrittori molto popolari. Ma noi siamo interessati alla buona scrittura, siamo interessati a conoscere le alternative e vogliamo compiere scelte consapevoli. Se non vi interessasse la buona scrittura, non stareste leggendo questo libro. Perciò non vi metterete a citare gli errori degli altri per giustificare i vostri, giusto?

In altre parole: non si tratta di mettersi in competizione con autori già pubblicati, non si tratta di una gara per arrivare alla pubblicazione, si tratta di imparare a scrivere bene!

Imparate a scrivere una buona volta! Non costringetemi a usare il bokken: anche se è solo una spada di legno, fa molto male

Scopo dei dialoghi

La scopo principale dei dialoghi è caratterizzare i personaggi che vi partecipano.
I dialoghi sono uno strumento potentissimo per definire un personaggio, spesso ancor più delle azioni che compie:

Michele esce ogni sera con una ragazza diversa: le sue azioni lo definiscono come un certo tipo di personaggio.
Michele esce ogni sera con una ragazza diversa; a ognuna dice che l’amerà per tutta la vita e non la tradirà mai: le azioni sono uguali, ma il dialogo dipinge un Michele diverso.

Michele spara a Carlo: Michele è un certo tipo di personaggio.
Carlo dice a Michele che gli ha ucciso il figlio, Michele gli spara: stessa azione, ma il dialogo dipinge un altro Michele (e un altro Carlo, non più vittima innocente).

I dialoghi sono un mezzo favoloso per dare spessore a un personaggio. Oltre a questo si possono usare i dialoghi per arricchire le descrizioni, per spingere la storia in nuove direzioni, per accrescere la tensione o per smorzare il ritmo.

Discorso diretto e indiretto

Il discorso diretto è il riportare battuta per battuta quello che i personaggi si dicono:

«Ciao, come stai?» chiese Michele.
«Io sto bene» rispose Anna.

Quando si usa il narrato per riferire gli stessi concetti, è discorso indiretto:

Michele salutò Anna e le chiese come stava. Anna rispose che stava bene.

Il discorso diretto è mostrare. Il discorso indiretto è raccontare. Dato che la regola numero uno della narrativa recita: “mostrare, non raccontare!”, il discorso diretto è preferibile.
È preferibile perché è più preciso e concreto. “Michele salutò Anna” è vago, è generico, non consente al lettore di vedere o sentire. Quel saluto potrebbe essere uno qualunque di questi – e tanti altri:

«Ciao, bella!»
«Buongiorno, signorina Anna.»
«Lunga vita e prosperità.»
«Oh, tipa, sì tu, che ci hai da accendere?»

Ognuno dei quattro saluti aiuta a definire il personaggio di Michele e il suo rapporto con Anna.
La materia grigia del lettore è stimolata; nel suo cervello la scena si abbozza: anche se non scriviamo nient’altro è possibile che il lettore veda un Michele trasandato leggendo il quarto saluto e magari un Michele maggiordomo leggendo il secondo. Con “Michele salutò Anna” il lettore non vede niente.

Il discorso indiretto non funziona. È inchiostro sprecato e porta molto in fretta alla noia. Non è una scappatoia dal discorso diretto. Se io sono in difficoltà con le scene d’amore, ma la trama richiede che Michele confessi ad Anna che la ama alla follia, non posso scrivere: “Michele confessò ad Anna che l’amava”. Fa schifo. Devo impegnarmi, costruire il dialogo battuta per battuta; se non viene bene rifarlo, provare a leggere qualche romanzo rosa per avere ispirazione, ritentare e ritentare un’altra volta.
Se è vitale per la trama che Michele spieghi ad Anna come si atterra con un F-16 non posso scrivere: “Michele spiegò ad Anna come pilotare il caccia”. Fa schifo. Devo documentarmi e rendere il discorso diretto verosimile.

Il discorso indiretto può essere usato solo quando il discorso diretto risulterebbe ripetitivo o insignificante.
Esempio:

«Andrelli?» chiamò la maestra.
Un bambino alzò la mano. «Presente.»
«Bonzi?»
«Presente.»
«Carotoni?»
«Presente.»
La maestra continuò l’appello fino a Valvucci, assente.

“La maestra continuò l’appello [...]” è discorso indiretto. Ma è meglio così che non avere un elenco di trenta nomi con trenta “presente”.
O ancora: se sappiamo che Michele è il maggiordomo, dopo la prima volta che ha salutato Anna, le volte successive possiamo sì scrivere “salutò Anna”, perché il lettore sa di cosa stiamo parlando.
Altro esempio:

«Allora mi sono arrampicata sul muro. Ho usato le cesoie del contadino per tagliare il filo spinato. Ho aspettato che la guardia passasse e sono saltata a terra. Mi sono nascosta dietro il gabbiotto degli attrezzi. Ho forzato la serratura. Dentro ho trovato il fucile da cecchino e due caricatori. È stato facile ammazzare Don Calogero quando si è affacciato al balcone.»
Intanto era entrato in classe Michele. Anna spiegò anche a lui come superare il quinto livello di Hitman.

“Anna spiegò anche a lui [...]” è discorso indiretto, ma è preferibile che non ripetere le battute appena pronunciate.

I videogiochi di Hitman sono tra i miei preferiti, perché si possono garrottare le persone! Manca solo un mod che inserisca gli autori di fantasy italiani…

Però, qualche volta, le ripetizioni possono essere volute. Per esempio, supponiamo che Anna ogni volta che viene interrogata dal professore di matematica abbia una scusa per non presentare i compiti. “Li ha mangiati il gatto”, “Erano nella macchina dello zio che è finita nel fiume”, “Le macchie solari hanno sciolto l’inchiostro del quaderno”. Alla diciottesima scusa, si potrebbe scrivere: “Anna inventò l’ennesima scusa”. Oppure si può riportare la diciottesima scusa: ripetitivo, ma divertente.

Il discorso indiretto spesso è usato come forma di (auto)censura:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. Anna imprecò.

Se non ci sono ragioni particolari – stiamo scrivendo un libro per bambini e vogliamo evitare le parolacce – è meglio trascrivere l’imprecazione:

Il martello colpì il dito invece del chiodo. «Cazzo che male!»

Se Anna invece non si lascia mai andare a espressioni volgari – può essere, non è di per sé inverosimile – allora non impreca neanche usando il discorso indiretto.

Si può impiegare il discorso indiretto per celare fatti al lettore:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«È un piano perfetto. Non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele. Quindi illustrò ad Anna i dettagli dell’operazione.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Per non svelare in anticipo al lettore come si svolgerà l’assalto alla banca, si passa per un attimo al discorso indiretto. Non è grave, è una consapevole scelta che normalmente il lettore accetta di buon grado. Tuttavia con un po’ di sforzo si può evitare:

«Non hai paura della polizia?» chiese Anna.
«Se seguiremo alla lettera il piano del marsigliese non la vedremo neanche la polizia» rispose Michele.
Anna sorrise. «Con la mia parte voglio comprarmi una villa ai Caraibi!»

Se Anna conosce il piano del marsigliese e il lettore no, il risultato è lo stesso di prima, ma il Narratore non è dovuto intervenire. Un piccolo guadagno in verosimiglianza.

Punteggiatura nel discorso diretto

Appurato che nella maggioranza dei casi è necessario usare il discorso diretto, è utile ricapitolare quale sia la corretta punteggiatura. Non so perché, ma mi capita spessissimo di vedere manoscritti con dialoghi pieni di punteggiatura bizzarra e simboli strani. Non vale la pena fare gli originali: il lettore è abituato a un certo schema visivo, se lo si viola, si attira l’attenzione sui segni invece che sulla storia. Non è una buona idea.

Per delimitare il discorso diretto si usano o le virgolette alte (“) o le virgolette uncinate^[1] (« ») o il trattino lungo (–). Bisogna usare lo stesso simbolo in tutto il romanzo o racconto. Inoltre basta un simbolo solo, non c’è bisogno di mettere un trattino dopo le virgolette, o due virgolette diverse di seguito.
Esempi:

“Oggi è una bella giornata.”
«Oggi è una bella giornata.»
– Oggi è una bella giornata.

La punteggiatura di solito è dentro le virgolette. Il trattino non va chiuso se non ci sono altre parole dopo la fine della battuta. Dopo le virgolette a inizio battuta e prima delle virgolette in chiusura di battuta non ci vuole lo spazio; ci vuole invece dopo il trattino in apertura e prima del trattino in chiusura.

Se si vogliono distinguere due tipi di dialogo, per esempio il parlato del protagonista e i pensieri del protagonista, si possono usare due simboli diversi: magari il trattino per i discorsi e le virgolette alte per i pensieri. Per i pensieri si può anche usare il corsivo, senza alcun simbolo di delimitazione.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. In verità fa schifo, pensò.

Se la battuta non è autonoma ma è introdotta da un verbo, ci sono varie alternative. Le più comuni sono le seguenti tre:

• Mettere uno spazio. «Oggi è una bella giornata» disse Michele.
• Mettere uno spazio e una virgola dentro la battuta. «Oggi è una bella giornata,» disse Michele.
• Mettere uno spazio e una virgola dopo la battuta. «Oggi è una bella giornata», disse Michele.

Non c’è un modo “giusto”: ognuno può scegliere quello che preferisce, l’importante è che si mantenga lo stesso stile nel corso dell’intero manoscritto.
Se la battuta termina con un punto di domanda o un punto esclamativo, di solito non si mette la virgola:

«Oggi è una bella giornata!» esclamò Michele.

Meglio le virgolette uncinate, quelle alte o il trattino? Anche qui è questione di gusti. Per curiosità ho preso dieci fantasy italiani pubblicati negli ultimi anni da editori diversi, questi sono gli stili:

 Pan (Marsilio, 2008).
«Tre bussolotti, vedete» dice la Meravigliosa Wendy.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Ultimi Incantesimi (Salani, 2008).
«Ora che lo so mi sento meglio» esplose Inskay.
(Virgolette uncinate e spazio).

 La Ragazza Drago II (Mondadori, 2009).
«Per trovare te ho impiegato molti anni, lo sai» diceva a Sofia.
(Virgolette uncinate e spazio).

 L’Eretico (Corbaccio, 2005).
«Il tenente Stark avrà il comando» riprese Ruesch.
(Virgolette uncinate e spazio).

 Gli Eroi del Crepuscolo (Einaudi, 2008).
– È andato a farsi un bagno, – rispose, piano.
(Trattino e virgola dentro).

 Il Signore del Canto (Delos Books, 2009).
– È quello che ho sentito – borbottò la ragazza.
(Trattino e spazio).

 Wunderkind (Mondadori, 2009).
– Grazie – gracchiò il ragazzo.
(Trattino e spazio).

 La Leggenda dei Cinque Ardenti (Armenia, 2007).
«Zitta. Siedi e mangia», la interruppe, senza neppure guardarla in faccia.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

 Estasia 2 (Curcio, 2008).
“Non è del tutto vero ciò che dici” lo corresse il guerriero.
(Virgolette alte e spazio).

 La Rocca dei Silenzi (Nord, 2005).
«Accomodati tra noi folli, dunque, Thal Dom Djèw», lo invitò Grèon en’Dhat.
(Virgolette uncinate e virgola fuori).

Le virgolette uncinate sono in maggioranza, ma c’è una bella varietà di stili. Addirittura Wunderkind e La Ragazza Drago II, pur essendo stati pubblicati lo stesso anno dalla stessa casa editrice, hanno stili diversi.

Copertina de La Ragazza Drago II. Non ci sperate, non lo recensirò

Se i simboli per delimitare i dialoghi possono essere scelti in base al gusto personale – pur nel rispetto delle convenzioni e dell’uniformità – la posizione dei dialogue tag ha un significato preciso. I dialogue tag sono quelle locuzioni usate per identificare chi parla e come parla; sono i “disse Michele”, “bofonchiò Anna”, “rispose allegramente Marco” e così via.

Questi tag possono essere messi in quattro posizioni.

 Prima della battuta. È lo scolastico: due-punti-a-capo-aperte-virgolette. Esempio:

Michele disse:
«Oggi è una bella giornata.»

È pesante, appunto scolastico, può suonare addirittura biblico:

E Gesù disse:
«Beati quelli che sanno scrivere i dialoghi.»

L’enfasi che si pone sulla battuta è notevole. Non è il caso di usare questa posizione spesso.

 Dopo la battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele.

Questa posizione è da usarsi solo se la battuta è breve, se il lettore riesce con gli occhi a cogliere subito il “Michele”. Infatti lo scopo primario dei dialogue tag è identificare chi parla, se la rivelazione avviene dopo dieci righe è finito lo scopo.

«Oggi è una bella giornata. Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo. Oggi invece è nuvoloso, e l’afa è fastidiosa. Dovrebbe alzarsi il vento, un bel vento a rinfrescare l’ambiente. Anche se spesso il vento mi fa venire il mal di testa» disse Michele.

Il passaggio sopra non funziona perché il lettore comincia a leggere, continua a leggere, e la sua comprensione è ostacolata dal fatto che a parlare potrebbe essere Michele come Carlo o Antonio – il lettore non sa quale personaggio deve immaginare con la bocca in movimento. Quando scopre chi è, è troppo tardi, il fastidio si è già fatto strada.
Perciò dialogue tag dopo la battuta, solo se la battuta è breve.

 Nel mezzo della battuta.

«Oggi è una bella giornata» disse Michele. «Non come ieri però, ieri sì che c’era un bel sole, e non faceva neanche tanto caldo.»

Questa posizione va appunto bene quando la battuta è lunga, per identificare subito chi parla.
Si può anche usare questa posizione per introdurre una pausa:

«Sono stufo di vivere» disse Michele. «E sono stufo di mangiare pizza.»

È un ritmo più lento di:

«Sono stufo di vivere. E sono stufo di mangiare pizza» disse Michele.

 Nessun tag. Può essere sottointeso chi parla.

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»

Il lettore non ha alcun problema a capire che ha parlato Michele. In generale, se a parlare è il soggetto della frase precedente, il lettore non ha difficoltà a fare l’associazione.
Il lettore non ha difficoltà anche nel caso le battute siano alternate tra due personaggi:

Michele si alzò in punta di piedi e picchiò con le nocche il vetro della finestra. «Anna, sei sveglia?»
«Che diavolo vuoi alle tre di notte?»
«Non stai guardando la TV?»
«No, stavo dormendo.»
«Sono arrivati gli extraterrestri!»

Questa soluzione di non usare alcun tag è un’ottima soluzione, essenziale ed elegante. Però si deve stare attenti a che sia chiaro chi parla:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi. «Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi.»

Chi ha parlato? Michele o la commessa? L’ultimo soggetto è la commessa, però il punto di vista è quello di Michele. È una frase ambigua, e le frasi ambigue disturbano il lettore. Meglio aggiungere il tag:

Michele portò alla cassa dodici copie di Nihal nella Terra del Vento. La commessa lo fissò dritto negli occhi.
«Mia sorella è una grande fan di Licia Troisi» si giustificò Michele.

* * *

Dicevamo che il ruolo primario dei tag è identificare chi parla. E dicevamo che può essere una buona idea eliminare del tutto i tag. Alcuni furboni, per coniugare le due cose, inseriscono nelle battute i nomi dei personaggi.

«Anna, la devi finire di infastidirmi.»
«Non essere così permaloso, Michele.»
«Anna, sono serio.»
«Michele, anch’io.»

Tanto per cambiare, dialoghi del genere fanno pena. Infatti è innaturale continuare a chiamarsi per nome in quella maniera. È raro citare esplicitamente il nome della persona con cui stiamo parlando. Quando succede, c’è una ragione precisa:

«Carotoni, vieni alla lavagna» disse la maestra.

La maestra deve per forza chiamare per nome, avendo di fronte trenta alunni.
Oppure si può inserire il nome poche volte, in battute chiave per dare maggior enfasi:

«Ho deciso di partire per Marte.»
«E io ho deciso di comprarmi un vestito nuovo.»
«Anna, non sto scherzando.»

In altri termini: l’inserire i nomi nelle battute ha uno scopo, e questo scopo non è quello di facilitare la vita allo scrittore che cerca di eliminare i dialogue tag.

L’altro ruolo dei tag è definire come un personaggio parla. Qui più si elimina, meglio è.
Il come deve essere implicito nelle battute o nell’azione.

«Ridammi lo stereo» disse rabbiosamente Michele.

Lo scrittore non deve raccontare che Michele è arrabbiato, lo deve mostrare.

«Ridammi lo stereo, oppure ti spacco quella cazzo di faccia da scimmia che ti ritrovi» disse Michele.

Ci sono dubbi sul fatto che Michele stia parlando rabbiosamente?
Oppure, senza tag, mantenendo la battuta originaria:

Michele puntò la pistola alla tempia di Carlo. Tolse la sicura. «Ridammi lo stereo.»

Ci sono dubbi sul fatto che Michele sia incazzato?
È sempre il solito discorso: il mostrare è più efficace del raccontare. Mettere un aggettivo o un avverbio è una scelta pigra. Lo scrittore vuole Michele incazzato ma neanche lui sa in che modo si manifesta l’incazzatura. E il lettore dovrebbe fare il lavoro al posto suo. Manco per niente! Lo scrittore deve vincere la pigrizia, togliere l’avverbio, e mostrare la rabbia di Michele.

Qualche volta si compie l’errore di mostrare e raccontare.

Michele accostò la bocca all’orecchio di Carlo. «Ridammi lo stereo» sussurrò.

Visto che gli parla all’orecchio, mi sembra scontato che sussurri, dunque si può togliere.

Anna arretrò fino all’angolo opposto della stanza. Il fuoco divorava la carta da parati, il letto era in fiamme, le travi del soffitto ardevano. «Aiuto! Aiuto! Qualcuno mi aiuti!» gridò.

Non credo che Anna chieda aiuto sussurrando…

Un’altra pratica fastidiosa è l’abuso del gerundio insieme ai dialogue tag.

«Oggi sei splendida» disse Michele, sorridendo.
«Qui dentro non si respira» disse Anna, tossendo.

O sorridi o tossisci o parli. Meglio:

Michele sorrise. «Oggi sei splendida.»
«Qui dentro», Anna tossì, «non si respira.»

Anche quando le azioni non si contraddicono, i gerundi sono meh, poco affilati.

L’ispettore Callahan puntò la pistola. «Coraggio, fatti ammazzare.»

È più netto e preciso di:

«Coraggio, fatti ammazzare» disse l’ispettore Callahan, puntando la pistola.

Infine, non c’è niente di male a usare “disse”. Non si vince un premio se si scovano tutti i sinonimi di “dire”. È meglio una ripetizione piuttosto che un termine balordo:

«Sulla i manca un puntino» arzigogolò Michele.

Sigh.
Non sono solo i dilettanti a cadere in questo tranello, basta leggere questo brano da una recensione del New York Times:

 [...] Mr. Ludlum has other peculiarities. For example, he hates the “he said” locution and avoids it as much as possible. Characters in “The Bourne Ultimatum” seldom “say” anything. Instead, they cry, interject, interrupt, muse, state, counter, conclude, mumble, whisper (Mr. Ludlum is great on whispers), intone, roar, exclaim, fume, explode, mutter. There is one especially unforgettable tautology: ” ‘I repeat,’ repeated Alex.”
The book may sell in the billions, but it’s still junk.

 [...] il signor Ludlum ha altre particolarità. Per esempio, odia la parola “disse” e la evita il più possibile. I personaggi in “The Bourne Ultimatum” raramente “dicono” qualcosa. Invece piangono, interferiscono, interrompono, rimuginano, dichiarano, controbattono, concludono, bofonchiano, sussurrano (il signor Ludlum è un appassionato di sussurri), intonano, ruggiscono, esclamano, sbuffano, esplodono, brontolano. C’è una tautologia particolarmente indimenticabile: ” ‘Ripeto,’ ripeté Alex.”
Il libro potrà vendere miliardi di copie, ma rimane spazzatura.

Chissà quando un giornale delle nostre parti avrà il coraggio di definire “spazzatura” un romanzo italiano che vende molto bene…

Copertina dell’edizione inglese di The Bourne Ultimatum

* * *

Abbiamo visto come si delimitano e si introducono i discorsi diretti. Bisogna prestare attenzione alla punteggiatura anche nelle battute.

La virgola indica una pausa breve, ed è accettabile. Il punto indica una pausa più lunga, ed è accettabile. I puntini di sospensione indicano una pausa molto lunga. Così lunga che normalmente ha bisogno di essere mostrata.

«Ma io… io, ecco, non volevo… non volevo…» disse Anna

Non è un granché. Meglio riempire le pause:

«Ma io», Anna abbassò lo sguardo. «Io, ecco, non volevo.» Le guance le divennero rosse. «Non volevo.» Rimase in silenzio, ad aspettare la decisione della maestra.

Inoltre si deve ragionare bene se le pause sono volute o sono solo frutto di indecisione dello scrittore. Siamo sicuri che il personaggio è davvero così incerto? O magari siamo noi che non sappiamo bene quali parole mettergli in bocca?
Se il personaggio è davvero insicuro, mostrare l’insicurezza è molto più efficace di infarcire il dialogo con puntini di sospensione.

I punti esclamativi vanno usati con parsimonia e uno per volta è più che sufficiente. Come sempre è il mostrare che funziona, non il raccontare. Se io scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

E se scrivo:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!!!»

Ho scritto due frasi con lo stesso significato, preciso identico. I punti esclamativi in più non portano maggior enfasi. Se voglio maggior enfasi devo mostrare:

Anna non riusciva a star ferma. Saltellava qui e là per la stanza. Fece una capriola e si rimise in piedi barcollando. Stappò lo spumante e ne bevve un sorso. «Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

Il punto di domanda seguito dal punto esclamativo (?!) dev’essere usato solo in situazioni eccezionali. Di quelle che non capitano quasi mai.

Se si vuole dare enfasi alle singole parole è meglio usare il corsivo piuttosto del maiuscolo. Meglio:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il mio romanzo!»

di:

«Hai saputo la notizia? Ghigliottina Editore pubblicherà il MIO romanzo!»

Robe in stile fumetto, del tipo:

Darth Vader si prese la testa tra le mani. «NOOOoooooooooooooooooo!!!!!!!!!!!!!»

non fanno una bella impressione, a meno che consapevolmente non si stia cercando di imitare uno stile del genere. E anche in quel caso non vuol dire che sia una buona idea.

* * *

Il famoso scrittore portoghese José Saramago, premio Nobel per la letteratura nel 1998, usa uno stile particolare per i dialoghi. Ecco un estratto dal suo romanzo Le Intermittenze della Morte (2005):

Come responsabile del dicastero della salute, assicuro a tutti coloro che mi ascoltano che non c’è alcun motivo di allarme, Se ho ben capito quanto ho appena udito, osservò un giornalista in un tono che non voleva sembrare troppo ironico, secondo lei, signor ministro, non è allarmante il fatto che nessuno sta morendo, Esatto, anche se con altre parole, è proprio ciò che ho detto, Signor ministro, mi permetta di ricordarle che ancora ieri c’erano persone che morivano e a nessuno sarebbe passato per la testa che questo fosse allarmante, È naturale, la consuetudine è morire, e morire diviene allarmante solo quando le morti si moltiplicano, una guerra, un’epidemia, per esempio [...]

In pratica non ci sono né virgolette, né trattini, né a capo; l’unica indicazione che inizia una battuta è data dalla maiuscola che segue la virgola. Inoltre Saramago non usa né punti di domanda, né punti esclamativi.

Copertina de Le Intermittenze della Morte

Saramago ha spiegato che adotta questo stile non perché sì, ma perché gli sembra possa essere più verosimile. Quando le persone parlano non ci sono virgolette, né ritorni a capo, né punti esclamativi e di domanda. Il tentativo è quello di imitare il flusso della conversazione come si dipana nella realtà. È sacrificata la consuetudine in cambio di maggiore verosimiglianza. Una scelta consapevole.
Si possono stravolgere le regole se si ha ben presente cosa si sta facendo e perché. Poi è tutto da dimostrare che i vantaggi superino i problemi. Io quel romanzo di Saramago ho provato a leggerlo: ho fatto parecchia fatica a seguire i dialoghi.

Verosimiglianza

Seguendo i consigli della sezione precedente, si possono scrivere dialoghi corretti dal punto di vista formale. Non è sufficiente. Un buon dialogo è prima di tutto verosimile.
Il lettore deve credere che le parole che mettiamo in bocca ai personaggi nascano spontaneamente dai personaggi stessi. Il lettore deve avere l’impressione che i personaggi siano vivi e che non siano marionette.

L’autore ha una sola voce, i personaggi ne devono avere tante quanti sono. Il profugo bosniaco non può parlare come una fan tredicenne di Twilight che a sua volta non si esprime come un generale dell’esercito. Se vogliamo mettere in bocca a un ufficiale veterano le parole: “Edward è proprio uno gnokko!”, bisogna inserire una valida giustificazione.
I personaggi devono esprimersi in maniera consistente: se la fan tredicenne di Twilight parla come una cerebrolesa a pagina 5, deve farlo anche a pagina 100, a meno che nel frattempo l’autore non abbia mostrato il cambiamento nella personalità della ragazza.
Non è un invito ad adagiarsi in uno stereotipo: il barbone può avere tre lauree e il generale avere una passione morbosa per i vampiri, l’importante è che questi dettagli fondamentali siano mostrati.

Se il romanzo è ambientato in un mondo secondario c’è maggiore libertà, ma fino a un certo punto. Il contadino non può esprimersi alla stessa maniera del mago centenario che ha passato l’intera vita a studiare. Poi nessuno vieta di progettare un mondo in cui anche i contadini studiano i misteri della magia da mattino a sera – il lavoro manuale lo fanno gli gnomi da giardino a orologeria – basta essere consapevoli del problema. E rimane il vincolo della consistenza: è probabile che possa far parlare un drago come mi pare, ma se è una bestia che si esprime a ringhi a pagina 18, sarà ancora una bestia ringhiosa a pagina 97, a meno di non mostrare il mutamento.

I personaggi, in determinati ambienti (per esempio le forze armate), si esprimo in gergo. L’autore deve documentarsi su quale siano le convenzioni dell’ambiente in questione e far parlare i personaggi di conseguenza. Il ragionamento: “Chi se ne sbatte, tanto nessuno dei miei lettori è mai stato sommergibilista, mi invento quello che voglio” è sbagliato, perché:

• Al lettore basta il sospetto per perdere fiducia. Forse non sarà mai stato in Marina, ma lo stesso gli sembrerà molto strano che il Capitano del sommergibile si esprime proprio come il vicino di casa, di mestiere falegname. Comincerà a prestare maggiore attenzione a questi dettagli, e quando capiterà un particolare che il lettore conosce bene e l’autore no, il lettore avrà la conferma che l’autore è un ciarlatano. Dopo di che chiude il libro, si collega a Internet e comincia a parlar male dell’autore su tutti i forum che gli capitano a tiro.
• Lo si trova il lettore ex sommergibilista. Lui non ha bisogno di ulteriori conferme: butta il libro e si fionda su Internet!
• È una questione di rispetto per il prossimo.
  Aprite il frigorifero e dovete chiudervi il naso per la puzza. La maionese è acida, la carne è nera, il latte scaduto, le verdure marce, il pesce è ridotto a una poltiglia. Pensate: “Be’ chi se ne sbatte, tanto stasera ho ospiti a cena”?
  Io non credo proprio. Quando ci sono ospiti a cena magari si prepara un pasto più gustoso del solito. I lettori sono gli ospiti a cena: bisogna dar loro il meglio, non gli avanzi.

Una giusta preoccupazione è quella che il gergo possa rendere difficile la lettura. È vero, però con un po’ di furbizia lo scrittore può illustrare il gergo in maniera indolore. Per esempio i romanzi di guerra di Tom Clancy sono pieni di vampiri. I personaggi gridano disperati che i vampiri stanno per colpire la portaerei. Al che il lettore può essere spiazzato, può immaginarsi torme di ragazzotti sbrilluccicosi e con i denti appuntiti che si stanno avvicinando in canotto.
Ma se a questo punto mostro le scie di un nugolo di missili diretti contro la portaerei, nessuno avrà problemi a capire che “vampiro” è un termine gergale per “missile anti-nave”. È rispettata sia la verosimiglianza sia la comprensione del lettore.

Disguido semantico

Attenzione: il collegamento vampiro-missile deve essere implicito. Una cosa del tipo:

Il guardiamarina Michele osservò le scie lasciate dai vampiri. I missili anti-nave, che noi in gergo chiamiamo vampiri, sono un grosso rischio per la portaerei, si disse.

è un’atrocità. Pensieri e dialoghi non devono essere artefatti per informare il lettore. Ma su questo tornerò più avanti.

* * *

Un punto cruciale è bilanciare la brillantezza con la verosimiglianza. Quando la gente parla nella vita reale, spreca una quantità di parole impressionante. Il novanta percento dei discorsi che conduciamo sono chiacchiere inutili, banalità, o comunicazioni di servizio: “scusa non ti ho sentito pensavo ad altro oh squilla il telefono uh hai comprato la marmellata?” A riportare sulla carta discorsi del genere si otterrebbe massima verosimiglianza, ma nessuno avrebbe voglia di leggere un romanzo pieno di dialoghi condotti in questa maniera.
I personaggi in un romanzo devono esprimersi in maniera interessante. Catturare l’attenzione del lettore. Coinvolgerlo. Problema: un personaggio che dice sempre cose interessanti non è verosimile. I pareri a proposito sono discordi. James N. Frey in How to Write a Damn Good Novel è per la brillantezza; invita gli autori a meditare ogni battuta perché sia sempre intrigante, arguta o spiritosa. Gloria Kempton in Dialogue invece invita al massimo della spontaneità; non bisogna mai cercare apposta la battuta intrigante, arguta o spiritosa.

Entrambe le strade sono praticabili, ma entrambe sono difficili da seguire: ci vuole notevole talento sia per scrivere dialoghi brillanti, sia per scrivere dialoghi sempre verosimili ma che non siano noiosi e banali. Se proprio dovessi scegliere, in linea teorica propenderei più per le tesi della Kempton, anche se personalmente mi diverto molto di più a cercare di scrivere dialoghi brillanti piuttosto che dialoghi assolutamente verosimili.

Nelle light novel di Haruhi (ne ho parlato qui), Kyon, protagonista e narratore, non si esprime come un ragazzo. Kyon è cinico e sarcastico, non suona quasi mai come un sedicenne. Eppure i dialoghi funzionano benissimo: la brillantezza delle battute mette in ombra la scarsa verosimiglianza.
Nella quarta light novel, The Disappearance of Suzumiya Haruhi, la storia diviene drammatica e Kyon non può più esprimersi con il consueto, ironico distacco. I dialoghi sono meno vivaci, ma più verosimili. Forse è anche per questo che The Disappearance è più emozionante dei romanzi precedenti.

Una delle prime immagini del film tratto da The Disappearance of Suzumiya Haruhi, in uscita nella primavera del 2010

Riporto i due esempi di Frey sulla questione verosimiglianza vs. brillantezza, traducendo e adattando direttamente. Ognuno tragga le sue conclusioni.
Giovanni deve invitare Maria a uscire con lui per il prom, il ballo scolastico di fine anno.

Dialogo verosimile ma scialbo:

«Ciao» disse Giovanni a Maria.
Maria sollevò gli occhi dal libro che stava leggendo. «Ciao.»
Giovanni spostò il peso da un piede all’altro. Era convinto che tutti nella caffetteria della scuola lo stessero osservando. «Che fai?» chiese.
«Leggo.»
«Oh. Cosa leggi?»
«Moby Dick.»
«È bello?»
«È solo una storia di pescatori.»
Giovani si sedette. Si passò un dito nel colletto per asciugare il sudore che gli scendeva lungo il collo.
«Ah, avrei una cosa da chiederti.»
«Dimmi.»
«Er, vai con qualcuno al ballo?»
«Non vado al ballo.»
«Tutti vanno al ballo. Non ti piacerebbe andarci con me?»
«Uhm, ci penso, okay?»
«Non pensarci, vieni! Mi farò prestare la macchina dal mio vecchio. E avrò un bel po’ di soldi.»
«Mi sembra il minimo.»
«Potremmo cenare in pizzeria, al Benni.»
«Be’, allora okay.»

Dialogo brillante:

«Devo sedermi qui, è il mio lavoro» disse Giovanni.
«Oh?» disse Maria, alzano lo sguardo dal libro che stava leggendo.
«Già. La scuola mi paga cinquanta euro l’ora per studiare in caffetteria e dare il buon esempio.»
«Siediti dove ti pare, siamo in un paese libero.»
Giovanni le sorrise. «Conosco il tuo futuro.»
«Come fai a conoscere il mio futuro?»
«Leggo i Tarocchi.»
«Non credo ai Tarocchi, in famiglia siamo molto religiosi.»
Giovanni prese dalla tasca il mazzo di carte e lo mischiò. Girò la prima carta. «Otto di sera. Una 500 verde è sotto casa tua.»
«Davvero?»
«La sta guidando un ragazzo incredibilmente bello. Indossa una giacca da sera bianca.»
«Sul serio?»
«Lui ti porterà al ballo, proprio nella palestra della nostra scuola.»
«Ma va? E lo dicono le carte, vero?»
«Dicono questo e altro.» Giovanni mise via i Tarocchi. «Non voglio rovinarti tutte le sorprese.»
«Mi stai chiedendo un appuntamento?»
«Verrai al ballo con me?»
«Le carte dicono tutto, giusto? Allora dovresti già sapere la risposta.»

Il primo dialogo è insulso. Può essere verosimile, ma non suscita la minima curiosità nel lettore. Il secondo dialogo è un po’ più movimentato, più interessante. Però non è verosimile neanche per sbaglio. Il ragazzo che chiede un appuntamento con la manfrina dei Tarocchi? In quale film l’hai visto?

* * *

Dove si può essere verosimili senza compromessi è nella costruzione del contesto nel quale il dialogo si svolge. Un dialogo non si svolge nel vuoto, con due teste separate dal corpo che parlano. I personaggi si siedono o si alzano, vanno alla finestra, tirano un pugno alla porta, danno un calcio alla sedia, rovesciano la scacchiera, si mangiano le unghie e si mordono il labbro.
Un dialogo deve svolgersi in un contesto dinamico. Un dialogo statico annoia, perché il cervello del lettore non può vivere alcuna esperienza concreta. Ci sono solo chiacchiere; non ci sono capriole, coltellate, sberle. Per non tediare il lettore e per essere verosimili è necessario far agire i personaggi anche mentre parlano.
Come spiegato nell’articolo sulle descrizioni, la realtà non è mai una fotografia, non è mai fissa. Due persone sono al ristorante, si sono incontrate proprio perché hanno molto da dirsi: lo stesso mentre discutono mangiano e bevono, sono interrotte dal cameriere, sono distratte dal bambino che piange a due tavoli di distanza; fuori scatta l’antifurto di un’auto, inizia a piovere e la pioggia batte sui vetri; dalla cucina escono gli odori più diversi, alla cassa scoppia una lite perché qualcuno non ha apprezzato la birra annacquata. Il mondo è in continuo mutamento; magari non ce ne accorgiamo coscientemente, ma se all’improvviso tutto si ferma, subito sembra che ci sia qualcosa di sbagliato. Lo stesso accade nella narrativa: se il dialogo procede su uno sfondo immobile, con personaggi immobili, il lettore si infastidisce. Forse, se non è un lettore particolarmente attento, non saprà spiegare il perché di tale fastidio, ma il fastidio rimane.
Si pensi a situazioni ancora più formali, per esempio un interrogatorio (che sia da parte della polizia o da parte del professore di storia durante l’esame di maturità). Non ci sono solo domande e risposte. La vittima si tormenta le mani, si asciuga la fronte con un fazzoletto, muove i piedi, beve un caffè o un bicchier d’acqua, fuma una sigaretta, sorride a sproposito; l’aguzzino punta la lampada contro l’interrogato, si alza per incombere sul poveretto, fa gesti spazientiti di fronte alle risposte balbettanti e così via.
Si può fermare il mondo. Per poche battute. Il contesto può sfumare davanti al dialogo serrato dei due personaggi, ma è questione di istanti, poi il tempo deve tornare a scorrere. Altrimenti il lettore intuisce che qualcosa non funziona, e quando qualcosa non funziona in un romanzo, la prima reazione è chiudere il libro e mettersi a giocare con i videogiochi (ché si diventa più intelligenti).

Attenzione però a non far prevalere il contesto. Quando succede nella realtà, il dialogo si arena con frasi del tipo: “guardami quando ti parlo”, “ne parliamo domani”, “non parliamone in mezzo alla strada”. Se un personaggio si distrae di continuo, l’interlocutore si stufa in fretta della conversazione.
Attenzione anche alle elucubrazioni del personaggio punto di vista: può essere che il dialogo susciti nel personaggio mille pensieri, ma se vengono tutti riportati, il lettore avrà l’impressione che tra una battuta e l’altra passino le mezzore, e questo è inverosimile.
Già che ci sono: come sempre funzionano solo i pensieri concreti, che stimolino i cinque sensi del lettore. Anna e Michele discutono all’entrata del cimitero: Michele non deve rimuginare sulla morte in astratto, deve ricordare quando ha seppellito con le sue mani il corpicino del suo coniglietto.

* * *

La vita reale è piena di chiacchiere, nella narrativa un dialogo ha senso solo se è significativo per la trama e mette di fronte personaggi con obiettivi diversi. Se queste condizioni non sono rispettate, è meglio tagliare il dialogo o al massimo ricorrere al discorso indiretto.
Ci deve essere tensione tra i personaggi, ognuno deve avere desiderio di prevalere sull’altro. Ciò non significa che ogni dialogo debba finire in rissa (non che ci sia niente di male nella violenza – la scena dove la discussione tra cowboy degenera e poi sfasciano il saloon può non piacere, ma di solito non è noiosa), significa che in ogni dialogo ci deve essere un conflitto.
Giovanni vuole che Maria lo accompagni al ballo. Maria vuole continuare a leggere Moby Dick. Non finirà a botte, ma c’è sufficiente distanza tra gli obiettivi dei personaggi perché il dialogo possa interessare il lettore.
Se Giovanni vuole invitare Maria e Maria vuole invitare Giovanni, che dialogo può esserci? È come leggere i commenti degli amyketti al tale o tal altro romanzo: “bellissimo”, “capolavoro”, “mai letto niente di simile”, “sublime!” Dov’è il dialogo? Non c’è. Il dialogo nasce quando qualcuno commenta: “È cacca”. A questo punto può nascere il dialogo, perché ci sono due personaggi con obiettivi diversi: il fan che vuole difendere l’autore-amyketto e il detrattore che vuole difendere la buona narrativa.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«D’accordo.»
«Ok.»
«Ciao.»
«Ciao.»

E il lettore pensa: “Buon per loro, a me che frega?” Non c’è coinvolgimento.

«Esco» disse Anna.
«Torna per le undici, va bene?» disse la mamma.
«Torno quando cazzo mi pare.»

Il lettore è meno indifferente. Qualcuno penserà che Anna è una maleducata e che la mamma non dovrebbe più farla uscire di casa per un mese; altri saranno compiaciuti dalla reazione di Anna, così la mamma impara a voler imporre regole idiote. In entrambi i lettori dovrebbe nascere un minimo di curiosità rispetto a quello che farà adesso la mamma.
Giovanni vuole uscire con Maria, ma Maria vuole uscire con Marco; Anna vuole tornare alle sei del mattino, ma la mamma vuole che rientri per le undici; Michele vuole ordinare la pizza con le acciughe, ma Nicola preferisce quella con i peperoni; undici giurati sono pronti a condannare un ragazzo per omicidio, ma il dodicesimo non è d’accordo. Non importa se il dialogo è su questioni serie o su stupidate: ci deve essere tensione tra i personaggi, ci deve essere un conflitto.

* * *

Tre difetti comuni che intaccano la verosimiglianza:

 Personaggi che hanno tutti la stessa voce. Ogni personaggio ha cultura diversa, ha vissuto esperienze diverse, viene da una famiglia diversa, ha obiettivi diversi: deve esprimersi in modo univoco. Non importa se le fan di Twilight sembrano tutte una massa di cerebrolese e dicono tutte le stesse cose con lo stesso linguaggio balordo: se i miei personaggi sono un gruppo di ragazzine fanatiche della Meyer, ognuna deve avere una voce distinta. Il lettore deve subito capire che ha parlato Simona e ha risposto Nicoletta; alle battute deve associare i nomi, non fan #1 e fan #2.

Fan di Twilight: Nicoletta è quella con la faccia intelligente

Per ottenere questo risultato, l’autore deve conoscere molto bene i propri personaggi. Deve sapere che Simona non parla mai di cioccolato da quando il fratellino è morto soffocato mentre mangiava un gianduiotto; deve sapere che Nicoletta in realtà non ha mai letto Twilight e frequenta le altre solo per non sentirsi sola – ogni tanto nei dialoghi la sua ignoranza emerge; deve sapere che Monica è convinta di avere sempre ragione, perciò non usa mai il congiuntivo o espressioni del tipo: “credo”, “penso”, “secondo me”.

Una scorciatoia è quella di creare tic linguistici specifici per i singoli personaggi, qualcosa che balzi subito all’occhio.

«Devi imparare le vie della Forza, giovane Jedi.»

A parlare può essere stato chiunque, ma:

«Le vie della Forza imparare devi, giovane Jedi.»

è una battuta che solo il maestro Yoda può pronunciare.
Attenzione: non è una scorciatoia facile da seguire, ci vuole poco per scadere nel ridicolo o nell’artefatto.

 Personaggi che parlano al lettore invece di parlare tra di loro. Un errore classico: l’autore vuole informare il lettore su particolari che ritiene necessari per la storia e mette queste informazioni in bocca ai personaggi, che sia verosimile o no. È quello che i manuali inglesi chiamano: “As you know, Bob…” Sono quei dialoghi con battute così:

«Come lei sa benissimo, professor Spiegoni, il problema della tassellazione non può essere risolto con un algoritmo di complessità lineare.»

Ma se lo Spiegoni ‘sta cosa la sa già, cosa gliela dici a fare?

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, oggi fa molto freddo. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.»

Sembra un pochino strano che Anna non sappia che c’è stata una guerra atomica, e sembra altrettanto strano che Michele si metta di punto in bianco a elencarne le cause. È ovviamente un dialogo a beneficio del lettore e non dei personaggi: inverosimile in maniera dolorosa, è da evitare come la peste.
Attenzione: non si può risolvere il problema tramutando le battute in pensieri, rimane brutto uguale:

Anna si soffiò sulle mani per scaldarle. Il respiro le si condensava davanti alla bocca. «Oggi fa un freddo cane» disse a Michele.
«Sì, fa proprio freddo.» Già, che freddo oggi, pensò. È colpa dello strato di fuliggine che perennemente copre il cielo a causa della guerra nucleare di tre anni fa iniziata dopo l’affondamento accidentale della portaerei americana Enterprise da parte dei cinesi al largo delle coste della nord corea.

 Personaggi che parlano con la voce dell’autore. Sono quei personaggi che all’improvviso, senza apparente ragione, cominciano a pontificare sulle virtù del pacifismo, sul pericolo del riscaldamento globale, sul ruolo della donna nella società moderna o su quanto sia sporca la politica. Anche in questo caso il dialogo risultante rischia di essere inverosimile in maniera dolorosa.

Nel 2012 la razza umana come noi la intendiamo non esisterà più, a causa dei fotoni^[2]. Duecento anni dopo, una spedizione aliena proveniente dal pianeta Nibiru sbarca in Italia. Gli alieni frugano tra le rovine. Trovano giornali e registrazioni risalenti al 2009. Commentano tra loro su quanto i giornalisti italiani dell’epoca fossero poco professionali e corrotti.
Tale dialogo tra gli alieni dicesi porcheria. Non è l’uso del fantastico come specchio deformante per fare affermazioni importanti sulla nostra realtà sociale bla bla bla, è fuffa. Se l’autore è interessato all’argomento, scriva un thriller con i giornalisti corrotti – meglio ancora un saggio, ma lasci stare i poveri alieni. Grazie.

Siamo così arrabbiati perché gli Americani non si ritirano dall’Iraq e i Giapponesi massacrano i delfini. Certo, è del tutto verosimile per noi alieni che abitiamo dall’altra parte della Galassia avere queste preoccupazioni. Infatti ne parliamo di continuo…

Un errore analogo è quello di avere tutti personaggi politicamente corretti. L’autore è cosi scollato dalla realtà che il dialogo perde verosimiglianza.

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, perché non gradisco la presenza degli extracomunitari.»

Michele, membro del KKK, si esprime così? Secondo me no, secondo me il dialogo si svolge come segue:

Michele si infilò il costume del Ku Klux Klan. «Sono pronto.»
«Prendiamo il tram?» chiese Anna.
«No, non mi piace usare i mezzi pubblici, sono sempre pieni di negri che puzzano di merda.»

Il timore dell’autore è che se inserisce un personaggio apertamente razzista, il lettore potrebbe pensare che anche lui autore è un razzista. Lo scrittore ha paura di essere giudicato come persona in base a quello che i suoi personaggi fanno e dicono.
È un timore infondato? Per niente. Sarete giudicati in base ai vostri personaggi. Basta fregarsene.

 There is a technical term for someone who confuses the opinions of a character in a book with those of the author. That term is idiot.

(attribuita a Robert A. Heinlein).

 C’è un termine tecnico per chi confonde le opinioni di un personaggio in un libro con quelle dell’autore. Il termine è idiota.

(attribuita a Robert A. Heinlein).^[3]

Bisogna rimanere fedeli alla storia e ai personaggi, e chi se ne importa se questo ci mette in “cattiva luce” con gli idioti.

Dialogo obliquo

Cynthia Whitcomb distingue tre tipi di collegamento che possono mettere in relazione due battute consecutive.
Un collegamento diretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Le cinque e un quarto» rispose Anna.

Un collegamento obliquo o indiretto:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Dovresti riaccompagnarmi a casa» rispose Anna.

Oppure una disconnessione:

«Che ore sono?» chiese Michele.
«Guarda, sei proprio un cretino» rispose Anna.

Più la connessione è labile, più la scena si carica di tensione. Il collegamento diretto esaurisce la suspense, il dialogo perde la sua energia: “Che ore sono?” “Le tre” e il lettore pensa, “E allora? Chi se ne sbatte!”
Tuttavia, più un dialogo è sconnesso, più rischia di suonare inverosimile. Se io vado a chiedere l’ora a cento persone, amiche o sconosciute, dubito che anche una sola mi darà della cretina. Il compito dello scrittore diviene allora progettare la storia in modo che un dialogo sconnesso risulti verosimile. Magari chiedo l’ora a Licia Troisi!

Se scrivere dialoghi sconnessi richiede molta pianificazione e non sempre è fattibile, il secondo livello, il collegamento indiretto, richiede solo un minimo di attenzione e spesso è più verosimile del collegamento diretto. Meglio:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«Sono vegetariana» rispose Anna.

di:

«Ordino la costata?» chiese Michele.
«No» rispose Anna.
«Perché?»
«Non mangio mai la carne.»
«Come mai?»
«Sono vegetariana.»

Tre usi per un dialogo

 Dialoghi che accelerano il ritmo. In parte avviene per la natura tipografica dei dialoghi stessi. I paragrafi in un dialogo sono in media più corti rispetto ai paragrafi durante la narrazione. Il lettore termina di leggere le pagine più in fretta, e ha la sensazione di procedere nella storia con più velocità.
In parte è dovuto al fatto che nelle descrizioni spesso non c’è conflitto e il lettore è meno coinvolto. Il mare liscio come l’olio. Il sole alto in cielo. I gabbiani che volano bassi. Le nuvole pigre. L’unica nave che procede lenta all’orizzonte. La gente che cammina con calma, si asciuga il sudore sulla fronte, si mette a chiacchierare agli angoli delle strade. Anna osserva tutto ciò dalla finestra dell’albergo. Come ammira in lontananza le montagne, i boschi verdi, i cucuzzoli bianchi, ecc. ecc. zzz. Poi Anna si gira e dice a Michele che aspetta un bambino. Non da lui. E il padre è un vampiro.
I dialoghi danno uno strappo alla storia, imprimono maggior spinta rispetto alle descrizioni o alle elucubrazioni solitarie del personaggio punto di vista.

 Dialoghi che rallentano il ritmo. Se si passa da una (violenta) scena d’azione a un dialogo, la sensazione è quella di un rallentamento. Questo perché, pur essendo un buon dialogo dinamico, non sarà comunque così movimentato come una scena d’azione. Per quanto sia vivace il dialogo tra i guerrieri nell’accampamento dopo la battaglia, non può essere più burrascoso della battaglia stessa.
L’elfo e il nano che bisticciano su chi abbia ucciso più orchi è un conflitto, e può reggere un dialogo, ma non c’è la stessa adrenalina di quando elfo e nano gli orchi li ammazzavano sul serio.

Ho ucciso più orchetti di te, gné gné gné

 Dialoghi per descrivere. Basare una descrizione interamente su un dialogo non è una grande idea. Ci sono situazioni dove è naturale (la guida al museo che descrive lo scheletro del dinosauro, il professore che fa lezione, ecc.), ma troppo spesso si intuisce la forzatura: il personaggio parla e descrive non perché lo voglia, ma perché deve dare una mano all’autore.
Tuttavia, con le dovute accortezze, può essere opportuno descrivere alcuni particolari attraverso un dialogo. Per esempio: Anna e Michele passeggiano per il centro, ogni tanto si fermano a guardare le vetrine dei negozi. Il punto di vista è quello di Anna. Anna non avrà problemi a descrivere le vetrine dei negozi di abbigliamento e delle librerie, ma quando si fermano davanti a un negozio di elettronica?
Ad Anna non frega un tubo dell’elettronica, dunque osserva distratta e, anche fosse interessata, non conoscendo l’argomento, non dispone della terminologia adatta: per lei sono tutti cosi. Se per la trama è importante sapere cosa espone quel negozio di elettronica, come si fa? Si chiama in causa Michele: lui è così appassionato di elettronica da non sapersi trattenere dall’illustrare il contenuto della vetrina ad Anna.
Avvertenze:

• Suona inverosimile che Michele di punto in bianco si scopra appassionato di elettronica. Questo suo hobby deve essere mostrato in precedenza, in tempi non sospetti.
• Anna prima o poi prende Michele per un braccio e lo trascina via. Per quanto Michele sia appassionato, si può tirare la corda del personaggio punto di vista solo per un numero limitato di battute, oltre diventa inverosimile.
• Infine questo è un esempio. Se in un romanzo vero si evitano i cliché del tipo tutte le ragazzine giocano con le bambole e tutti i bambini con i soldatini, è meglio. Grazie.

Ricapitolando

 Il discorso diretto è preferibile al discorso indiretto.

 Bisogna studiare bene come introdurre il discorso diretto e come gestirne la punteggiatura.

 Il dialogo deve suonare naturale, deve essere verosimile.
Per raggiungere questo scopo:

• I personaggi devono parlare rispettando sempre la propria cultura, educazione, esperienza.
• Il dialogo deve essere calato in un contesto dinamico.
• Il dialogo deve essere interessante, deve mettere di fronte personaggi con obiettivi diversi e deve contribuire a portare avanti la storia.

Non si deve:

• Far parlare il barbone come il Re e il Re come il barbone.
• Far parlare i personaggi nel vuoto, come fossero teste senza corpo.
• Impostare un dialogo che manchi di conflitto.
• Mettere in bocca ai personaggi nostre idee estranee alla storia.
• Far parlare i personaggi tra loro in modo artefatto per fornire informazioni al lettore.
• Far parlare tutti i personaggi alla stessa maniera.

 Un dialogo obliquo o addirittura sconnesso, se ben progettato, può aumentare tensione e verosimiglianza.

 Si possono sfruttare i dialoghi per tenere sotto controllo il ritmo della storia o per facilitare determinate descrizioni.

* * *

E adesso l’ultimo consiglio: non tenete conto di tutti i suggerimenti che ho elencato!
Non nella prima stesura. Cercare di scrivere dialoghi a tavolino, sudando su ogni battuta, è rischioso: c’è la concreta possibilità di sfornare dialoghi artefatti. Durante la prima stesura conviene scrivere i dialoghi di getto, senza contorno, senza dialogue tag, senza niente tranne le battute: così si imposta uno scheletro di conversazione che suona naturale. Poi, pian piano, si ripassa il dialogo e lo si cambia quando sono evidenti delle pecche. A questo punto è sì utile soppesare ogni virgola e ogni parola.
Bisogna anche mettersi nella disposizione d’animo che i dialoghi potrebbero cambiare la trama: Giovanni vuole invitare Maria al ballo, Maria preferirebbe rimanersene a casa o andarci con Marco. Io devo buttarmi nel dialogo con queste premesse, senza aggiungere: “nella scaletta è previsto che Maria accetti ed esca con Giovanni.” Se il dialogo nel suo incedere naturale sfocia in Maria che accetta, ottimo. Se invece appare chiaro che Giovanni è uno sfigato fastidioso e Maria non accetterà mai, bene lo stesso. Vorrà dire che la trama subirà qualche mutamento. Magari per uscire insieme a Maria Giovanni dovrà ricattarla, o Maria dovrà scoprire che Giovanni è malato terminale e che uscire con lei è il suo ultimo desiderio prima di tirare le cuoia.
Forzare lo scorrere di un dialogo per accomodare la trama prevista porta a dialoghi fasulli in maniera vistosa. Se proprio si deve, conviene riscrivere il dialogo da zero, alterando le condizioni di partenza (Maria ha appena litigato con Marco e vede nell’appuntamento con Giovanni un modo per ingelosirlo).

Per scrivere buoni dialoghi bisogna essere schizofrenici. Immergersi senza remore, senza timori, nella testa dei personaggi. Bisogna compiacersi di essere un volontario che impiega ogni minuto del suo tempo libero per aiutare il prossimo, si deve essere orgogliosi di aver passato la notte all’addiaccio per dare una mano alla vecchietta in difficoltà; così come si deve godere quando il giovanotto annoiato ammazza di botte un barbone e poi gli dà fuoco che ancora si dibatte, si deve essere fieri di aver ripulito le strade da un altro rifiuto umano.
È difficile scrivere dialoghi davvero naturali e verosimili senza questo tipo di partecipazione emotiva.

Quali manuali leggere

Le fonti primarie per questo articolo sono state:

Dialogue: Techniques and Exercises for Crafting Effective Dialogue di Gloria Kempton (Writer’s Digest Books, 2004).

E i capitoli dedicati ai dialoghi in:

	Stein on Writing di Sol Stein (St. Martin’s Press , 1995).
	How to Write a Damn Good Novel di James N. Frey (St. Martin’s Press, 1987). Edizione italiana: Come scrivere un romanzo dannatamente buono (Le Fonti, 2009).

Il testo della Kempton è l’unico che ho trovato dedicato solo allo scrivere i dialoghi. È un manuale decente, ma la Kempton si sperde troppo. Manca di sintesi, gira a vuoto prima di arrivare al punto. Le 200 pagine circa sarebbero potute essere la metà senza perdere niente.
Alcuni capitoli lasciano perplessi, come quello dedicato all’Enneagramma: onestamente non mi pare uno strumento utile per lo scrittore, mi pare un’emerita stupidaggine. Così pure il capitolo dedicato ai tipi di scrittura diversa a seconda dei generi è molto superficiale: non ci vogliono dialoghi “magici”(sic) in un fantasy.
Gli esempi variano in qualità: alcuni centrano molto bene la questione, altri sono bruttini o poco attinenti a spiegare la teoria.
Nel complesso può valere la pena leggere questo Dialogue, basta non prendere per oro colato tutto quello che dice la Kempton.

Dei manuali di Stein e Frey parlerò più diffusamente in un altro articolo. Comunque i capitoli dedicati ai dialoghi sono buoni; danno consigli concreti e sensati. Frey in particolare ha uno stile molto deciso e piacevole, ma qualche volta quelle che afferma essere verità auto-evidenti non lo sono poi tanto (vedi la questione verosimiglianza vs. brillantezza).

Compiti a casa

Vi propongo due immagini. La prima pare tratta da una classica storia di primo contatto^[4]:

Topo alieno

C’è un signore alle prese con un topo alieno sul letto. Cosa vorrà il topo? Chi è? Da dove viene? Immaginate il contesto, fornite a entrambi i personaggi degli obiettivi, scegliete un punto di vista e scrivete il dialogo tra uomo e ratto extraterrestre. Come sempre siete liberi di fantasticare e di inserire elementi nuovi rispetto all’immagine. Potete anche abbozzare una storia e descrivere con dovizia di particolari, ma qui l’esercizio è scrivere un buon dialogo. Il resto è solo un di più per sfizio.

Se i topi di Saturno non vi ispirano, date un’occhiata a quest’altra immagine:

Edward mi aspetta!

Una ragazza in divisa scolastica con un mazzo di fiori in mano che si aggira in un edificio diroccato. Immaginate che stia guardando un altro personaggio (licantropo/vampiro/coniglietto/ragazzo/ragazza/quello-che-vi-pare) e ideate il dialogo. Pensate a una ragione bizzarra perché la ragazza con i fiori sia lì nel palazzo in rovina, e cercate di far trasparire le sue motivazioni dal dialogo: attenzione però, dovete essere subdoli, il lettore non deve avere la sensazione di essere imboccato.

È questo è tutto. Divertitevi!

* * *

note:
 ^[1] ^ Dette anche virgolette basse, virgolette a caporale o “caporali”. Sono simboli non presenti sulla tastiera italiana. Per farli apparire si può ricorrere ai codici ASCII, digitando Alt + 174 per « e Alt + 175 per ». Significa tenere premuto il tasto Alt (di solito in basso a sinistra sulla tastiera) e mentre Alt è premuto digitare 1, poi 7, poi 4, oppure 1 7 5.
Una soluzione più pratica è ricorrere alle funzioni di autocorrezione degli elaboratori testi. Praticamente tutti i programmi di videoscrittura offrono la possibilità di convertire al volo uno o più simboli in altri.
Di seguito è illustrato come trasformare >> in » usando l’autocorrezione di Microsoft Word 2007 e OpenOffice.org Writer 3.0 – se usate un altro programma di videoscrittura consultatene il manuale.

Microsoft Word 2007. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare: simbolo di Office (la sfera in alto a sinistra) -> Opzioni di Word -> Strumenti di correzione -> Opzioni correzione automatica…

OpenOffice.org Writer 3.0. Per raggiungere questa finestra di dialogo usare il menu Strumenti -> Correzione automatica…

OpenOffice offre un’altra interessante opzione per quanto riguarda la correzione automatica: sostituire le virgolette alte, singole o doppie, con i simboli che vogliamo. Qui ho sostituito le virgolette alte doppie (“) con le virgolette uncinate. Il bello è che se digito le virgolette alte, OpenOffice inserirà il simbolo delle virgolette uncinate aperte («), se digito di nuovo le virgolette alte, OpenOffice si accorgerà che c’è una battuta “aperta” e inserirà automaticamente le virgolette uncinate chiuse (»).
Il problema è che poi avrò qualche difficoltà se voglio mettere proprio le virgolette alte. Ma se uso i “caporali” per i dialoghi e per esempio il corsivo per i pensieri, non ho più bisogno di virgolette alte

 ^[2] ^ Cito dal libro di Roberto Giacobbo 2012. La Fine del Mondo?

Di fatto, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta del XX secolo, nell’atmosfera terrestre ha improvvisamente fatto la sua comparsa una presenza inedita: un numero sempre crescente di particelle di luce dette “fotoni”.
Particelle che assomigliano molto alla luce che, secondo la profezia maya interpretata da José Arguelles, dovrebbe investire il nostro pianeta quando i Maya Galattici giungeranno ancora una volta sulla Terra per aiutare l’uomo a realizzare il suo salto evoluzionistico…

Ringrazio Hellfire per la segnalazione.

Copertina di 2012. La Fine del Mondo?

 ^[3] ^ Tuttavia S. M. Stirling, riportando la citazione nel suo romanzo Conquistador, lascia presumere che sia attribuibile a Larry Niven.

 ^[4] ^ L’immagine è presa da The Arrival di Shaun Tan. Trovate il libro completo su gigapedia, qui. Tecnicamente è l’edizione francese, ma dato che sono solo immagini, senza testi, non ha importanza. È una storia illustrata di immigrazione new weird. Però, prima di guardarla, fate i compiti, altrimenti potreste essere influenzati!