Quando si parla di narrativa fantastica, spesso si cita il sense of wonder, non sempre a proposito. Il discorso è abbastanza interessante da meritare un approfondimento.

Il sense of wonder è quella sensazione di meraviglia, stupore e vertigine suscitata da determinate opere di narrativa fantastica – fantascienza in particolare. Ma prima di cercare una definizione più accurata, occorre capire se il sense of wonder esista o se sia solo illusione. A riguardo, ci sono due principali scuole di pensiero:

 La prima scuola sostiene l’oggettiva esistenza del sense of wonder: determinati romanzi, determinate storie, sono in grado di suscitare precise reazioni nel cervello di chi legge. Non è una coincidenza e dipende solo fino a un certo punto dal lettore: il sense of wonder è intrinseco alle opere stesse.

 La seconda scuola sostiene che il sense of wonder sia un miraggio. L’ipotesi è che si prova sense of wonder quando si è bambini o ragazzini non per particolari qualità della narrativa fantastica, ma semplicemente perché a quell’età ogni stranezza, ogni cosa fuori dall’ordinario sembra meravigliosa. Quando si cresce, il sense of wonder non è più vero sense of wonder ma il ricordo di quel lontano sentimento che si è sperimentato da piccoli. Questa è la stessa corrente di pensiero che si fa beffe della Golden Age: l’Età d’Oro della fantascienza non sarebbe il periodo compreso tra la fine degli anni ’30 e la metà degli anni ’50, bensì il periodo compreso tra i 12 e i 14 anni del lettore. I rappresentanti della seconda scuola vincono un biscotto per il cinismo!

Un numero della rivista Astounding Science Fiction. Editor per molti anni è stato John W. Campbell, Jr. uno dei simboli della Golden Age

Chi ha ragione? Non lo so e non credo che la questione si possa dirimere se non attaccando elettrodi al cranio dei lettori e compiendo i dovuti esperimenti. Nel frattempo assumerò che il sense of wonder sia reale, anche se non ci metto la mano sul fuoco – la mia mano, quella di Licia ce la metto volentieri.

* * *

Il sense of wonder è la sensazione più intensa che abbia mai provato leggendo. È qualcosa di più del semplice emozionarsi. Non è come commuoversi, arrabbiarsi, avere paura o essere disgustata. Il sense of wonder è un brivido, una sensazione improvvisa e travolgente che lascia stupefatti, è la subitanea realizzazione che il mondo non sarà più lo stesso, è il riuscire a immaginare quello che fino a un instante prima era inconcepibile, è l’osservare l’intero Universo dalla cima di un grattacielo, è… UAU!
Mi rendo conto sia una descrizione un po’ vaga, ma è molto difficile spiegare il sense of wonder. Infatti John Clute nella sua Encyclopedia of Science Fiction svicola da una definizione precisa e dichiara che il sense of wonder è quella sensazione che fin dagli anni ’40 i fan si aspettano di provare leggendo la buona fantascienza.
Anche Peter Nicholls non fornisce una definizione formale, ma rimanda a questi versi di Wordsworth, tratti dal poema “Tintern Abbey”:

 And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man;
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.

 No, non mi metto a tradurre Wordsworth in maniera letterale e scolastica: il sense of wonder andrebbe a farsi friggere.

Tintern Abbey: l’abazia che ispirò il poeta. Sense of wonder che sprizza da ogni mattone

In un’altra occasione Nicholls ha aggiustato il tiro: non basta il sublime,^[1] il sense of wonder richiede anche un conceptual breakthrough, ovvero un (radicale) cambiamento di paradigma – come scoprire che la Terra è sferica invece che piatta o che gira intorno al Sole invece di essere ferma al centro dell’Universo.
Samuel R. Delany parla del sense of wonder in questi termini:

 We all know science fiction provides action and adventure, as well as a look at visions of different worlds, different cultures, different values. But it is just that multiplicity of worlds, each careening in its particular orbit about the vast sweep of interstellar night, which may be the subtlest, most pervasive, and finally the most valuable thing in s-f. This experience of constant de-centered de-centeredness, each decentering on a vaster and vaster scale, has a venerable name among people who talk about science fiction: ‘the sense of wonder’.

 Tutti sappiamo che la fantascienza garantisce azione e avventura, oltre a offrire la visione di pianeti differenti, culture differenti, valori differenti. Tale molteplicità di mondi, ognuno intento a seguire la propria particolare orbita, sperso nell’enorme distesa della notte interstellare, potrebbe essere la più sottile, la più pervasiva e infine la più importante caratteristica della fantascienza. Questa esperienza di costante de-centralizzazione, ogni decentralizzazione realizzata su una scala sempre più grande, ha un nome venerabile tra le persone che discutono di fantascienza: ‘il senso del meraviglioso’.

Per Joanna Russ il sense of wonder è:

 [...] the feeling of transcendental beauty and awe that attached itself to the physical world.

 [...] un sentimento di bellezza trascendentale e sgomento collegato al mondo fisico.

David Gerrold così si esprime:

 Perhaps these were things you had never seen before, never even imagined. Perhaps your imagination was stretched beyond its limits, stretched and expanded. And afterward, perhaps you were left pondering things far beyond your sense of the possible.
That feeling is the sense of wonder.
The literature of the fantastic is about awakening that feeling of awe—and exercising it.
The sense of wonder is the marvelous heart of every great science fiction or fantasy story. It comes from the surprise of discovery. It comes from the recognition of the magic within. Most of all, it comes from the realization—the acknowledgment—of something new in the universe.

 Forse queste cose non le avevate mai viste, non le avevate mai immaginate. Forse l’immaginazione si è spinta oltre i suoi limiti, si è espansa. E dopo, forse siete rimasti a ponderare su questioni ben al di là di quello che credevate possibile.
Questa sensazione è il sense of wonder.
Lo scopo della letteratura fantastica è risvegliare questo senso di sgomento – e stimolarlo.
Il sense of wonder è il cuore meraviglioso di ogni grande storia di fantascienza o fantasy. Deriva dalla sorpresa della scoperta. Deriva dall’accorgersi della magia intrinseca alla storia. Più di tutto, deriva dalla realizzazione – dalla consapevolezza – che è nato qualcosa di nuovo nell’universo.

E potrei continuare con infinite altre citazioni: ogni autore o appassionato ha la sua definizione più o meno diretta e più o meno dettagliata del sense of wonder.

Per me i tre elementi chiave sono: surprise, sublime e conceptual breakthrough.
Un tipico esempio di sense of wonder: in una Città seguiamo la storia di un investigatore che indaga su un omicidio, una contessa tradisce il marito, un mentecatto inizia a scrivere l’ennesimo inutile romanzo fantasy, una ragazza aggiorna il suo blog. All’improvviso investigatore, contessa, mentecatto e ragazza scompaiono. Scompare il morto, il marito tradito, il romanzo, il blog e Internet. Scompare l’intera Città.
Un coniglietto si risveglia.
Ecco i tre elementi: surprise – il tutto avviene di colpo.
sublime – il coniglietto!
conceptual breakthrough – la realtà che percepiamo è il sogno di un coniglietto.

Quando il coniglietto si sveglierà, la realtà come la conosciamo cesserà di esistere. Perciò fate piano! Non parlate a voce troppo alta!

Notare che questo tipo di sense of wonder (“è tutto un sogno!”) non funziona più. Non perché in sé abbia qualcosa di sbagliato, ma perché il lettore un minimo smaliziato si immagina da solo che la realtà potrebbe essere un sogno. Perciò si può aggiungere all’elenco di elementi chiave l’originalità: non è una caratteristica intrinseca al sense of wonder, ma se manca spesso gli altri elementi non possono funzionare.

Ogni dettaglio fantastico ha in sé una scintilla di sense of wonder: quando in Leviathan la nave-balena volante spunta dalle nuvole, è sense of wonder.
Infatti c’è surprise – il lettore non ha elementi per immaginarsi che da lì a poco apparirà una nave-balena volante, c’è il sublime – la nave-balena è imponente, maestosa, dovrebbe lasciare a bocca aperta per lo stupore, e c’è il conceptual breakthrough – le nuvole in verità non sono nuvole ma una balena volante!!! L’originalità è così così: la nave-balena volante si è già vista in altri contesti, ma non è un cliché.
Certo, questo tipo di sense of wonder non sconvolge il lettore, non è il sense of wonder che fa esclamare “UAU!”, ma è meglio di niente. È meglio avere una balena volante in più, che una balena volante in meno. È questo il nocciolo della narrativa fantastica.

* * *

Alcuni esempi di vero sense of wonder in tre celeberrimi racconti: “L’Ultima Domanda” di Isaac Asimov, “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” di Arthur C. Clarke e “La Stella” di H.G. Wells – il finale di ognuno dei tre racconti sarà svelato, dunque se non li avete mai letti, forse vi conviene farlo prima che gli spoiler ve li rovinino per sempre. Andate alla bibliografia, procuratevi i racconti, leggeteli e tornate qui.

Partiamo con “L’Ultima Domanda” (“The Last Question”, 1956) di Isaac Asimov. Nel 2061 è in funzione un supercomputer: Multivac. Due addetti alla manutenzione si prendono una pausa per scolarsi una bottiglia. Intanto discutono tra loro: cosa succederà quando le stelle di spegneranno? È possibile evitare la morte termica dell’universo? È possibile invertire l’entropia? Pongono queste domande al supercomputer. Il computer replica che non ha dati sufficienti per una risposta significativa.
Passano gli anni – migliaia di anni, milioni di anni, miliardi di anni. La razza umana scopre il segreto dell’immortalità, come viaggiare tra le stelle, come trascendere il proprio corpo fisico. Intanto anche la potenza di calcolo del supercomputer cresce sempre di più; diviene immensa.
Periodicamente viene posta la domanda: “È possibile invertire l’entropia?”. Ma la risposta del supercomputer è sempre: “Non ci sono dati sufficienti per una risposta significativa”.
Questo è il finale del racconto:

 The stars and Galaxies died and snuffed out, and space grew black after ten trillion years of running down.
One by one Man fused with AC [Automatic Computer], each physical body losing its mental identity in a manner that was somehow not a loss but a gain.
Man’s last mind paused before fusion, looking over a space that included nothing but the dregs of one last dark star and nothing besides but incredibly thin matter, agitated randomly by the tag ends of heat wearing out, asymptotically, to the absolute zero.
Man said, “AC, is this the end? Can this chaos not be reversed into the Universe once more? Can that not be done?”
AC said, “THERE IS AS YET INSUFFICIENT DATA FOR A MEANINGFUL ANSWER.”
Man’s last mind fused and only AC existed – and that in hyperspace.

Matter and energy had ended and with it, space and time. Even AC existed only for the sake of the one last question that it had never answered from the time a half-drunken computer ten trillion years before had asked the question of a computer that was to AC far less than was a man to Man.
All other questions had been answered, and until this last question was answered also, AC might not release his consciousness.
All collected data had come to a final end. Nothing was left to be collected.
But all collected data had yet to be completely correlated and put together in all possible relationships.
A timeless interval was spent in doing that.
And it came to pass that AC learned how to reverse the direction of entropy.
But there was now no man to whom AC might give the answer of the last question. No matter. The answer – by demonstration – would take care of that, too.
For another timeless interval, AC thought how best to do this. Carefully, AC organized the program.
The consciousness of AC encompassed all of what had once been a Universe and brooded over what was now Chaos. Step by step, it must be done.
And AC said, “LET THERE BE LIGHT!”
And there was light.

 Le stelle e le Galassie morirono e si spensero, e lo spazio, dopo dieci trilioni d’anni di decadimento, divenne nero.
Un individuo alla volta, l’Uomo si fuse con AC [Automatic Computer], e ciascun corpo fisico perdeva la sua idoneità mentale in un modo che, a conti fatti, non si traduceva in una perdita ma in un guadagno.
L’ultima mente dell’Uomo esitò, prima della fusione, contemplando uno spazio che comprendeva soltanto i fondi di un’ultima stella quasi spenta e nient’altro che materia incredibilmente rarefatta, agitata a casaccio da rimasugli finali di calore che calava, asintoticamente, verso lo zero assoluto.
«È questa la fine, AC?» domandò l’Uomo. «Non è possibile ritrasformare ancora una volta questo caos nell’Universo? Non si può invertire il processo?»
MANCANO ANCORA I DATI SUFFICIENTI PER UNA RISPOSTA SIGNIFICATIVA, disse AC.
L’ultima mente dell’Uomo si fuse e soltanto AC esisteva, ormai… nell’iperspazio.

Materia ed energia erano terminate e, con esse, lo spazio e il tempo. Perfino AC esisteva unicamente in nome di quell’ultima domanda alla quale non c’era mai stata risposta dal tempo in cui un assistente semi-ubriaco, dieci trilioni d’anni prima, l’aveva rivolta a un calcolatore che stava ad AC assai meno di quanto l’uomo stesse all’Uomo.
Tutte le altre domande avevano avuto risposta e, finché quell’ultima non fosse stata anch’essa soddisfatta, AC non si sarebbe forse liberato della consapevolezza di sé.
Tutti i dati raccolti erano arrivati alla fine, ormai. Da raccogliere, non rimaneva più niente.
Ma i dati raccolti dovevano ancora essere correlati e accostati secondo tutte le relazioni possibili.
Un intervallo senza tempo venne speso a far questo.
E accadde, così, che AC scoprisse come si poteva invertire l’andamento dell’entropia.
Ma ormai non c’era nessuno cui AC potesse fornire la risposta all’ultima domanda. Pazienza! La risposta – per dimostrazione – avrebbe provveduto anche a questo.
Per un altro intervallo senza tempo, AC pensò al modo migliore per riuscirci. Con cura, AC organizzò il programma.
La coscienza di AC abbracciò tutto quello che un tempo era stato un Universo e meditò sopra quello che adesso era Caos. Un passo alla volta, così bisognava procedere.
LA LUCE SIA! disse AC.
E la luce fu…

[traduzione di Hilja Brinis]

Gli elementi chiave: cominciamo dal sublime. Non è il sublime di una balena volante. Qui il sublime sta nella grandiosità della situazione: le stelle e le galassie sono spente; l’Universo è completamente buio; e poi la materia, l’energia, lo spazio e il tempo stesso cessano di esistere. Rimane solo la coscienza del computer, che, nelle ultime righe, si espande fino a occupare l’intero Universo.
Il conceptual breakthrough. AC scopre come invertire l’entropia, e dà la sua risposta con una dimostrazione: AC fa rinascere l’Universo. Ovvero l’origine dell’Universo potrebbe essere la risposta di un supercomputer all’ultima domanda.
La surprise: il lettore non ha idea di quale possa essere la risposta fino alle ultime due righe.

Il Multivac di Asimov è ispirato all’UNIVAC I. No, è inutile che chiedete all’UNIVAC I, non vi risponderà…

In questo racconto il sense of wonder è prettamente scientifico e il cambiamento di paradigma è l’idea che si possano violare le leggi della termodinamica. È il sense of wonder tipico della fantascienza. In tempi più vicini si può ritrovare nelle opere di Vernor Vinge, Greg Egan o Charles Stross.

Tuttavia non è per niente obbligatorio un sense of wonder “scientifico”.
Consideriamo “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” (“The Nine Billion Names of God”, 1953) di Arthur C. Clarke.
Secondo un gruppo di monaci tibetani, lo scopo dell’umanità è elencare tutti i possibili nomi di Dio – quando il compito sarà concluso, l’Universo cesserà di esistere. Per facilitarsi il lavoro, i monaci decidono di affittare un computer. Due tecnici arrivano in Tibet per installare e programmare la macchina.
Il computer comincia a stampare i nomi di Dio, e più passa il tempo più i due tecnici sono preoccupati. Non preoccupati che l’Universo possa cessare di esistere – che idiozia! – ma preoccupati che i monaci, delusi che non succeda niente, possano dare fuori di matto.
I due tecnici riescono a organizzare in modo che il computer finisca il suo lavoro mentre loro saranno già al sicuro, pronti a imbarcarsi su un aereo per tornare a casa.
Il finale del racconto è questo:

 The swift night of the high Himalayas was now almost upon them. Fortunately the road was very good, as roads went in this region, and they were both carrying torches. There was not the slightest danger, only a certain discomfort from the bitter cold. The sky overhead was perfectly clear and ablaze with the familiar, friendly stars. At least there would be no risk, thought George, of the pilot being unable to take off because of weather conditions. That had been his only remaining worry.
He began to sing but gave it up after a while. This vast arena of mountains, gleaming like whitely hooded ghosts on every side, did not encourage such ebullience. Presently George glanced at his watch.
“Should be there in an hour,” he called back over his shoulder to Chuck. Then he added, in an afterthought, “Wonder if the computer’s finished its run? It was due about now.”
Chuck didn’t reply, so George swung round in his saddle. He could just see Chuck’s face, a white oval turned toward the sky.
“Look,” whispered Chuck, and George lifted his eyes to heaven. (There is always a last time for everything.)
Overhead, without any fuss, the stars were going out.

 Adesso la rapida notte dell’alto Himalaya era quasi su di loro. Per fortuna la strada era molto buona, secondo la qualità media delle strade in quella regione, e tutti e due erano muniti di torce. Non c’era il minimo pericolo, soltanto il lieve disagio dovuto al freddo pungente. Il cielo sopra di loro era perfettamente limpido, e acceso dal brulichio delle familiari e amichevoli stelle. Per lo meno, pensò George, non ci sarebbe stato il rischio che il pilota non potesse decollare a causa delle cattive condizioni del tempo. Quella era l’unica preoccupazione che gli era ancora rimasta.
Cominciò a cantare, ma dopo un po’ ci rinunciò. Quel vasto anfiteatro di montagne che si stagliavano da ogni lato simili a bianchi fantasmi incappucciati, non incoraggiava una simile esuberanza. Poco dopo, George diede un’occhiata al suo orologio.
«Dovremmo esserci fra un’ora» gridò a Chuck, senza voltarsi. Poi aggiunse, a mo’ di ripensamento: «Mi chiedo se il computer non abbia finito il suo lavoro. Dovrebbe essere all’incirca adesso».
Chuck non rispose, così George si girò sulla sella. Poteva vedere il volto di Chuck, un ovale bianco rivolto al cielo.
«Guarda» bisbigliò Chuck, e George sollevò gli occhi verso il firmamento. (C’è sempre un’ultima volta per ogni cosa.)
In alto, senza nessun clamore, le stelle si stavano spegnendo.

[traduzione di Giampaolo Cossato]

Il conceptual breakthrough: Dio esiste e ha creato l’umanità perché possa elencare i Suoi nove miliardi di nomi. Ah, è la Fine del Mondo!
La surprise: il lettore, sapendo che si tratta di un racconto fantastico, può immaginarsi che i monaci abbiano ragione. Tuttavia Clarke è abbastanza bravo a sviare l’attenzione attraverso il punto di vista dei due tecnici, più preoccupati per i monaci pazzi che non per la faccenda dei nomi di Dio.
Il sublime: meno presente che non nel racconto precedente, ma il contrasto tra le montagne e le stelle “amichevoli” con il buio finale ha un pizzico di “sublimitudine”.

Ruota da preghiera tibetana: meno innocente di quanto non sembri

Il sense of wonder non è stato scientifico, ma rimane vero sense of wonder. Molti altri racconti e romanzi di Arthur C. Clarke sono imbevuti di sense of wonder. Giustamente famoso è il romanzo Le Guide del Tramonto (Childhood’s End, 1953), con il suo finale di mistica maestosità, degno di The End of Evangelion – leggo adesso su wikipedia che Hideaki Anno, regista di Evangelion, si sarebbe proprio ispirato al romanzo di Clarke. La differenza tra il finale di Childhood’s End e quello di The End of Evangelion è che il romanzo di Clarke ha un senso. Non svelo di più: leggete Childhood’s End ché ne vale la pena.

Terzo esempio di sense of wonder. Scenari meno apocalittici rispetto ad Asimov e Clarke, ma comunque molti gradini sopra la balena volante. Parlo del racconto di H.G. Wells “La Stella” (“The Star”, 1897).
In “The Star”, una stella attraversa il Sistema Solare. Il corpo celeste colpisce Nettuno e poi Giove. I calcoli indicano che colpirà anche la Terra o, se non lo farà, ci passerà molto vicina, causando ogni sorta di cataclisma.
Così Wells descrive l’apparire della stella nel cielo terrestre:

 But the yawning policeman saw the thing, the busy crowds in the markets stopped agape, workmen going to their work betimes, milkmen, the drivers of news-carts, dissipation going home jaded and pale, homeless wanderers, sentinels on their beats, and in the country, labourers trudging afield, poachers slinking home, all over the dusky quickening country it could be seen–and out at sea by seamen watching for the day – a great white star, come suddenly into the westward sky!

 Ma il poliziotto che sbadigliava la vide, la folla al mercato rimase a bocca aperta, la videro gli operai che andavano al lavoro di buonora, i lattai, gli edicolanti, chi tornava a casa pallido e stanco, i vagabondi, le sentinelle nel loro giro di guardia, e in campagna la videro i contadini che arrancavano nei campi, la videro i bracconieri che rientravano di soppiatto alle loro dimore, la si poteva vedere ovunque nella campagna scura che riprendeva vita – e in alto mare la videro i marinai di vedetta quel giorno – videro una grande stella bianca, che all’improvviso irrompeva nel cielo a Occidente!

In qualche misura è un modo di narrare un po’ ingenuo, però riesce a far trattenere il fiato, finché il sublime non appare nell’ultima riga: una grande stella bianca nel cielo d’Occidente!
Poi Wells descrive gli effetti catastrofici dell’avvicinarsi della stella, anche se, per fortuna, la stella non colpisce il nostro pianeta. L’ultimo paragrafo del racconto è questo:

 The Martian astronomers – for there are astronomers on Mars, although they are very different beings from men – were naturally profoundly interested by these things. They saw them from their own standpoint of course. “Considering the mass and temperature of the missile that was flung through our solar system into the sun,” one wrote, “it is astonishing what a little damage the earth, which it missed so narrowly, has sustained. All the familiar continental markings and the masses of the seas remain intact, and indeed the only difference seems to be a shrinkage of the white discoloration (supposed to be frozen water) round either pole.” Which only shows how small the vastest of human catastrophes may seem, at a distance of a few million miles.

 Gli astronomi marziani – perché ci sono astronomi su Marte, sebbene siano creature molto diverse dagli uomini – naturalmente furono profondamente interessati da questi avvenimenti. Ovviamente li videro dalla loro prospettiva. “Considerando la massa e la temperatura del proiettile che è volato attraverso il nostro Sistema Solare fin contro il Sole”, uno degli astronomi scrisse, “è incredibile quanto minimo sia stato il danno alla Terra, mancata di pochissimo. Tutti i familiari punti di riferimento continentali e le masse oceaniche sono rimasti inalterati, in effetti l’unica differenza sembra essere una riduzione della zona bianca (che si pensa sia acqua ghiacciata) intorno a ciascuno dei poli”. Il che dimostra quanto minuscole appaiano le più grandi catastrofi dell’umanità se viste da milioni di miglia di distanza.

Il conceptual breakthrough: i Marziani esistono e ci spiano!^[2] Ma non solo, qui il sense of wonder è alimentato anche dal decentering nella definizione di Delany: d’improvviso cambia la prospettiva; adesso la Terra è solo una piccola immagine nel telescopio di un marziano. Un punto di riferimento cardine è spostato: al centro metafisico dell’Universo non c’è più il nostro pianeta.

Per fortuna non è andata così!

Questi tre racconti non sono perfetti dal punto di vista stilistico, però funzionano.
Il vero sense of wonder riesce a trascendere una scrittura poco brillante: Infinito (Last and First Men, 1930) di Olaf Stapledon non è neanche un romanzo nel senso comune del termine; in pratica non ci sono personaggi ed è quasi tutto raccontato. Se lo dovessi giudicare con il metro che uso di solito prenderebbe 100 gamberi marci. Tuttavia dalla sua Stapledon può sostenere di raccontare due miliardi di anni di storia futura dell’umanità.
L’intrinseca grandiosità e ambizione del progetto – il sense of wonder che nasce dall’incredibile viaggio fino alle sorti ultime dell’umanità – possono far chiudere un occhio sui dettagli tecnici della narrazione. Forse. Ciò detto, si può benissimo scrivere come Dio comanda e suscitare sense of wonder, le due cose non si escludono. La scarsa tecnica non favorisce in alcun modo il sense of wonder. Sto solo sostenendo che il sense of wonder è possibile nonostante una scarsa tecnica.

* * *

Quanto è importante il sense of wonder in un’opera di narrativa fantastica? Per alcuni è vitale. Scrive David Gerrold:

 That sense of wonder is what you aspire to create; that’s what you must create if you are going to write effective science fiction and fantasy.

 Dovete ambire a suscitare il sense of wonder; se volete scrivere efficaci storie fantasy o di fantascienza, dovete creare il sense of wonder.

Per Damon Knight:

 Science fiction exists to provide what Moskowitz and others call ‘the sense of wonder’: some widening of the mind’s horizons, no matter in what direction [...]

 La fantascienza esiste per suscitare quello che Moskowitz e altri chiamano ‘il senso del meraviglioso’: un espandersi degli orizzonti mentali, non importa in quale direzione [...]

Altri non la pensano così. I rappresentanti del partito “il sense of wonder è un’illusione!” pongono enfasi su altri elementi, considerando fondamentali personaggi, ambientazione, intreccio, ecc. Non riporto in dettaglio le loro opinioni perché mi stanno antipatici!
Io concordo con Gerrold e Knight: come già detto, il sense of wonder è il nocciolo del fantastico; il sense of wonder è vitale. Il sense of wonder eleva le storie in una dimensione altrimenti irraggiungibile. Nessun personaggio, nessuna ambientazione, nessun intreccio può avere l’impatto viscerale del meraviglioso.
Inoltre difficilmente una storia può avere un significato più profondo di una vicenda caratterizzata da vero sense of wonder. Il vero sense of wonder afferma qualcosa di basilare riguardo la realtà stessa: “Siamo tutti in una simulazione!!! E in più ci fanno lavorare senza ferie per costruire un computer quantistico!!!”, “La Terra è piatta!!! E se continuiamo a navigare non scopriamo l’America, cadiamo oltre il bordo del mondo e finiamo in orbita!!!”, “Dio esiste!!! E ha ucciso gli alieni per colpa dei Re Magi!!!” (provate a indovinare a quali racconti mi riferisco. Qualche indizio: sono tre racconti che sono stati tradotti in italiano. Il primo racconto è stato venduto come romanzo breve ed è già stato citato in un altro articolo del blog; il titolo del terzo racconto compare in questo di articolo).
Una storia può essere bella anche senza sense of wonder, ma senza sense of wonder non potrà mai compiere il balzo da “bella” a “UAU!”.

Io sono spesso accusata – specie quando si parla di opere italiane – di giudicare i romanzi solo in base allo stile, di fermarmi alla superficie e di non scavare più a fondo oltre le apparenze. C’è un pizzico di verità in questo, ma la ragione non è che sono sadica, invidiosa, acida, frustrata e rubo i leccalecca ai bambini, la ragione è che sono infinitamente buona e generosa.^[3] Se dovessi giudicare in base ai parametri del fantastico, sarebbe sì un vero massacro. Non lo faccio perché in effetti il sense of wonder potrebbe essere illusione, potrebbe essere solo questione di gusto personale – non lo credo, ma non posso escluderlo.
Come già accennato, sono disposta a passare molto volentieri sopra a uno stile zoppicante se un romanzo mi facesse esclamare “UAU!”. Ma non succede. Anzi, anche i romanzi italiani migliori che ho letto – Pan, Esbat, L’Acchiapparatti di Tilos – si distinguono per personaggi, intreccio, ambientazione o qualità della scrittura; sotto il profilo del sense of wonder latitano. Negli ultimi anni forse un solo romanzo italiano di narrativa fantastica è riuscito a suscitarmi un minimo di sense of wonder. È un romanzo inedito di Luca Zaffini. Nonostante abbia letto solo una prima stesura – con tutti i problemi di stile e trama che questo comporta – sono rimasta impressionata. Quanto impressionata me ne sono resa conto scrivendo questo articolo: ormai è passato più di un anno da quando ho letto quel romanzo, eppure un sacco di scene le ricordo ancora benissimo. Una traccia di sense of wonder è rimasta dopo così tanto tempo e così tanti altri romanzi. Notevole. Spero l’autore riesca a pubblicarlo, credo sarebbe il più bel romanzo fantasy italiano da anni.

* * *

Le parole non hanno un costo diverso a seconda del loro significato. Potete spendere le parole di un romanzo per descrivere l’elfo, il nano e il barbaro che entrano in una taverna, mangiano, bevono, ruttano e poi il nano trascina tutti in una rissa; oppure potete scegliere altre parole e rivoltare l’intero Universo. Non si pagano tasse sulla fantasia, non ponetevi limiti!

Buon Natale a tutti!

Bibliografia

Per maggiori informazioni riguardo a gigapedia, consultate questo articolo.

Sulla fantascienza:

	The Encyclopedia of Science Fiction di John Clute & Peter Nicholls (St. Martin’s Press, 1995).
	The Cambridge Companion to Science Fiction a cura di Edward James & Farah Mendelsohn (Cambridge University Press, 2003).
	Science Fiction: What It’s All About di Sam J. Lundwall (Ace Books, 1971).
	Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction di Damie Broderick (Routledge, 1994).
	Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Writer’s Digest Books, 2001).

Opere citate:

	Nine Tomorrows di Isaac Asimov (Doubleday, 1959). Questa antologia contiene il racconto “The Last Question”. Potete anche leggerlo online, qui. In Italiano trovate “L’Ultima Domanda” su emule dentro:  eBook.ITA.2854.Isaac.Asimov. Il.Meglio.Di.Asimov.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.861.327 bytes)
	The Nine Billion Names of God: The Collected Stories of Arthur C. Clarke, 1951-1956 di Arthur C. Clarke (Signet, 1974). Questa antologia contiene il racconto “The Nine Billion Names of God”. In Italiano trovate “I Nove Miliardi di Nomi di Dio” su emule dentro:  eBook.ITA.1280.Isaac.Asimov.Le.Grandi.Storie. Della.Fantascienza.15.1953.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.793.403 bytes)
	“The Star” di H.G. Wells potete leggerlo online, qui. Secondo il Catalogo Vegetti esiste una sola traduzione italiana – “La Stella” – in un’antologia del 1905, L’Uomo dei Miracoli. Non si trova su emule. Ma a quanto pare il racconto è stato tradotto anche nell’antologia La porta nel muro e altri racconti edita da Bollati Boringhieri, e questa traduzione si può leggere online, qui. Grazie a doktorgeiger per la segnalazione.
	Childhood’s End di Arthur C. Clarke (Ballantine Books, 1953). In Italiano lo trovate su emule, cercando:  eBook.ITA.2345.Arthur.C.Clarke.Le.Guide. Del.Tramonto.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (2.063.627 bytes)
	Last and First Men di Olaf Stapledon (Methuen, 1930). Potete anche leggerlo online, qui. In Italiano è apparso negli Oscar Fantascienza Mondadori e nei Classici di Urania. Non si trova su emule.

* * *

note:
 ^[1] ^ Mi rendo conto che anche sulla definizione di “sublime” ci si potrebbe scannare. Intenderò “sublime” nel suo significato intuitivo di grandioso, eccelso, strabello.

 ^[2] ^ Infatti:

No one would have believed in the last years of the nineteenth century that this world was being watched keenly and closely by intelligences greater than man’s and yet as mortal as his own; that as men busied themselves about their various concerns they were scrutinised and studied, perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might scrutinise the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water.

Ma questa è un’altra storia!

 ^[3] ^ Ricordo che se siete miei fan dovete accettare il fatto che sono infinitamente buona e generosa come dogma di fede.

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Titolo originale: Wunderkind. Una Lucida Moneta d’Argento Autore: G.L. D’Andrea Anno: 2009 Nazione: Italia Lingua: Italiano Editore: Mondadori Genere: Urban Fantasy, Orrore Pagine: 390

Prima di cominciare una premessa. Spesso mi sono lamentata di una brutta abitudine: lo scambio di recensioni. Persone amiche tra loro si fanno reciprocamente i complimenti senza spiegare a chi legge che i pareri si basano più sui rapporti personali che non sull’analisi del testo.
Dunque mi pare giusto chiarire che nel caso specifico non sono neutrale: l’autore del romanzo, G.L. D’Andrea (d’ora in poi G.L.), mi sta antipatico. E questa antipatia, a differenza di quanto accaduto con la signora Troisi, non nasce dalla lettura della sua opera. G.L. mi stava sullo stomaco prima che aprissi Wunderkind.

Il signor G.L. mi ha offesa negli scorsi mesi senza alcuna ragione e la faccenda non mi ha fatto piacere.

Perciò, perché leggere e recensire Wunderkind ?
Per una serie di ragioni:

• Mi era stato chiesto di farlo più volte, fin dall’uscita in libreria.
• Le recensioni in giro per la Rete sono così entusiastiche che nasce naturale la voglia di verificare quanto siano corrispondenti al vero.
• Il genere del romanzo, urban fantasy/orrore, rientra tra i miei gusti.
• G.L. è arrogante. Il che vuol dire che magari scrive in maniera decente. Mi spiego meglio: si presenta una persona e si vanta di essere Gran Maestro di scacchi. Penso che stia raccontando frottole, ma forse non ha inventato di sana pianta, forse ha solo esagerato, può essere che almeno i pezzi li sappia muovere. Così magari G.L. sa scrivere, almeno un pochino.
• È disponibile gratis!

Ognuno, letta la recensione, potrà stabilire se il mio astio per l’autore ha influenzato o no il giudizio sul romanzo.

H.G. Wells e i libri potenti

Nell’articolo dedicato allo scrivere recensioni, ho ricordato come l’uso indiscriminato di certi aggettivi sia una moda deleteria. Di quanto sia stupido parlare di romanzi “coraggiosi” o “scomodi” o “profondi” o simili. Nel caso di Wunderkind l’aggettivo più usato dalla “critica” – e dall’autore stesso – è stato “potente”.
Wunderkind sarebbe un romanzo potente. Potentissimo. Così potente che se ti cade in testa ti apre il cranio a metà.

Non so cosa voglia dire che un libro è “potente”. A me suona solo come un complimento sgangherato sempre buono e che tra l’altro può essere appiccicato a qualunque romanzo senza neppure leggerlo. Ma proverò a dare una definizione. I fan dell’aggettivo inutile mi interrompano se sbaglio.
Probabilmente un libro “potente” è un libro che crea particolare impressione nel lettore. Un libro tale da far vacillare per il tempo della lettura le pareti della realtà. Un libro che ti cattura in maniera profonda, che non consente una lettura distaccata, che non concede di credere di star solo leggendo un romanzo. O qualcosa del genere. Circa.
Esistono libri di questo tipo? Forse. Ognuno potrà indicare questo o quel titolo, dubito ci si troverà d’accordo. Tranne che in un caso. C’è stato almeno un caso di un romanzo che ha dimostrato in maniera inequivocabile la propria “potenza”: La Guerra dei Mondi di H.G. Wells.

Copertina di un’edizione del 1913 de La Guerra dei Mondi. Per una galleria di copertine si può consultare questo sito

La sera del 30 Ottobre 1938, Orson Welles trasmise un programma radiofonico adattamento del romanzo del suo quasi omonimo. In America si scatenò il panico: un numero incalcolabile di persone^[1] pensò che i Marziani stessero sul serio invadendo la Terra.
Vero, non fu merito solo di H.G. Wells, una serie di circostanze favorì l’isteria: era alta la tensione alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale; molti ascoltatori, per via di un concomitante e più seguito programma musicale, si persero l’inizio del radiodramma e l’annuncio che si trattava solo di un adattamento.
Vero, i giornali dell’epoca ingigantirono la notizia, ed è probabile che la reazione popolare non fu così disperata come certe cronache riportano.
Ma resta il fatto che un romanzo di narrativa fantastica, che racconta una storia improbabile (se non considerata impossibile dai più), è riuscito a farsi realtà per un enorme numero di persone. Come detto non so cosa voglia dire che un romanzo è “potente”, ma, qualunque accezione si scelga, a me questa sembra una scintillante dimostrazione di “potenza”.

A una persona che punta a scrivere romanzi “potenti” penso potrebbe interessare sapere perché La Guerra dei Mondi è tanto “potente”. Come sia riuscito H.G. Wells a creare una minaccia così spaventosa da spingere la gente a fuggire sul serio dalle proprie case.
Mr. Wells c’è riuscito perché è stato verosimile, concreto e specifico:

We feel that in spite of the wildness of Mr. Wells’s story it is in no sort of sense a ‘fake.’ He has not written haphazard, but has imagined, and then followed his imagination with the utmost niceness and sincerity. To this niceness and sincerity Mr. Wells adds an ingenuity and inventiveness in the matter of detail which is beyond praise. Any man can be original if he may be also vague and inexpressive. Mr. Wells when he is most giving wings to his imagination is careful to be concrete and specific. Some sleights of chiaroscuro, some tricks of perspective, some hiding of difficult pieces of drawing with convenient shadows, —these there must be in every picture, but Mr. Wells relies as little as possible on such effects. He is not perpetually telling us that such-and-such things could not be described by mortal pen.

Tratto dalla recensione a La Guerra dei Mondi apparsa sulla rivista inglese The Spectator del 29 Gennaio 1898.

Il primo dato interessante è che parliamo appunto del 1898. Più di cent’anni fa. Il recensore non è una ragazza cresciuta con il cinema e gli anime e dunque ignorante della vera letteratura – quale secondo alcuni sarei io –, eppure, guarda caso, dice le stesse cose che dico io, e che dicono i test con la risonanza magnetica (vedi l’articolo sul fantasy italiano).
Sono il concreto e lo specifico che alterano nella mente del lettore la realtà. È il mostrato che emoziona, non il “non detto”. È nei dettagli che si vede l’inventiva.

Le macchine da guerra dei Marziani sono terribili e mai viste prima. Avanzano veloci come un treno seminando distruzione. I raggi di calore lasciano scie di cadaveri carbonizzati e case in fiamme. Il fumo nero che i mostri diffondono si posa ovunque, soffocando e uccidendo.
Durante l’isteria a seguito della trasmissione radiofonica, più di un ascoltatore si sentì soffocare per colpa dell’inesistente veleno marziano. Questo è il livello di paura, emozione e coinvolgimento quando si riescono a mettere assieme dettagli abbastanza concreti; quando l’autore è tanto abile da costringere il cervello di chi sta leggendo a vivere la storia.

Wells non dice che i marziani sono orribili, o meglio lo dice anche, ma quello che li rende davvero orribili è il mostrarli. Come sottolinea il recensore, è facile essere originali rimanendo nel vago. È facile dire che un qualcosa è orribile, osceno, spaventoso. Ben più “potente” è mostrare che quel qualcosa è davvero orribile, osceno, spaventoso.

Wells indica la strada per scrivere libri “potenti”. La critica approva. La ricerca scientifica conferma. E G.L.? G.L. scrive (l’enfasi è mia):

Paulus si mosse a disagio, osservando un affresco il cui soggetto non era solo volgare, ma addirittura sinistro. La vernice con cui era stato disegnato, di un appariscente rosso scarlatto, doveva essere stata di qualità scadente, perché una miriade di gocce e sbavature si dipanavano dalla figura centrale dando allo spettatore un’idea di malsano sadismo.
E quel capolavoro non era certo l’unico, in rue Félix. Tutte le mura erano ricoperte di graffiti simili. Sembrava quasi che gli ignoti artisti avessero avuto intenzione di usare quella via come luogo oscuro in cui sfogare le pulsioni più buie, quelle che si avrebbe pudore a raccontare persino a uno psicanalista. C’era un che di spettrale in quelle oscenità.
Qualcosa che colpiva nel profondo.
Paulus, da amante dei rebus, non poté fare a meno di notare come quella masnada di follie sembrasse voler celare, e allo stesso tempo ostentare, qualcosa di proibito e segreto. Una sorta di grammatica maligna che sussurrava direttamente all’inconscio. Aveva la pelle d’oca.
[...]
Non notò invece, al contrario di suo fratello, come i graffiti attorno all’entrata si facessero particolarmente fitti e ancora più repellenti.

Questo è il tipico modo di narrare di G.L. Abbiamo un qualcosa di volgare, sinistro, malsanamente sadico, spettrale, osceno, ecc. Sì, ma cosa?
Presente Wells? Lui scriveva romanzi “potenti”, romanzi che sono venduti in ogni angolo del mondo da un secolo, romanzi che spingono le persone a scappare in strada terrorizzate… e lui l’orribile e l’osceno lo mostrava. Non credo che nell’intero romanzo de La Guerra dei Mondi ci siano tutti questi aggettivi “orribili”.
Quello di G.L. è un modo di scrivere fiacco, la brutta copia di una brutta copia di Lovecraft. La potenza, l’emozione, il coinvolgimento sono assenti. Al massimo si sorride pensando all’inettitudine dell’autore.
Inoltre qui c’è un problema di punto di vista: sembra il punto di vista di Paulus, ma non può essere lui perché Paulus è un mezzo deficiente e non potrebbe mai esprimersi in questi termini. Ma su questo tornerò dopo.

Volgare, sinistro, malsano, sadico, spettrale, osceno, proibito, segreto, maligno, repellente…

Una nota riguardo la paura dell’ignoto. Non discuto possa essere “potente”, ma non ho mai sentito di nessuno che sia soffocato d’ignoto. Non ho mai sentito di nessuno che affacciatosi a una finestra abbia visto lampi d’ignoto incendiare il paesaggio. Eppure, anche in questo caso, più d’uno giurò di aver visto con i propri occhi le armi dei Marziani all’opera.
È vero che la paura dell’ignoto è più “potente” della paura del noto quando il noto si rivela essere un mostro di cartapesta, o un attore in un costume di gomma. E infatti qui sta l’abilità dello scrittore: non accontentarsi del vago, ma dissipare le tenebre e mostrare l’orrore. Vero orrore, che non possa essere scambiato per un trucco da baraccone.

* * *

Forse sto esagerando, forse non è giusto confrontare G.L. con Wells, è come chiedere a un ragazzino che ha appena imparato a giocare a scacchi di affrontare Kasparov. Magari è più corretto prendere come termine di paragone qualcuno meno noto ma altrettanto geniale. Per esempio, la nostra amata Licia!!!

Scrive Licia Troisi nelle Cronache:

[Nihal] Non aveva coscienza che di sé. Avanzava sul campo passo dopo passo, abbatteva nemico dopo nemico. Era una mischia infernale. Uomini si gettavano su altri uomini, fammin saltavano al collo dei soldati. Quelle bestie non si limitavano a colpire con le spade e le asce: dilaniavano con i denti, laceravano con gli artigli, infierivano persino su chi era già stato abbattuto. A terra centinaia di corpi: uomini, fammin, gnomi. L’erba era rossa e viscida. Fiotti vermigli cadevano sul campo come pioggia. Ma Nihal pensava solo a combattere, a uccidere, a guadagnare la pianura metro dopo metro insieme agli altri soldati, calpestando i caduti e sporcandosi del loro sangue.

Scrive G.L.:

[Caius] Dello scontro colse brandelli disgregati, immagini di breve durata. L’inizio, ma non la fine. La sua mente, d’un tratto, cessò di collaborare con lui. La sua lucidità arrivò al punto di rottura, non resse e si spezzò.
La battaglia fu un caleidoscopio di ossa spezzate e sangue che sgorgava da corpi già morti. Un paio di volte Caius sentì artigli sibilare a pochi centimetri dal proprio corpo, ma Gus e Buliwyf furono di parola e lo protessero.
Fu un turbine di creature disgustose che lanciavano urla belluine e venivano falciate dal piombo della pistola di Gus. Schianti. Urla. Sangue. Rosso, ma anche nero, tumorale. Non fu questo a farlo svenire.
Era stato Buliwyf il primo a uscire dal mausoleo, stringendo due pugnali dalla lama smisurata. Caius lo aveva sentito ringhiare come una belva feroce e poi lo aveva visto gettarsi nella mischia quasi con voluttà.
Aveva staccato arti e squarciato ventri senza mostrare alcuna pietà. Completamente ricoperto dal sangue dei suoi nemici, Buliwyf aveva seminato il panico fra le schiere delle creature. Le creature con gli artigli, quelle che Gus aveva chiamato “Caghoulard”. Ne aveva falciati a decine con quelle sue lame argentate finché quelli, rendendosi conto della propria palese inferiorità, erano arretrati, terrorizzati.

Giuro che mi viene da piangere. Perché devo commentare per l’ennesima volta porcherie di questo genere?

NON SI SCRIVE IN QUESTA MANIERA! PER LA MISERIA!

Sì, leggere Wunderkind mi ha un pochino innervosita

Solo i dilettanti più scarsi, solo gli sprovveduti, solo Licia Troisi può pensare che questo sia un buon modo di raccontare una storia. Il bravo scrittore, anzi, non il bravo scrittore, lo scrittore, se così vuole farsi chiamare, non si rifugia dietro l’indistinto. Non butta là urla, sangue, ossa spezzate come semplici parole. Lo scrittore ti fa vedere la furia dello scontro, non te la racconta.

Domanda retorica di rito. So già che non avrò risposta ma correttezza vuole che la faccia: signor G.L., signori Andrea Cotti e signora Silvia Torrealta (i due editor del romanzo), perché leggendo il passaggio di cui sopra ritenete che sia narrativa degna della pubblicazione? Sono sicura che l’argomento non interessa solo la sottoscritta.

Purtroppo non sono i soli esempi: ci sono interi capitoli raccontati e mancanti i dettagli necessari a una narrazione vivida. Compresi passaggi da brividi, del tipo:

[Gus] Non aveva avuto sentore della trappola se non all’ultimo, quando i chili di carta avevano preso a levare fiamme tanto alte che per lui tutto sembrava giunto al termine. Come avesse fatto a uscire dal bunker senza restare ustionato a morte, non sapeva spiegarlo. Ricordava il calore, però.

Che meraviglia quando si racconta di un personaggio che si salva per miracolo e nessuno sa come! Neppure il Narratore. Gegnale!

È un peccato, perché quando G.L. riesce a mostrare, descrivere, dare nitidezza ai particolari, raggiunge almeno un livello di decenza. Certo, è difficile mantenere sempre la necessaria nitidezza, d’altra parte nessuno ha mai sostenuto che scrivere buona narrativa sia facile.

L’imitazione continua

Lo stile di G.L. assomiglia a quello della Troisi anche sotto un altro aspetto: la gestione del punto di vista. Entrambi adottano il punto di vista alla “come capita”. In G.L. buona parte del libro ha il punto di vista del Narratore Onnisciente. Ogni tanto la telecamera indugia sulla spalla o entra nella testa di un personaggio salvo cambiare punto di vista la scena dopo, o addirittura all’interno della scena stessa. È un guazzabuglio che rende la lettura noiosa. Non si riesce mai a condividere appieno le avventure dei personaggi, perché la narrazione è troppo staccata dagli avvenimenti.

Licia Troisi e G.L. D’Andrea a una presentazione di Wunderkind: separati alla nascita? L’affinità letteraria è sorprendente

E questo è il grosso problema di usare il punto di vista del Narratore: il lettore ha l’impressione di vedere un tizio che sta raccontando una storia, invece di vedere direttamente la storia stessa.
Perciò ci dev’essere una buona ragione per scegliere di usare il Narratore invece del punto di vista di uno dei personaggi. E le buone ragioni sono solo due:

• Poter raccontare avvenimenti dei quali non è stato testimone nessun personaggio.
• Poter commentare gli avvenimenti durante il loro sviluppo.

La prima ragione non regge in un fantasy. In un fantasy è accettato senza problemi un punto di vista poco ortodosso. Se devo descrivere l’eruzione di un vulcano su un’isola deserta posso prendere il punto di vista di un piccione di passaggio e il lettore non farà una piega. Posso prendere il punto di vista del vulcano, ed è probabile che ancora il lettore di fantasy non ci troverà nulla da ridire.

La seconda ragione ha senso solo se parliamo di una commedia o di una parodia o comunque di un romanzo dal tono ironico. Infatti gli unici interventi del Narratore che risulteranno sopportabili saranno quelli divertenti. In caso contrario il Narratore suonerà di una pedanteria e di una pesantezza tali da scoraggiare la lettura.
Per esempio, G.L. scrive:

[Caius] Poiché aveva passato la maggior parte della sua vita fra camici sterili e flaconi di sciroppi, lontano dai coetanei e dai loro struggimenti, più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Quanta tristezza in questo brano, con il Narratore che sente il bisogno di farci la predica sulla superiorità dei libri rispetto ai videogiochi.^[2]
Senza contare l’altro errore che scaturisce da questo tipo di narrazione: se Caius pensa di essere più furbo del prossimo perché ha preferito Dickens a Grand Theft Auto non necessariamente è così. Non sarà un problema se si comporterà da stupido: vorrà solo dire che il personaggio aveva una sbagliata percezione di sé. Ma se è il Narratore Onnisciente a dirci che Caius non è stupido e svagato, quando poi il personaggio si comporterà come tale (e capiterà) la coerenza della storia sarà incrinata e con essa la sospensione dell’incredulità del lettore.

Un altro brutto uso del Narratore da parte di G.L. è il mettere in testa ai personaggi pensieri che non suonano come i loro:

Aveva paura. Quella nuova, terribile sensazione aveva piantato gli uncini nella sua carne per la prima volta soltanto quattro giorni prima, e ora sembrava essere diventata la sua fedele compagna.

Ancora Caius, il quattordicenne protagonista, quello che ha preferito Dickens a Final Fantasy. Ebbene, a me suona falso. Non sono i pensieri di un ragazzo, sono i pensieri di uno scribacchino (paura fedele compagna? Ma per piacere! E il brivido lungo la schiena, no?).

Il sangue sgorgava e spruzzava, mentre il Chanyde non si ribellava al suo assalto, inerte. Buliwyf poteva avvertire l’afrore del sangue nelle narici, poteva gustarne il sapore (dolce, oh, quanto dolce!) nella bocca e persino vedere giochi d’ombra tra i fumi di vapore che salivano dalle ferite aperte.

Questa volta sarebbero pensieri di Buliwyf, un licantropo. E ancora, com’è falso! E com’è penoso scoprire che una bestia feroce si esprime anche lei come uno scribacchino (dolce, oh, quanto dolce! Sigh).

Il feroce Buliwyf?

I personaggi non hanno personalità. Hanno la mente occupata dal Narratore, sono solo marionette di quest’ultimo. È una situazione deprimente.
Lo stesso problema, seppur meno evidente, si riscontra nei dialoghi. Al massimo i dialoghi sono funzionali, non sono mai brillanti. I personaggi hanno la stessa voce, e questo rende gli scambi di battute monotoni. L’unica eccezione è rappresentata da Gus van Zant che ogni tot parole ci infila un bel “cazzo!” e questo lo rende un fiko (che fiko, oh, quanto fiko – quasi gnokko).

C’è poi la pessima trovata di cambiare punto di vista durante lo svolgersi di una scena.
Esempio:

Caius non rifletté, e fu una novità per uno come lui.
Dopo quanto accaduto non se la sentiva di restare in classe per le lunghe ore che lo separavano dal suono della campanella. Gli sembravano un’infinità.
Sentiva il respiro mancargli, quasi fosse preda di un attacco di claustrofobia, tutto vorticava davanti ai suoi occhi e mille pensieri litigavano nella sua testa con il risultato di renderlo ancora più confuso e abbattuto.
Quando sentì di non poterne più agì d’impulso, senza riflettere. In tutta fretta scarabocchiò un permesso di uscita anticipata falsificando alla meglio la firma di sua madre, e la porse all’insegnante.
Lo fece senza arrossire né tentennare.
Strano, pensò la signorina Torrance mentre controfirmava il permesso: il nome di Caius sul registro stava sbiadendo. Lo pensò e lo dimenticò quasi subito.
Quindi, senza un commento, gli fece cenno di andare e lasciò che la noia della lezione tornasse ad avere la meglio sulla sua coscienza appannata.
Tornato al posto, Caius infilò alla rinfusa libri e quaderni nello zaino senza badare che le pagine non si rovinassero o che le copertine non si piegassero.
Anche questa era una novità: di solito Caius era un ragazzino molto ordinato, quasi meticoloso.
Poi, mentre uno dei suoi compagni ripeteva con gran fatica il futuro anteriore del verbo “sanguinare”, Caius uscì dalla classe borbottando un saluto.

In rosso il punto di vista di Caius, in verde quello della signorina Torrance.

La scena parte con il punto di vista di Caius, si sposta per poche righe a quello dell’insegnante, torna a Caius. Perché è una pessima trovata? Perché il cambiamento è traumatico. Il lettore si sta “adagiando” nella testa di Caius, quando viene all’improvviso sbalzato in quella della Torrance, per poi tornare indietro. Il brusco movimento di telecamera impedisce una completa immersione. Questo stile costringe il lettore ad aver sempre presente che sta solo leggendo una storia, perché non c’è niente di verosimile nel poter saltellare dalla mente di un personaggio a quella di un altro (personaggi telepatici esclusi).
Tra l’altro neanche le parti di solo Caius sono salde: “Anche questa era una novità: di solito Caius era un ragazzino molto ordinato, quasi meticoloso.”, è un’intrusione del Narratore.
Ma qualcuno potrebbe domandarsi se il fastidio non abbia un compenso: quale vantaggio si guadagna a entrare nella testa della signorina Torrance? NESSUNO. Tale personaggio non comparirà mai più nella storia, e il fatto che il nome di Caius stia sbiadendo non ha la ben che minima conseguenza.
Dunque, un (piccolo) fastidio in cambio di poche righe d’informazioni inutili.
E questo è appunto un esempio. Questi cambi di punto di vista, questa incapacità di maneggiare la telecamera si riscontra dalla prima all’ultima pagina.

La storia

Facciamo un passo indietro e vediamo qual è la trama di Wunderkind. Niente di che: c’è questo tale Caius, un ragazzino, che in realtà non è un semplice ragazzino ma un Wunderkind, che non è mai spiegato bene cosa implichi ma all’atto pratico vuol dire che è in grado di eseguire gli incantesimi di nono livello di Dungeons & Dragons.^[3] Il cattivo, Herr Spiegelmann, cerca di mettere le mani sul Wunderkind per i suoi oscuri scopi, la compagnia dei buoni farà di tutto per impedirlo. Fine. Tutto qua, sofisticazione zero, banalità finché se ne vuole.
I buoni sono i soliti: il pistolero tatuato fiko (maledettamente fiko, cazzo!), il licantropo che tiene a bada la sua parte bestiale quando è con gli amici, il vecchio mago versione barbona di Gandalf e infine Rogue degli X-Men, qui con un altro nome per motivi di copyright.

Il personaggio del Barbone Barbuto somiglia a Gandalf in versione clochard

La storia non presenta la minima ambiguità morale: i buoni sono da una parte, i cattivi dall’altra. In nessun momento, mai, si ha l’impressione che i ruoli si possano invertire. Da questo punto di vista persino il Ghirardi con quella cosa del Boscoquieto avrebbe da insegnare a G.L., dato che in Boscoquieto sia i buoni sia i cattivi compiono scelte non ovvie. In Wunderkind si segue il copione senza sgarrare: lawful good contro chaotic evil e guai a chi canta fuori dal coro.

La vicenda è piena di buchi. Con il senno del poi, in Wunderkind 2 o Wunderkind 3 – ché questo è solo il primo volume di una progettata trilogia – sono sicura G.L. riuscirà a inventarsi qualche retroscusa più o meno probabile per giustificare la massa di avvenimenti incoerenti. Peccato che io stia leggendo adesso, questo libro, e la mia delusione e il mio fastidio siano ora.
Per esempio, partiamo con un avvenimento chiave che in teoria dovrebbe essere uno spoiler, ma dato che capita a pagina 3 o giù di lì lo possono leggere tutti: perché Spiegelmann non rapisce Caius appunto a pagina 3 quando i due si incontrano? Mistero. Enigma. Significato nascosto. Pessima narrativa.

mostra un altro esempio ▼

La magia, sebbene si basi su principi interessanti, è usata come nel più becero fantasy. I limiti non sono mai definiti, e questo toglie una bella fetta d’interesse. Più volte mi sono chiesta: perché il personaggio tale non usa una magia? E perché non lo fa non si sa. Ogni tanto si può, ogni tanto no. Senza ragione.

mostra esempi di magia becera ▼

Il finale è cretino. Finale per modo di dire, dato che molte sottotrame e interrogativi rimangono in sospeso.

mostra le stupidaggini nel finale ▼

Pescando nel sacco nero

Come visto, Wunderkind è pieno di difetti. Non è un bel romanzo, tuttavia non vorrei dare l’impressione che sia un romanzo orribile. Non è Gli Eroi del Crepuscolo o la roba che scrive la Troisi. Siamo un po’ più su lungo il pozzo del fantasy, peccato che la luce della decenza sia ancora solo una macchiolina distante.

Volendo tirare su il sacco nero di Wunderkind dal pozzo, e volendosi sporcare le mani a frugare all’interno, qualcosa di buono si trova.

La magia, qui chiamata Permuta, è basata sull’uso dei ricordi. Il mago, chiamato Cambiavalute, rinuncia a un suo ricordo per piegare alla sua volontà le leggi fisiche. E più è importante il ricordo che decide di sacrificare più potente è l’incantesimo. Non è male come idea, purtroppo è gestita male.
Con una simile regola di fondo, almeno i maghi più potenti dovrebbero essere ridotti come il protagonista di Soldato nella Nebbia di Wolfe o il protagonista del film Memento, ma non è così. Il Barbone Barbuto pare avere un’ottima memoria. E anche quando van Zant compie gli incantesimi più potenti non pare che dopo abbia perso molto.
C’è la buona idea, non ci sono le dovute conseguenze (oltre ai già rilevati problemi nell’utilizzo della magia stessa).

C’è un tentativo di creare un’ambientazione inconsueta. Il Dent de Nuit, il quartiere di Parigi che non è segnato su nessuna mappa, ha degli sprazzi di bizzarria e originalità. Ci sono cadute di stile (che c’entrano i licantropi? Be’, almeno non ci sono i vampiri…), ma nel complesso è un’ambientazione migliore di tante altre – in ambito fantasy italiano. Non ci sono elfi, è un motivo per festeggiare.

Bizzarria e originalità. No, non ci sono coniglietti alati in Wunderkind: un’occasione sprecata

Come accennato, quando G.L. esce dal tunnel degli aggettivi, quando invece di dire che una cosa è orribile, sacrilega, oscena, spaventosa, ecc. dice cos’è, se la cava in maniera passabile. Il Calibano, la morte del Cid, l’esercito di mani e altre scene qui e là sono intorno alla linea della decenza. Peccato che tutto il romanzo dovrebbe essere almeno su quel livello.

Quando il Narratore se ne sta zitto, la scrittura è scorrevole, sebbene sia tutt’altro che pulita.

Non fidatevi di me!

Per carità! G.L. l’ha spiegato: io mi macero nel rancore, sono un vampiro che si nutre delle energie vitali dei poveri scrittori italiani… ehi, G.L., non è che dandomi del vampiro volevi dire che sono una gnokka? Non essere timido, iscriviti pure al Fan Club. Finora tra i miei fan non avevo ancora accolto un diversamente abile, ma per tua fortuna sono una persona democratica che non discrimina nessuno.

Sto divagando, dicevo: non fidatevi di me! Fidatevi dell’opinione dei colleghi scrittori di G.L., in fondo se sono scrittori un motivo ci sarà, o no? O fidatevi di quelli che scrivono sui giornali, che vengono pagati per scrivere, e dunque sono più preparati e onesti.

 “Wunderkind è il primo volume d’una trilogia fantasy destinata a cambiare per sempre il volto del genere in Italia. [...] D’Andrea è un narratore di razza, dalla penna feroce, dalla metafora desueta e mai banale e soprattutto dotato di un’innata classe.” Eri partito bene, ma non è sufficiente, il Bonus Lecchino è solo sfiorato.
 “Wunderkind [...] Non voglio definirlo, anche perchè starebbe stretto nell’urban fantasy quanto nell’horror. E’ una visione dannata. E’ follia. E’ potenza. E’ orrore. [...] E’ un grande libro, un libro nuovo di forza fin qui mai vista.” Congratulazioni! Bonus Lecchino aggiudicato! Ancora pochi XP e sali di livello!
 “Come giustamente riportato nel risvolto di copertina questo romanzo ricorda molto da vicino il miglior Gaiman e il più inquietante dei romanzi di Barker.” Inquietante come Barker! Vicino al miglior Gaiman! Uhm, solo vicino al miglior Gaiman? Mi spiace, niente Bonus Lecchino.
 “Una scrittura agile e al contempo fortemente evocativa [...] sostiene perfettamente questa sorta di oscuro romanzo di formazione, a ben guardare denso, come la migliore narrativa di genere contemporanea, di forti riferimenti alla situazione socio-politica attuale.” No, no, troppo poco entusiasmo! Il Bonus Lecchino te lo scordi, anche se sei riuscito a infilarci la situazione socio-politica attuale.

Erano, dall’alto in basso: gli scrittori Simone Sarasso e Lara Manni, la redazione di FantasyMagazine e infine Mauro Trotta per Il Manifesto.
È sconfortante. E questi sono solo alcuni passaggi, il resto segue le stesse impronte. Wunderkind può piacere, non lo metto in dubbio – in fondo pure la Troisi piace –, ma è possibile che non venga rilevato alcun difetto? Niente, è tutto perfettissimo, potentissimo, fantasticissimo, mai visto prima, eccezionale, ultramegasuper, G.L. sei un genio! Che schifo.

Non rimanete dei dilettanti! Imparate la nobile arte di compiacere con Il Manuale del Leccaculo di Richard Stengel

Non comprate Wunderkind, non vale 17 euro. Se siete curiosi scaricatelo, come da Segnalazione.

* * *

note:
 ^[1] ^ Richard J. Hand nel libro Terror on the Air!: Horror Radio in America, 1931-1952 stima che il programma di Orson Wells fu seguito da 6 milioni di ascoltatori; 1,7 milioni non capirono che si trattava solo di fantascienza e 1,2 milioni furono terrorizzati. Secondo Robert E. Bartholomew gli spaventati furono “centinaia di migliaia”.
EDIT: Il terrore fu causato dal mezzo o dai contenuti? Non è semplice stabilirlo. Si veda la polemica sollevata nei commenti da “Il Guastatore”, qui, e la mia successiva risposta, qui.

 ^[2] ^ Questo è un mito: ci sono i buoni libri e i buoni videogiochi, i brutti libri e i brutti videogiochi. Di per sé non vedo alcuna intrinseca superiorità del libro. E devo dire che i videogiochi sono spesso più curati dei romanzi – dei fantasy italiani di sicuro.

 ^[3] ^ In particolare Implosion incantesimo di nono livello per chierici. Ma gli esperti di D&D mi correggano pure.

 ^[4] ^ Questo mi ricorda il punto numero 48 della Evil Overlord List:

I will treat any beast which I control through magic or technology with respect and kindness. Thus if the control is ever broken, it will not immediately come after me for revenge.

E in generale il piano “diabolico” di Spiegelmann ha il problema evidenziato al numero 85:

I will not use any plan in which the final step is horribly complicated, e.g. “Align the 12 Stones of Power on the sacred altar then activate the medallion at the moment of total eclipse.” Instead it will be more along the lines of “Push the button.”

Nota per gli aspiranti scrittori e presunti tali: fate leggere al vostro Cattivo la Evil Overlord List. Grazie.

Approfondimenti:

 Wunderkind su iBS.it
 Il sito ufficiale di Wunderkind
 Il blog di G.L. D’Andrea

 La recensione di Simone Sarasso
 La “recensione” di Lara Manni
 La recensione di Mauro Trotta
 La notizia/leccata di FantasyMagazine

 The War of the Worlds leggibile online presso il Progetto Gutenberg
 La recensione completa dello Spectator (PDF)
 H.G. Wells su Wikipedia

Giudizio:

Non ho una gran stima per Il Signore degli Anelli, l’ho trovato un romanzo noioso e con una storia banale. Però è forse il singolo romanzo fantasy che ha avuto più influenza sul genere. Perciò ho voluto approfondire da quali idee sia partito Tolkien per scrivere la sua opera.
Lo stesso Tolkien illustra alcune di queste idee nel saggio On Fairy Stories. Pubblicato per la prima volta nel 1947 insieme ad altri saggi nel volume Essays presented to Charles Williams, è stato poi ristampato nel 1966 insieme al racconto Leaf by Niggle nel volume Tree and Leaf (titolo italiano: Albero e Foglia).

Copertina di Albero e Foglia

Il saggio di Tolkien si può dividere in tre parti. È spiegato cosa Tolkien intenda per “fairy stories”, è tracciata una breve storia delle stesse, e infine Tolkien spiega quelle che per lui sono le caratteristiche fondamentali delle fairy stories.
Cosa si intende per fairy stories (o fairy tales)? Il significato letterale sarebbe di storie, racconti che parlino di fate. Già al tempo della stesura del saggio, il significato di ‘fata’ era simile a quello che gli viene attribuito comunemente oggigiorno: creaturina dotata di poteri magici, poteri che possono essere usati per scopi malvagi o benigni. Tuttavia Tolkien contesta questa definizione, per Tolkien una fairy story è tale non tanto per la presenza o meno di fate, ma piuttosto per l’ambientazione della storia stessa.

[...] for fairy-stories are not in normal English usage stories about fairies or elves, but stories about Fairy, that is Faerie, the realm or state in which fairies have their being. Faerie contains many things besides elves and fays, and besides dwarfs, witches, trolls, giants, or dragons: it holds the seas, the sun, the moon, the sky; and the earth, and all things that are in it: tree and bird, water and stone, wine and bread, and ourselves, mortal men, when we are enchanted.

Perciò una fairy story è un racconto, una narrazione, che si svolge nel “regno fatato”, Faerie; tale regno può avere tra i suoi abitanti anche quelle che noi intendiamo come fate, ma non è la presenza o l’assenza di fate a designare una fairy story.

Non tutti i regni che sembrano fatati però lo sono: Tolkien in particolare sottolinea due elementi che rendono Faerie tale.
Prima elemento. Faerie non può essere fisicamente raggiungibile. È un regno del tutto al di fuori dalla percezione umana, esiste in una dimensione esterna al mondo che conosciamo e ci si può arrivare solo mediante l’immaginazione, guidata dal racconto. Un romanzo di viaggi può portare i protagonisti agli angoli più remoti e inesplorati del mondo, a contatto con creature e bizzarrie che possono ricordare Faerie, ma finché il viaggio è presentato come possibile, “concreto”, la destinazione non può mai essere Faerie.

I viaggi di Gulliver: niente Faerie, circolare!

Secondo elemento. Faerie, benché irraggiungibile, dev’essere non di meno assolutamente reale. Tolkien chiarisce che per esempio i mondi raggiunti in sogno, pur potendo apparire esternamente come Faerie, non lo sono, proprio perché non reali. Il Paese delle Meraviglie di Alice nel Paese delle Meraviglie, non èFaerie.

Alice nel Paese delle Meraviglie: niente Faerie, neanche qui!

È da notare però che il secondo elemento nasce dal fatto che Tolkien attribuisce un ben preciso scopo alle fairy stories. Per questo, perché devono servire a uno scopo devono apparire al lettore come “vere”, se il lettore le potesse considerare solo mera illusione o appunto sogno, potrebbe anche considerare tale il messaggio, il significato che vogliono esprimere. Implicitamente qui Tolkien nega anche che uno scenario “onirico” o un’ambientazione particolarmente strana possa essere resa verosimile.

Perciò, il primo passo per un autore che voglia scrivere fairy stories (o per usare il termine moderno, “fantasy”) è creare Faerie, creare il regno fatato che sarà l’ambientazione. Non esiste fantasy senza Faerie per Tolkien e questo (disgraziato) concetto è rimasto in fin troppi autori. In particolare è rimasto molto il primo elemento, l’idea che il fantasy possa essere solo ambientato in un qualche luogo lontano del tutto esterno e separato dal nostro mondo.
Invece la “parte buona” del secondo elemento è spesso trascurata dagli stessi emuli di Tolkien. La “parte buona” è appunto la verosimiglianza. La creazione di Faerie (o Sub-creazione di un Mondo Secondario, nei termini di Tolkien) deve obbedire alla logica e alla ragione. Ogni “meraviglia” presente in Faerie, deve essere puntellata da abbastanza elementi “reali” da rendere il complesso verosimile. Tolkien arriva a dire che se il lettore deve ricorrere alla “sospensione volontaria dell’incredulità”, il narratore ha sbagliato. Il lettore dev’essere così immerso nel Mondo Secondario, dev’essere così verosimile tale Mondo, da poter essere ritenuto credibile senza alcun atto volontario di sospensione.

Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many can then imagine or picture it. But that is not enough—though it may already be a more potent thing than many a “thumbnail sketch” or “transcript of life” that receives literary praise.
To make a Secondary World inside which the green sun will be credible, commanding Secondary Belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks. But when they are attempted and in any degree accomplished then we have a rare achievement of Art: indeed narrative art, story-making in its primary and most potent mode.

Tutti sono capaci di parlare del sole verde, ma renderlo verosimile è lavoro lungo e difficilissimo. O in termini più “terra terra”: tutti sono capaci di scrivere ogni qualunque sciocchezza che passi per la capoccia, ma renderla credibile, degna di una fairy story, di un fantasy, è compito arduo (e che richiede talento non comune).
Tra l’altro Lovecraft, pur partendo da premesse diversissime, arriva a conclusioni simili nelle Notes on Writing Weird Fiction. Scrivere fantasy sembra facile, perché una certa dose di fantasia o di capacità di giocare con le parole è comune a tutti, ma quello è solo l’inizio, lo scopo è rendere tali fantasie credibili, verosimili. Talmente credibili che appunto non ci sia neanche bisogno della sospensione volontaria dell’incredulità. Altro che alzate di spalle davanti a incongruenze ed errori, con la scusa che “tanto è fantasy”!

Non dite più: “tanto è fantasy!!!” o lo Shoggoth s’imbizzarisce!

Un punto che mi ha lascito perplessa, constata questa ricerca di Tolkien della verosimiglianza, è la sua insistenza con il primo elemento, ovvero l’estraneità spazio-temporale di Faerie. Tolkien appare così convinto di questa proprietà di Faerie da non rendersi conto che non è così per altri autori o critici. Per esempio viene in un paio di punti citato il romanzo di H.G. Wells La Macchina del Tempo. Secondo Tolkien la Terra dell’anno 802.701 con i suoi Eloi e Morlock è così lontana (“far away in an abyss of time so deep”) da poter volendo essere considerata Faerie, ma:

This enchantment of distance, especially of distant time, is weakened only by the preposterous and incredible Time Machine itself.

Tolkien non pare cogliere che il Mondo Secondario di Wells non è la Terra nel 1895, nel 802.701 o 30 milioni di anni nel futuro (alla fine del romanzo), ma un Mondo nel quale il Tempo è considerato come dimensione razionalmente gestibile, quali lo sono le tre spaziali. E questo Mondo Secondario, con la sua “incredibile” Macchina del Tempo, è tanto verosimile da essere vero!

Copertina di un’edizione de La Macchina del Tempo

Allo stesso modo, Lovecraft consiglia di far filtrare pian piano il “fantastico” nel nostro di mondo, proprio per cercare di rendere il complesso il più verosimile possibile. Eppure Tolkien non pare tollerare questa “mescolanza” di mondi: il Mondo Secondario dev’essere reale, ma separato.

E qui credo finisca la parte interessante (e anche utile) del saggio. Quando Tolkien comincia a cianciare degli scopi del fantasy l’influenza delle sue credenze religiose e dei suoi pregiudizi ottenebrano qualunque idea sensata.
Tolkien non solo era un fervente cattolico, ma uno strenuo oppositore dell’industrializzazione, al punto, per esempio, da spostarsi sempre e solo in bicicletta e disdegnare le automobili. E da qui forse nasce l’esigenza di Faerie di essere così lontana: non c’è niente di buono nel mondo moderno, e nelle sue creazioni.

The electric street-lamp may indeed be ignored, simply because it is so insignificant and transient. Fairy-stories, at any rate, have many more permanent and fundamental things to talk about. Lightning, for example.

È questa è stata una tragedia per il fantasy! Perché nella mente offuscata di Tolkien può essere che nei lampi ci sia qualcosa di permanente e fondamentale, che le “meraviglie” della Natura siano davvero meraviglie, ma non lo sono! È un ripiegarsi della fantasia su se stessa, il rifiutare l’immaginazione, non è creazione. Tolkien parla tanto di creare, ma il suo è un desiderio di distruggere, se lo augura persino, per quanto lui stesso creda sia improbabile: “[il lettore] he might rouse men to pull down the street-lamps.”(!)

E dopo aver abbattuto i lampioni, si prenderanno a martellate i telai!

Infatti Faerie non può essere Trantor, ma Faerie può non avere niente di “fatato” ed essere il trionfo dell’arcaismo(sic).

I do not think that the reader or the maker of fairy-stories need even be ashamed of the “escape” of archaism: of preferring not dragons but horses, castles, sailing-ships, bows and arrows; not only elves, but knights and kings and priests. For it is after all possible for a rational man, after reflection (quite unconnected with fairy-story or romance), to arrive at the condemnation, implicit at least in the mere silence of “escapist” literature, of progressive things like factories, or the machine-guns and bombs that appear to be their most natural and inevitable, dare we say “inexorable,” products. [...] The maddest castle that ever came out of a giant’s bag in a wild Gaelic story is not only much less ugly than a robot-factory, it is also (to use a very modern phrase) “in a very real sense” a great deal more real. Why should we not escape from or condemn the “grim Assyrian” absurdity of top-hats, or the Morlockian horror of factories?

Anche il sentimento che traspare al termine della citazione è rimasto in molto del fantasy attuale, nei lettori e negli scrittori: l’orrore di qualunque particolare tecnologico o industriale nell’ambientazione (anche a dispetto del fatto che più spesso che no tali particolari potrebbero giovare alla verosimiglianza).

* * *

These prophets [gli scrittori di fantascienza] often foretell (and many seem to yearn for) a world like one big glass-roofed railway-station. But from them it is as a rule very hard to gather what men in such a world-town will do.

Cosa faranno mai gli uomini del futuro in una città protetta da una cupola di acciaio e vetro? Be’, magari passeranno il tempo libero a scrivere un articolo su Tolkien, articolo che potrà essere a disposizione di decine di milioni di persone grazie alle meraviglie della tecnologia…

It was in fairy-stories that I first divined the potency of the words, and the wonder of the things, such as stone, and wood, and iron; tree and grass; house and fire; bread and wine.

Le meraviglie (wonder) delle pietre, del legno, del ferro, degli alberi e dell’erba… per piacere, no! Non sono meraviglie, sul serio, sono meraviglie solo per un luddista che gira in bicicletta! Appello agli scrittori o aspiranti tali: non scrivete di pietre, erba e alberi, è la strada maestra per la Noia! Grazie.

Un sasso… che meraviglia!

Perciò abbiamo già il primo scopo del fantasy per Tolkien: consentire un tuffo in un passato più o meno “fatato” che è “meraviglioso” per l’assenza di qualunque progresso tecnologico.
Il secondo scopo è la “consolazione”. Nel nostro mondo non sempre le storie hanno un lieto fine, non sempre, anzi molto spesso, non è la giustizia a trionfare. Ma in Faerie ?
Faerie è senza il rumore delle fabbriche, è senza automobili e senza bombe e senza mitragliatrici (e senza antibiotici, telefoni, stampa, ecc.); potrebbe essere anch’esso un mondo ingiusto? No! Deve risultare chiaro dal contrasto quanto il nostro mondo è corrotto. Per questa ragione uno scrittore deve mettere il lieto fine alle sue storie fantasy!

Far more important is the Consolation of the Happy Ending. Almost I would venture to assert that all complete fairy-stories must have it. At least I would say that Tragedy is the true form of Drama, its highest function; but the opposite is true of Fairy-story. Since we do not appear to possess a word that expresses this opposite—I will call it Eucatastrophe. The eucatastrophic tale is the true form of fairy-tale, and its highest function.
The consolation of fairy-stories, the joy of the happy ending: or more correctly of the good catastrophe, the sudden joyous “turn” (for there is no true end to any fairy-tale): this joy, which is one of the things which fairy-stories can produce supremely well, is not essentially “escapist,” nor “fugitive.” In its fairy-tale—or otherworld—setting, it is a sudden and miraculous grace: never to be counted on to recur. It does not deny the existence of dyscatastrophe, of sorrow and failure: the possibility of these is necessary to the joy of deliverance; it denies (in the face of much evidence, if you will) universal final defeat and in so far is evangelium, giving a fleeting glimpse of Joy, Joy beyond the walls of the world, poignant as grief.

Purtroppo c’è un enorme problema: se tutti i fantasy devono avere Happy Ending, ci saranno o fantasy con finale forzato, o fantasy banali. La Gioia (e non indago sulla maiuscola) non compensa per una storia forzata o banale!

Il “bello” è che questo ideale di fantasy quale rifugio in un passato felice era già oggetto di ridicolo ben prima di Tolkien. Un Americano alla Corte di Re Artù di Mark Twain, del 1889, già si prende gioco dell’idea tolkeniana della Cavalleria e del mondo pre-industriale visto come glorioso, nobile e giusto. Per non parlare del Don Chisciotte !
Credo che un passaggio dal Don Chisciotte illustri in maniera chiara i rischi di troppa letteratura fantasy in stile Tolkien, grondante illusori ideali cavallereschi:

Insomma, tanto s’impigliò nella cara sua lettura che gli passavano le notti dalle ultime alle prime luci e i giorni dall’albeggiare alla sera, a leggere. Cosicché per il poco dormire e per il molto leggere gli si prosciugò il cervello, in modo che venne a perdere il giudizio.

Don Chisciotte, rincitrullito dai libri di cavalleria, deciderà di farsi cavaliere errante, a Tolkien piacerebbe che i lettori di fantasy scendessero nelle strade a sradicare i lampioni: non vi riducete così, Don Chisciotte era pazzo!

Don Chisciotte nell’atto di prosciugarsi il cervello (illustrazione di Gustave Doré)

Al termine del saggio vi è un Epilogo nel quale Tolkien mette esplicitamente in relazione il fantasy e la religione cristiana. Forse tale relazione avrà senso per un credente, ma per me che non ho tale fede sono solo farneticazioni.

In conclusione, penso che le idee di Tolkien siano pessime idee. Se si esclude la ricerca della verosimiglianza, tutto il resto per me non ha alcun valore. Il fatto che un Mondo Secondario sia per forza discontinuo al nostro non m’interessa ed è solo un artificioso limitare la fantasia dello scrittore, così come l’esclusione dell’onirico, del surreale, dell’immaginario nell’immaginario; evitare come la peste industrializzazione e tecnologia è ancora un’altra limitazione forzata che non porta ad alcun vantaggio; far credere che il “meraviglioso” esista anche (o peggio soprattutto) nei sassi o nei fili d’erba è al limite del disonesto; imporre il lieto fine è folle.

Una piccola nota finale che mi ha divertita: Tolkien si dà un gran daffare a dimostrare la superiorità dello strumento letterario nella creazione di fairy stories, superiorità rispetto all’inadeguatezza dei mezzi tecnici del teatro… non gli viene neanche in mente che hanno inventato il cinema!

Approfondimenti:

 J.R.R. Tolkien su Wikipedia
 Il sito della The Tolkien Society
 Una recensione di On Fairy Stories presso tolkien-online.com
 Albero e foglia su iBS.it

 Arthur Conan Doyle su Wikipedia
 Un resoconto sulla vicenda delle Fate di Cottingley
 The Coming of the Fairies disponibile online
 Il sito della Società Teosofica Americana

 Alice’s Adventures in Wonderland disponibile online presso FeedBooks
 Gulliver’s Travels disponibile online presso FeedBooks
 The Time Machine disponibile online presso FeedBooks

 Notes on Writing Weird Fiction disponibile online
 Le illustrazioni di Gustave Doré