Titolo originale: Il bacio di Jude Autore: Davide Roma Anno: 2013 Nazione: Italia Lingua: Italiano Editore: Sperling & Kupfer Genere: Dawson’s Creek + Dracula Pagine: 289 (~65.000 parole)

Già da un paio d’anni si potevano cogliere segnali che il boom del fantasy in Italia si stava esaurendo. Adesso appare evidente: basta fare un giro per le librerie per rendersi conto che il reparto fantasy è sempre più striminzito. Resiste Martin grazie al successo internazionale, la Troisi è sempre presente – ma con meno enfasi rispetto ai tempi d’oro –, c’è un rigurgito di Tolkien in corrispondenza dell’uscita del film dell’hobbit e poco altro. Persino il paranormal romance perde colpi e rischia di essere riassorbito nella più ampia categoria del rosa.
Si pubblicano meno titoli, e meno titoli scritti da italiani. Il che, visto l’andazzo, è un bene. Sono passati quasi dieci anni dall’uscita dei primi romanzi di Licia Troisi e da quel momento c’è stata una corsa affannosa, a opera di editori grandi e piccoli, per pubblicare schifezze sempre più abominevoli. Ogni volta che sembrava si fosse raggiunto il fondo del barile – si trattasse della Strazzulla, o di G.L., o del Ghirardi, o dell’ennesima porcata della stessa Troisi – il romanzo successivo dimostrava che non c’è limite al peggio. Si è toccato il fondo e si è cominciato a scavare con entusiasmo. Così si è passati da Lenth ad Amon, da Arsalon a Unika, in un crescendo di spazzatura sempre più ributtante.

Un bel branco di anime ingenue (o stupide) ha applaudito al successo della Troisi: tale successo, secondo costoro, pur poggiando su romanzi scritti da cani, avrebbe fatto da apripista per opere di maggior pregio. Non è accaduto. È successo invece che gli editori si sono resi conto di poter rifilare al pubblico qualunque merda e cinicamente lo hanno fatto.
Questo atteggiamento ha anche influito negativamente sugli aspiranti autori fantasy. Una delle frasi che ho sentito – che sento – più spesso è: “Se pubblicano la Troisi, perché io no?” Senza rendersi conto che un romanzo scritto al livello di quelli di Licia, o anche peggio, come più volte mi è capitato di leggere, meriterebbe di essere bruciato, non di essere pubblicato.

L’alba dell’orrore

Poteva succedere altrimenti? Non credo.
Il problema di fondo dell’editoria in Italia, almeno per quanto riguarda la narrativa (fantastica), è l’assunzione a principio universale e inviolabile che non ci sono criteri oggettivi per giudicare un romanzo. Se sei davvero convinto che i gusti sono gusti e non esiste alcun altro parametro di valutazione, non trovi problemi a pubblicare il romanzo del tuo amico o del tuo parente. In fondo a te piace, giusto? Così come non ti sembra di trattare a pesci in faccia il tuo pubblico se inauguri una collana fantasy con la Strazzu invece che con Swanwick: i gusti sono gusti, io preferisco la Strazzu a Swanwick, che male c’è?
E a furia di applicare questo principio, l’editoria si è ridotta a diventare una famiglia di subnormali, di quelle dove da generazioni ci si accoppia tra parenti. Girano sempre gli stessi nomi e le stesse idee. Tanto i gusti sono gusti, perciò l’ennesimo paranormal romance di mia cugina undicenne o l’high fantasy tolkeniano del mio amico falegname hanno lo stesso identico preciso valore dell’ultimo romanzo di VanderMeer o di Mellick o di Felix Gilman.
Ogni discorso riguardante la narrativa in Italia naufraga nel mare indistinto delle opinioni. Nessuno è mai responsabile delle proprie scelte perché tanto non c’è mai niente di oggettivo. Gli scrittori più scarsi sono considerati geni, gli editor più ignoranti seri professionisti, le case editrici che pubblicano vaccate sono pinnacolo di cultura. E non c’è possibilità di replica, perché qualunque argomentazione si scontra contro il muro de i gusti sono gusti e analisi oggettive sono ridotte a mere opinioni personali.
E quando una casa editrice va in fallimento, una collana chiude o un autore vende pochissimo, sorgono dei dubbi sull’operato delle persone coinvolte? Non sia mai! È solo colpa del pubblico che dovrebbe ingurgitare schifezze senza sosta ed esserne sempre felice.

Ci sono soluzioni? Sono scettica. Perché una persona intelligente di fronte a tale endemica idiozia o si adatta sfruttando a suo vantaggio il sistema – e dunque alimentandolo – oppure si dedica ad altro. La famiglia dei subnormali attira solo nuovi ritardati o persone che non lo sono ma si comportano come tali.

* * *

Ho sentito parlare per la prima volta di Davide Roma un paio di anni fa. Alcuni lettori del blog mi segnalarono l’esistenza di questo tizio perché era stato citato in un articolo sul Corriere della Sera. Mi ricordo che poi lessi alcune interviste dalle quali scoprii che: il signor Roma era amyketto di Tiziano Scarpa e aveva frequentato la scuola di scrittura di Raul Montanari; il signor Roma non aveva le idee chiare sui sottogeneri del fantasy e aveva appena firmato un contratto con Einaudi.

Davide Roma. La foto si intitola Touch of Evil. Sigh

Dopodiché Davide Roma sparì dal mio radar.
Due anni dopo Roma non ha più pubblicato con Einaudi – che a quanto pare ha chiuso con il fantasy, o almeno così sembra constatando che è da tempo che non annuncia più nuove uscite nel genere – ma con Sperling & Kupfer. Il suo romanzo d’esordio, Il bacio di Jude, è uscito a fine gennaio.

Per una serie di circostante disgraziate, mi sono ritrovata a fare un lunghissimo viaggio in treno con l’unica distrazione del romanzo di Roma, e così l’ho letto. Al termine dell’agonia mi sono detta che forse valeva la pena recensirlo: mi sarei divertita(?) a scrivere una recensione come ai vecchi tempi e avrei verificato se funziona bene la moderazione con un articolo che è probabile attiri molti commenti.
In più il dettaglio della scuola di scrittura mi è parso interessante: vale la pena frequentare le scuole di scrittura italiane? Raul Montanari, il “maestro” di Davide Roma, si è sperticato in lodi per il suo allievo. Lo ha definito “talento sicuro”, “eccezionale”, “Uno dei talenti più puri che siano mai passati fra le mie mani”. Inoltre in un’intervista ha dichiarato:

Un corso di scrittura davvero ben fatto, che insegni qualcosa e non frigga l’aria come fanno quasi tutti, deve poter presentare delle credenziali, fra cui il numero di autori usciti dal corso con una pubblicazione significativa. Non è l’unico parametro per giudicare l’efficacia del corso, ma di sicuro qualcosa vuol dire.

A me sembra che non sia un gran criterio, direi che è un criterio più significativo vedere come scrivono gli allievi usciti da queste scuole. Che siano stati pubblicati o no. Come scrive Davide Roma dopo aver frequentato la scuola di scrittura di Raul Montanari? E teniamo a mente che Roma non è un allievo qualunque, è un allievo eccezionale con un talento puro & sicuro.
Per usare un’espressione che mi fa tacciare di essere maleducata e kattiva, ma che ispira le giuste immagini, Davide Roma scrive come un ritardato fuggito dalle fogne. E questo se ci limitiamo allo stile. Se prendiamo in considerazione le “idee” – le virgolette sono d’obbligo – del suo romanzo siamo a livello Strazzu. Il primo romanzo di Boscoquieto del Ghirardi per certi versi racconta una storia simile a quella di Roma e lo fa meglio. No, non sto scherzando. La corsa affannosa a pubblicare spazzatura è arrivata a un punto per cui ci si riduce a rimpiangere il Ghirardi. Signor Sperling? Signor Kupfer? Complimenti! Posso stringervi la mano?

Magari sono davvero troppo kattiva. Be’, giudicate voi, con una similitudine emblematica. Dice molto sulla qualità dello stile:

A Times Square [Jude] attraversa la folla, come un petalo bianco su un ramo nero. Controcorrente.

Il personaggio attraversa la folla come un petalo bianco su un ramo nero, ovvero controcorrente. Ma cosa diavolo vuole dire? Da quando i petali (bianchi) sui rami (neri) si muovono? Come immaginarmi un petalo (bianco) fermo su un ramo (nero) mi aiuta a visualizzare un personaggio che attraversa controcorrente la folla?

Una foglia (bianca) su un ramo (nero) descrive in maniera sopraffina una folla in movimento

Conosco un sacco di persone che senza aver mai frequentato la scuola di Raul Montanari non scrivono metafore tanto stupide. E a proposito di tale scuola, Raul Montanari, nella già segnalata intervista, ci tiene a precisare che il romanzo di Roma ha avuto l’editing dell’agenzia editoriale Punto&Zeta, fondata da due sue allieve: Chiara Beretta Mazzotta e Pepa G. Cerutti. Complimentoni anche a loro!

Naturalmente una metafora disgraziata può capitare a tutti – in verità no, specie quando hai avuto due anni per revisionare il tuo romanzo prima della pubblicazione, e specie quando hai già avuto l’editing di un’agenzia editoriale e poi ancora l’editing di una casa editrice –, ma facciamo finta di niente. Quando le metafore disgraziate diventano due o tre o più magari significa che non sai usarle. E alla scuola di scrittura di Raul Montanari non ti hanno insegnato.

Tre buoni a nulla capaci di tutto. Durante l’intervallo, dragavano i pavimenti di linoleum verde dei corridoi, tumultuosi di voci, come una falange arcigna e compatta.

Perché notoriamente una falange compatta – e arcigna, non lo scordiamo – quando cammina sul linoleum non può far altro che scavare… Da notare l’uso balordo delle virgole intorno a “tumultuosi di voci” che può indurre a pensare che a essere “tumultuosi di voci” siano i pavimenti.

[...] e davanti al muro un enorme orologio a pendolo dalla forma bizzarra, simile a un sarcofago: sembrava più largo del normale, come se avesse le anche di un contrabbasso.

Da quando la forma di un sarcofago sarebbe “bizzarra”? “Sembrava più largo del normale”: interessante, qual è il “normale” per un orologio a pendolo dalla forma “bizzarra” simile a un sarcofago? “Come se avesse le anche di un contrabbasso”: ok, sarò pignola, ma questa espressione riguarda la forma non le dimensioni; non necessariamente avere una determinata forma implica avere una determinata larghezza. Va bene, volendo si capisce quello che Roma intendeva, ma devo fare uno sforzo interpretativo che mi allontana dalla storia. Da un talento puro & sicuro mi aspetto un uso del linguaggio molto più preciso.

Con un misto di eccitazione e terrore, come se si trattasse di un passaggio temporale, di un buco nero, Jude infilò le braccia nel sipario e lo aprì.

Immaginatevi il set dove girano il film tratto dal romanzo. Un assistente si avvicina all’attore che interpreta Jude e gli dice: “Adesso devi aprire il sipario, mi raccomando con eccitazione e terrore. Come se infilassi le braccia in un buco nero, chiaro, no?”
Tra l’altro come sempre c’è l’adagiarsi pigro sulla mediocrità: termini astratti e via con Dio. Se, per esempio, al posto di quella “eccitazione” ci fosse scritto che Jude ha un’erezione che tende il cavallo dei pantaloni, sono sicura che il passaggio rimarrebbe ben più impresso.

[...] la sua dimensione umana rifiutava il Male, rifiutava la consapevolezza di ospitare Shaitan, come un arto metallico che viene rigettato.

Ah, allora si capisce! Il rifiuto della consapevolezza è come il rigetto di un arto metallico, esperienza comune a tutti. Proprio il genere di metafora che rende più chiara una storia.

Non sono neanche metafore belle. Non sono frasi poetiche che rimangono in mente, sono frasi buttate là che non aiutano la comprensione e non sono piacevoli da leggere. Non sono neppure metafore divertenti o particolari, che in teoria possono mostrare il modo di ragionare di un personaggio – a parte che Roma usa un obbrobrioso narratore onnisciente perciò al massimo si aprirebbe una finestra sul suo modo di pensare, e onestamente non credo che ai lettori freghi niente.

Kill the Dead di Richard Kadrey inizia così:

 Imagine shoving a cattle prod up a rhino’s ass, shouting “April fool!”, and hoping the rhino thinks it’s funny. That’s about how much fun it is hunting a vampire.

 Immagina di ficcare un pungolo per bestiame su per il culo di un rinoceronte, gridando “Pesce d’aprile!”, e sperando che il rinoceronte lo trovi divertente. Dare la caccia a un vampiro è più o meno divertente uguale.

Copertina di Kill the Dead

Paragonare il “divertimento” di una caccia al vampiro al “divertimento” di infilare un pungolo su per il culo di un rinoceronte non è una similitudine che chiarisce di molto la situazione, dato che una percentuale esigua di lettori avrà esperienza con il sedere dei rinoceronti, tuttavia mostra bene la voce del personaggio. Senza raccontare che il protagonista è sarcastico e volgare, lo vediamo.
Ma, come detto, le metafore di Roma non hanno senso in sé e non aiutano a capire la psicologia di alcun personaggio. Sono solo ridicole.
Non mi sento di dare la colpa alla scuola di scrittura di Raul Montanari, magari Roma era assente alla lezione sulle figure retoriche.

* * *

Mi sono lasciata prendere la mano, torniamo a monte, con la trama dell’opera. Il sito ufficiale presenta il romanzo in questo modo:

A diciassette anni tutti credono di essere potenti. Invincibili. Immortali. Jude Westwick lo è davvero.
La vita in un paese piccolo come Twindale, Massachusetts, può essere noiosa. Molto noiosa. Ma Jude Westwick, diciassette anni e un animo ribelle, ha trovato un modo tutto suo per evitare la monotonia della provincia: infrangere ogni regola. Ecco perché si diverte a fumare nel cortile della scuola proprio sotto il cartello VIETATO FUMARE, e a fare a pugni nei corridoi solo per attirare l’attenzione di Emily, la biondina per cui si è preso una cotta colossale. Ed ecco perché il preside ha deciso di punirlo. Costringendo lui, e il suo migliore amico Big Head, a passare il sabato pomeriggio in biblioteca.
Jude è furioso. Eppure, quel pomeriggio, in biblioteca la sua vita cambierà per sempre. Infatti, sfogliando i vecchi giornali dell’archivio, s’imbatte nella notizia di un efferato fatto di sangue, consumato quarant’anni prima, proprio nel sotterraneo della casa in cui abita con i genitori. Incuriosito, decide di cercare il passaggio per il sotterraneo e scopre così un segreto terrificante: una stanza chiusa a chiave da sempre, piena di misteriosi volumi vergati a mano. Volumi che parlano di lui.
In quella stanza è sepolto l’intero destino di Jude. Un destino spaventoso, oscuro, crudele. Ma il destino è davvero ineluttabile? O c’è un modo per cambiare ciò che è già scritto? Grazie all’amore di Emily, e all’aiuto di Amber, una tormentata ragazza dai capelli rossi come il fuoco, Jude dovrà imparare a conoscere la sua vera natura e a dominarla. Compiendo così la scelta più difficile di tutte: quella tra il Bene e il Male.

Un ribelle di diciassette anni potente, invincibile, immortale che fa? Fuma in cortile sotto il cartello VIETATO FUMARE… Ho la pelle d’oca dalla paura! Sono davvero le avvisaglie che il destino di Jude sarà spaventoso, oscuro, crudele. E per non far torto a G.L., aggiungerei malsano, osceno & blasfemo.
Ma qual è il segreto terrificante che Jude ha scoperto nel sotterraneo di casa sua? Jude ha scoperto di non essere un normale ragazzo: in lui vive il potentissimo (e spaventosissimo, oscurissimo, crudelissimo, malsanissimo, oscenissimo, blasfemissimo) demone Shaitan. Jude è destinato ad assecondare il potere di Shaitan e ad aiutare la setta segreta – così segreta da essere su Facebook – della Golden Dome a conquistare il mondo. Ma Jude non vuole cedere al Male (come in ogni fantasy che si rispetti, quando si parla di Male è sempre con la M maiuscola) rappresentato da Shaitan… avrà la forza di affrontare la sorte avversa e di liberarsi del demone? O cederà al Lato Oscuro, che offre ottimi biscotti? Probabilmente non lo saprò mai, dato che non leggerò i seguiti: Il bacio di Jude è, tanto per cambiare, il primo volume di una trilogia.

L’altra preoccupazione di Jude, oltre a Shaitan, è l’amore: chi è la sua anima gemella? Emily, biondina dolce, tenera e carina appena trasferitasi da un’altra scuola; oppure Amber, che ha la passione per l’occultismo e con la quale Jude percepisce di avere un legame speciale?
Per fortuna gli aspetti romance passano spesso in secondo piano. È una fortuna perché Roma alle prese con le scene romantiche scrive ancora peggio che non quando si dedica agli orologi dalla forma bizzarra. Un esempio:

«L’avevo notato», [Emily] si chinò su di lui [Jude]. Fu come gettare un fiammifero acceso in un silos di benzina. Si annusarono come cani. Il corpo di Emily era sottile come una fionda in tensione, ma formoso nei punti giusti. Emanava un profumo che Jude avrebbe per sempre associato alla pura beatitudine.

Cosa c’è di più romantico e sensuale di annusarsi come cani? E anche le immagini del “silos di benzina” e della “fionda in tensione” sono proprio il genere di immagini che ben si sposano con una scena romantica. Chissà se alla scuola di scrittura di Raul Montanari ci sono state lezioni su come scrivere scene di questo tipo…

Trionfo del romanticismo

Davide Roma, in una recente intervista, ha dichiarato che Il bacio di Jude nasce:

[...] dal rifiuto di dare al lettore qualcosa di banale. [...] Ho cercato di non essere un autore direi stitico, uno di quelli che si limitano a sviluppare un’idea semplice semplice e l’allungano come si allunga il brodo.

E in effetti, all’apparenza, il brodo non l’ha allungato: Il bacio di Jude non è un romanzo lungo, sono circa 65.000 parole – per fare un paragone Twilight sono circa 111.000 parole, e Gli eroi del crepuscolo della Strazzu 220.000 parole. Peccato che Il bacio di Jude sia da un lato noiosissimo, tanto da sembrare dieci volte più lungo di quello che è, e dall’altro sia pieno di scene e di incisi inutili.
Il Ghirardi ci teneva a raccontare quali condimenti fossero sulla pastasciutta che mangiava Bryan e non potevamo fare a meno di sapere delle partite a calcetto; Roma invece ha la passione per Facebook: Facebook viene citato più di venti volte, e ci sono passaggi di questo tenore:

Poi via, a controllare la posta e i messaggi accumulati nell’Inbox di Facebook.
Come dice sempre Big Head: lo studio e i compiti mi distraggono da Facebook, pensò [Jude] ad alta voce.
Aveva seicento amici. La cifra giusta, più o meno. Lo aveva letto in un articolo su Rolling Stone, dove si sosteneva che se ne hai pochi sei un perdente, e se ne hai troppi, migliaia, non sei abbastanza elitario per essere ambito. A Jude era sembrata una scemenza. Comunque, i suoi amici erano in gran parte ragazze. Ci teneva a mantenerle in netta maggioranza. Un grazioso, seducente portfolio di volti femminili. Controllò la foto in posa da ribelle. Dieci persone avevano cliccato su LIKE. Tutte ragazze. Buon segno. Come status del giorno postò una frase di Nietzsche scritta su un poster appeso davanti a lui, un regalo di Connor: «Il deserto cresce: guai a colui che nasconde in sé dei deserti»

oppure:

[Jude] Accese il MacBook. Inserì username e password (Anne Hathaway). Quando si aprì la schermata, attivò la connessione wireless. Il solito: controllo nuove mail e Facebook. Una sbirciatina al riassunto delle ultime ore. Rifiutò, come sempre, gli inviti a iscriversi a gruppi per evitare di ricevere tonnellate di spam. Poi sul suo wall. Cinque persone avevano cliccato LIKE sotto l’ultimo post.
Si mise a sbirciare le foto e le info di alcune compagne di scuola. A volte Facebook gli ricordava la bacheca dei trofei della Twindale High: è il trionfo del narcisismo e dimostra che per ogni voyeur ci sono cento esibizionisti pronti a soddisfarlo. Poi decise di fare delle modifiche al suo profilo. Alla voce interests, dopo musica, cinema e night life aggiunse: esoterismo. Ci stava provando, perlomeno. Poi gli venne un’idea. Sul motore di ricerca di Facebook digitò: Golden Dome.

o ancora:

[Jude] Tornò su Facebook e diede una sbirciatina al profilo di Amber. Da un po’ di tempo, quella ragazza continuava a tornargli in mente, chissà perché.
Interests: Wicca, demonologia, magia.
Jude si palpeggiò il pomo d’Adamo, pensieroso. L’aveva sottovalutata. Era ora di approfondire la conoscenza.
In quel momento Facebook gli comunicò che Emily l’aveva confermato come amico. Una miniera d’oro di informazioni su di lei si spalancò sotto i suoi occhi. Lo sguardo corse subito al relationship status… single. Tirò un sospiro di sollievo. Nata il 28 Maggio 1995. Ottimi gusti musicali. Si descriveva romantica e sognatrice. I suoi interessi: leggere, ballare, tennis, barca a vela, film, collezionare sandali, pattinaggio artistico. In ordine sparso.

Nel finale si raggiunge il ridicolo: Jude deve fuggire in Alaska(sic) lasciandosi dietro l’innamorata, in più è probabile che sarà inseguito da tizi con cattive intenzioni e:

Tornato a casa, Jude si collegò a Facebook, rispose ai messaggi inevasi nell’Inbox, diede un’ultima malinconica occhiata alle foto, agli amici, ai post, ai commenti, poi cliccò su SETTINGS, mosse il cursore su ACCOUNT SETTINGS, poi su DEACTIVATE ACCOUNT.
Decise di mettere un po’ d’ordine: raccolse le custodie vuote di cd sparse a terra e le infilò nel raccoglitore a colonna. Inserì nel MacBook il suo album preferito dei Radiohead: Ok Computer. Poi aprì iTunes e creò una nuova playlist, mixando Radiohead, 30 Seconds to Mars, una spruzzatina di glam rock di David Bowie e un paio di notturni di Chopin. Quindi agganciò il cavetto dell’iPod al Mac per trasportare la playlist. L’avrebbe ascoltata durante il lungo viaggio, fino all’Alaska. Se fossi sordo sarebbe come morire, pensò.

Il mondo mi sta crollando addosso, ma connetto il cavetto del mio iPod al mio MacBook e mi carico la playlist fatta con iTunes. Speriamo che almeno la Apple abbia pagato Roma per la pubblicità.

Il nuovo iPad mini: fino a 64GB di memoria, Wi-Fi, Bluetooth, display Multi-Touch retroilluminato LED da 7,9 pollici con tecnologia IPS e risoluzione 1024×768, processore A5 dual-core, fotocamera iSight da 5MP. Tutti i personaggi cool del romanzo usando prodotti Apple, mentre il preside della scuola usa nella biblioteca un computer Acer con Windows. Che sfigato! Nota per i signori Apple che mi leggono: la pagina delle donazioni è qui

La cosa “bella” è che Jude non scopre niente di significativo su Facebook o usando i prodotti della Apple, né Facebook o l’iPhone/iPod/iMac (sì c’è anche l’iMac oltre al MacBook) hanno alcun ruolo nella trama, né questo insistere su Facebook e la Apple aiuta a definire il carattere di Jude.
Sono passaggi messi così come capita, perché uno scrittore dal talento puro & sicuro non ci arriva a capire quali scene servono nell’architettura complessiva e quali si possono, si devono tagliare. Non arriva neanche a capire quali scene sono almeno interessanti. Nulla. Scrive come gli viene: Jude torna a casa da scuola e guarda Facebook, perché sì, cosi come Bryan si concentrava sulla pasta al sugo. Scrivo tutto quello che mi passa per la mente e bene così.

Ci sono poi le solite spruzzate di inforigurgito che sono sempre ottime per accumulare parole inutili. Per esempio:

Lo chiamavano John Doe. Il nome utilizzato nel gergo giuridico statunitense per indicare una persona dall’identità sconosciuta, come, per esempio, nel caso di ritrovamento di un cadavere non identificato. Come dire: Mr. Nessuno.

Un bel chissenefrega? Rifacendo l’esempio del cinema già fatto a suo tempo nell’articolo sul mostrare: immaginate di guardare un film, appare un nuovo personaggio ed ecco spuntare il regista con un cartello dove è scritto il nome del personaggio e perché si chiami così. Sarebbe ridicolo. Lo è anche in narrativa.

Escluse le scene inutili, il resto del romanzo è un collage di scene cliché già viste in un’infinità di film e di telefilm. C’è la scena dove il nostro eroe usa i suoi poteri maggici per picchiare il bullo della scuola, la scena dove il nostro eroe usa ancora i suoi poteri maggici per umiliare il bullo della scuola a biliardo, la scena dove il nostro eroe è punito ingiustamente dal preside per aver picchiato il bullo di cui sopra in quanto il padre del bullo è il più ricco della città, ecc., ecc. Sono scene ricalcate su modelli già visti senza neanche un pizzico di originalità e senza neppure la pezza dell’autoironia.
Forse è meglio cosi: quando Roma cerca di essere originale i risultati sono atroci. Per esempio, poteva mancare un interrogatorio con il poliziotto buono e il poliziotto cattivo? No. Solo che Roma decide di far convivere entrambi i poliziotti nello stesso personaggio, il John Doe di cui ho già accennato, quello che, mi preme ribadirlo, ha un nome che viene usato nel gergo giuridico statunitense per indicare una persona dall’identità sconosciuta, come, per esempio nel caso di ritrovamento di un cadavere non identificato, insomma un Mr. Nessuno – sì, questo inciso è fastidioso, incisi così sono fastidiosi anche quando appaiono nei romanzi, magari gli scrittori all’ascolto una buona volta lo capiranno. In ogni caso, il poliziotto buono/cattivo di Roma è questo:

«È acqua passata», tagliò corto John Doe. «Io sono qui per un’altra ragione. Tu conosci un ragazzo di nome Jude Westwick?»
Eric impallidì di colpo, come se l’avesse schiaffeggiato. «Sì, lo conosco. Perché le interessa?»
«Non sono affari tuoi», John Doe, all’improvviso, aveva cambiato tono di voce. Amava il giochetto dello sbirro buono e quello cattivo: con una scissione schizofrenica interpretava entrambi i ruoli. «Raccontami cosa sai di Jude Westwick.»
[...]
John Doe si umettò un dito, e lustrò il cristallo dell’orologio. «Ora devo andare. Mi sei stato molto utile», disse lo sbirro buono. «Ma mi raccomando: non una sola parola con i tuoi amici sul nostro incontro. Mi sono spiegato?» aggiunse lo sbirro cattivo.
«Certo», balbettò Eric. Grande, grosso e fifone.
«Mi sono spiegato?!»
Eric annuì tre volte.
Lo sbirro buono gli diede un buffetto sulla nuca. «Bene. In fondo, sei un bravo ragazzo.»

Notare la “schizofrenia”: il poliziotto cattivo aggiunge “?!” al termine delle battute oppure addirittura chiarisce, con improvviso cambio di tono di voce, che certe cose non sono affari dell’interrogato. Da brividi!

Questo John Doe, oltre a essere un agente dell’FBI specializzato negli interrogatori – “In realtà, non era solo bravo: era il migliore.” –, lavora anche per i Penitenti Bianchi, una setta segreta che si oppone alla Golden Dome.
John Doe:
1) È convinto che Shaitan porterà alla fine del mondo o giù di lì.
2) È stato indottrinato fin da piccolo a credere al punto 1).
3) I suoi genitori sono stati uccisi da Shaitan quando Jude era ancora neonato.
John Doe riesce a catturare Jude incarnazione di Shaitan…

L’uomo gli piegò un braccio dietro la schiena, con una mossa da poliziotto, e gli infilò una manetta. Quando Jude si voltò per vedere chi era, quello gli spruzzò in faccia uno spray urticante al peperoncino. Il bruciore lo privò della lucidità per alcuni secondi, sufficienti a essere spinto sull’altra sedia, ed essere ammanettato.

(parentesi di apprezzamento per il Davide Roma alle prese con le scene d’azione: sono così coinvolgenti ed emozionanti! Qui per esempio lo senti proprio il dolore del braccio piegato dietro la schiena e ti sembra proprio che anche a te brucino gli occhi per colpa dello spray. Santiddio.)

… ed è a un passo da ucciderlo. Cosa fa?
Come nelle scene di questo tipo più cliché che si possano immaginare, John Doe si mette a chiacchierare, a spiegare a Jude come ha fatto a catturarlo, vuole sottolineare che lui è un Buono e non farà male ai genitori di Jude, ecc. Finché, puntuale, non giunge il Deus Ex Machina a salvare Jude: senza ragione arrivano di corsa Amber e Liana(sic) che mettono fuori combattimento John Doe.

«Amber ha fatto un sogno. Una premonizione. Non ne era sicura. Quando mi ha chiamato per chiedermi un consiglio, ho capito tutto, e ci siamo precipitate qui», spiegò Liana.
«Come facevi a essere sicura che non fosse un semplice sogno?» [disse Jude]
«Gemini.»
«Cosa?»
«Tu e Amber siete legati in qualche modo, come anime gemelle. Può capitare, nel mondo della stregoneria. Viene chiamato ‘vincolo Gemini’.»

Se almeno ci fosse dell’ironia in tutto ciò, se l’autore strizzasse l’occhio al lettore ammettendo la banalità di quanto avviene, forse un mezzo sorriso ci starebbe. Ma qui è tutto serio. Stupidamente serio.

Un fotogramma da Shaitan, film indiano di un paio di anni fa. Come Jude, i signori qui sopra devono combattere i loro demoni interiori

Tra una scena inutile e una scena cliché, una scena idiota e una solo scema, si possono gustare alcuni dei dialoghi più insulsi che mi sia mai capitato di leggere. Dialoghi che sono domande e riposte a raffica, molto poco naturali, e che suscitano un interesse pari a zero. Per esempio, questo è il primo dialogo tra Emily e Jude:

Jude uscì. Due ragazzi si lanciavano un frisbee. Emily era là, seduta su una panchina, con le poesie di Sylvia Plath in mano. Quando le fu davanti, la sua ombra le impedì per un istante di leggere.
Lo riconobbe. «Tu…»
«Ti stavo cercando.»
«Perché?»
«Sei sparita. Mi chiedevo dove fossi.»
Emily chiuse il libro. Lo guardò severa. «Non mi piace la violenza.»
«Neanche a me.»
«Cosa?» Sembrava sgomenta. «Mi prendi in giro?»
«No.»
«Mi piacevi molto. Almeno finché non hai fatto a pugni. Ero convinta che fossi diverso.»
«Da chi?»
«Da Eric, da tutti gli altri.»
«Lo sono.»
«Sì, tu sei più forte.»
«Stava picchiando il mio migliore amico. Cosa avrei dovuto fare? Tutte le storie sulla non violenza vanno bene, se ti piace essere preso a calci nel sedere. Poi c’è un’altra ragione.»
«E cioè?»
«Tu.»
Emily si puntò un dito contro. «Io?»
«Mi stavi guardando. Non volevo, ecco…» si grattò la testa, imbarazzato. «Non volevo fare la figura del perdente.»
Lei fece una risatina che si levò nell’aria come un trillo. «Una prova di forza per fare colpo?»
«Be’, sai, a volte i ragazzi sono un po’ stupidi. Ragionano come cavernicoli.»
Un sorriso lampeggiò sciogliendo l’espressione di rimprovero sul volto di Emily.
«Ehi?»
«…»
Ora si lanciavano occhiate mordi-e-fuggi, come se fossero incapaci di fissarsi a lungo negli occhi.
«Cosa pensi?»
«Hai fatto bene a dargli una lezione. Se la meritava proprio.»
«Hai cambiato idea?»
«No, volevo vedere come reagivi alle critiche. L’autoironia è importante. Chi l’avrebbe mai detto, stai guadagnando punti…»
«Quanti?»
Tamburellò, pensierosa, sulla copertina del libro. «Non si sa.»
«Sei una che non si sbilancia. Cosa stavi leggendo?»
«Poesie. In realtà, stavo scrivendo. Ho il vizio di scrivere sui margini dei libri.»
«Un diario?»
Schioccò le labbra. «Haiku.»
Jude non disse niente.
«È un genere letterario giapponese. Poesie di tre versi e diciassette sillabe.»
«Solo tre versi… e ti bastano?»
«Di solito.»
«Posso leggere?»
«Se ti va.»

In realtà continua, ma ho tagliato qui, tanto l’andazzo è sempre quello. Il mio scambio di battute preferito direi che è:

«Ehi?»
«…»

Solo un talento puro & sicuro saprebbe catturare così bene il feeling che si crea tra due persone che stanno per innamorarsi. Circa.

Jude e Amber:

«Ho ricevuto il tuo messaggio.» [disse Jude]
Amber abbassò l’altra gamba, si voltò e guardò in basso. «Lo so.»
«Di cosa volevi parlarmi?»
«Prima aiutami a scendere.»
Jude si avvicinò. Amber si puntellò sulle sue spalle e gli finì in braccio, civettuola. Gli sfiorò quasi le labbra, e per un attimo a Jude venne voglia di baciarla. Ma Amber si ritrasse e appoggiò i piedi a terra. C’era una strana intimità con lei, come se di colpo solo con Amber Jude sentisse di poter essere davvero se stesso.
Jude si schiarì la voce. «Allora?»
«Quello che è successo stamattina.»
Lui si spazientì. «Ancora con questa storia. Sembri mia madre.»
«Ah, che carino! Per me è una grande soddisfazione ricordarti la mamma! Eric sta raccontando in giro che l’hai colpito con un tirapugni che, in qualche modo, doveva essere arroventato da una parte.»
«Eh?»
«Questa è la spiegazione che è riuscito a darsi. Aveva una specie di bruciatura sul petto. Ma noi due sappiamo che non è andata così. Tu non l’hai nemmeno toccato, vero?»
«Non so di cosa stai parlando.»
«Parlo del Sentiero della Mano Sinistra.»
Jude rimase di sasso. «Dove vuoi arrivare?»
«Stai studiando la magia della Golden Dome, vero?»
«Come hai fatto a capirlo?»
«È il mio campo», sorrise maliziosa. «Ti ricordi quando le Glam si sono ammalate di morbillo, il giorno prima del ballo di primavera dello scorso anno?»
Jude annuì.
«Una fattura. Perché non le sopporto. Come tu non sopporti Eric. Sono stata più buona di te!»
«Cosa sai della Golden Dome?»
«È il più potente ordine magico del mondo.»
«E tu come fai a conoscere queste cose?»
«Frequento una libreria esoterica che sembra uscita da un altro mondo. Se vuoi, ci possiamo andare.»

Su 21 battute, 10 sono domande. Come spiegavo nell’articolo dedicato ai dialoghi, questo modo di far parlare i personaggi alla lunga annoia, perché ogni risposta diretta diminuisce la tensione. Ma ammetto che è un concetto non elementare, forse Raul Montanari non lo insegna.

Una bizzarria dei dialoghi di Roma è che quando ci sono più di tre personaggi in una scena, le battute vengono messe in bocca a persone generiche. Per esempio, Emily partecipa a un pigiama party delle Glam, “quattro fanatiche di moda che si credevano il meglio della scuola”, quattro non centonovantasette, e:

Emily era l’oggetto della curiosità. Le Glam erano sedute in cerchio, e la scrutavano.
[...]
«Com’è, com’è, com’è?» le chiese una Glam.
[...]
«Che carino», sospirarono all’unisono le Glam.
[...]
«Sì sì sì!» chiocciarono in coro le Glam.
[...]
«Ma quanto sei cotta!» commentò una Glammy.
[...]
«E chi sarà mai, Harry Potter?» commentò una Glammy, e tutte scoppiarono a ridere, compresa Emily.
[...]
Poi una Glammy ridiventò seria e chiese di nuovo: «Dài, racconta. Cos’è in grado di fare?»

Tu vai a una festa in casa di quattro persone e non sai neanche come si chiamano? In un’altra occasione, Connor, il padre di Jude, è a una riunione di congiurati, gente di cui si fida, e che dunque deve per forza conoscere, e anche qui parlano delle persone generiche, quasi che a fare certe battute fosse una voce dal cielo.

Questo tipo di problemi nasce dal fatto che Roma non sa gestire il punto di vista. All’inizio dicevo che usa un narratore onnisciente, ma non è una scelta consapevole: alcuni capitoli sono scritti dal punto di vista di un personaggio e si rimane sempre con lui; altri sono scritti con il punto di vista di un personaggio ma di punto in bianco si entra nella testa di altri; in diverse occasioni ci sono intromissioni del narratore; ecc. Insomma è scritto come capita. Ed è per questo che le Glam o i congiurati non hanno nome: Roma non ha ragionato su quello che il suo punto di vista nelle due occasioni (Emily e Connor) saprebbe, comportandosi di conseguenza, ha solo buttato giù la scena come gli passava per la testa, senza nessuna attenzione. Giustificabile per un autore al primo romanzo. Un po’ meno quando sei un talento puro & sicuro, hai frequentato la scuola di scrittura di Raul Montanari, hai avuto l’editing di un’agenzia editoriale e di una casa editrice.

La gestione alla cazzo di cane del punto di vista influisce negativamente anche sulla trama. In Bryan di Boscoquieto una delle cose buone, forse l’unica, era l’incertezza su chi fossero i veri cattivi: magari Bryan, pur in buona fede, era al servizio del Male. Ne Il bacio di Jude ci sarebbero le stesse premesse, con Jude incerto su quale fazione tra i Penitenti Bianchi, la Golden Dome e i suoi genitori sia effettivamente dalla sua parte, e quale fazione invece cerchi di fregarlo. Ma dato che finiamo per entrare nella testa di tutti i personaggi, si sa chi è Buono e chi è Cattivo, e perciò la suspense si riduce a niente. Se fossimo rimasti sempre nella testa di Jude – non sarebbe stato difficile organizzare il romanzo in questo modo – la vicenda sarebbe risultata molto più interessante, magari un pochino avrebbe incuriosito riguardo ai suoi sviluppi. Invece così com’è siamo in pieno: “E allora?”. Era dai tempi della Strazzu che non leggevo un romanzo dove mi importasse così poco dei personaggi e di quello che succede loro.

* * *

Tirando le somme, Il bacio di Jude è uno dei romanzi più brutti che mi siano capitati in questi anni. Se dal punto di vista stilistico la scrittura, pur rimanendo di livello scarsissimo, non è così repellente come in altri casi – vedi Il silenzio di Lenth –, dal punto di vista delle idee il romanzo è un disastro completo. Non c’è proprio neanche mezzo spunto interessante. Proprio niente niente.

È un romanzo di un’ingenuità sconfortante. Come se l’autore avesse fatto copia/incolla di una serie di scene che pensava “fighe” prese da questo o da quel film e le avesse cucite assieme con spezzoni di vita quotidiana all’insegna della noia. Persino se Roma fosse adolescente – e non lo è, ha trent’anni – certi passaggi suonerebbero infantili. D’altra parte, come più volte constatato, l’età anagrafica non conta molto, quello che importa sono gli anni di studio e di esercizio.
Lo studio include il leggere nell’ambito nel quale si vuole scrivere. O almeno farsi un giro nelle librerie a vedere cosa vendono nel reparto fantasy. Fa specie sentire Roma, nella già citata intervista, parlare del massimo della banalità riferito al:

[...] millesimo commissario cliché che indaga sul millesimo caso di omicidio.

e poi aggiungere che lui invece ha come specialità mixare(sic) i generi:

Ad esempio un telefilm per adolescenti come Dawson’s Creek con un romanzo gotico come Dracula.

Ovvero stiamo parlando di paranormal romance adolescenzialvampiresco, uno dei (sotto)generi più inflazionati degli ultimi anni. Come si fa a essere contro la banalità e poi adagiarsi a sfruttare il filone più banale che esiste?

Devo però ammettere che Jude non è un vampiro: da alcuni riferimenti nel finale del romanzo, pare che Shaitan sia un demone alieno. Non che all’atto pratico cambi molto, e tra l’altro il tema “il Diavolo è un extraterrestre” non è precisamente nuovo, ha una sua bella storia da Le guide del tramonto di A.C. Clarke fino a Origin di Konrath.

E per concludere:

Jude vide se stesso alzarsi dalla poltrona, voltare le spalle al sindaco, raggiungere il terrazzo e gettarsi giù. Sembrava la sequenza, mozzafiato, di un film.

Sarebbe davvero bello se si potessero scrivere scene che sembrano sequenze mozzafiato di un film semplicemente dicendo che lo sono. Beata ingenuità.

* * *

Per cui vale la pena frequentare le scuole di scrittura? Dato il livello raggiunto dal suo allievo più brillante, no di sicuro quella di Raul Montanari. Per le altre mi riserbo nuove recensioni.
Questo nell’ottica dell’imparare a scrivere. Se poi lo scopo è farsi amyketti utili per una pubblicazione, allora può valere la pena.

Approfondimenti:

 Il bacio di Jude su Amazon.it
 Il bacio di Jude su anobii
 La pagina Facebook dedicata al romanzo
 Bookteaser del romanzo su YouTube
 La prime pagine del romanzo leggibili online
 Il sito di Davide Roma

 Shaitan su Wikipedia
 Kill the Dead su Amazon.com
 La recensione de Le guide del tramonto del Tapiro

Giudizio:

4

Titolo originale: The Road Autore: Cormac McCarthy Anno: 2006 Nazione: U.S.A. Lingua: Inglese Editore: Knopf Genere: Fantascienza post apocalittica Pagine: 256

Qualche tempo fa una lettrice del blog mi raccomandava di occuparmi del romanzo La Strada di Cormac McCarthy. Io ero un po’ scettica perché McCarthy non è un autore di narrativa fantastica e non ci si improvvisa scrittori di genere dall’oggi al domani. Ma dato che il romanzo si trova gratis e non è molto lungo, l’ho letto. È un discreto romanzo, scritto a tratti molto bene, però lascia il tempo che trova. Non aggiunge niente all’infinita schiera di romanzi post apocalittici che inizia già nel 1826 con The Last Man di Mary Shelley.

Nota: ho letto il romanzo in inglese. Non avevo voglia di rileggerlo in italiano, però, da alcuni brani presi a caso, mi pare che quella di Martina Testa per Einaudi sia una traduzione adeguata. Infatti la userò per gli estratti contenuti in questa recensione.

Per chi volesse leggere il romanzo, può trovarlo in inglese su gigapedia (per maggiori informazioni su gigapedia si veda questo articolo):

The Road di Cormac McCarthy (Knopf, 2006).

Oppure in italiano su emule. Occorre cercare:

 Bluebook.0376.ITA.Cormac.McCarthy.La.Strada.rar (900.610 bytes)

Copertina dell’edizione italiana

Trama

Nel prossimo futuro, una non meglio specificata catastrofe ha colpito la Terra. Non è mai chiarito cosa sia successo – ci sono indizi che possa essere stata una guerra atomica, ma è un’ipotesi come un’altra –, sta di fatto che le città sono in rovina, il cielo è sempre coperto, la cenere è ovunque, fa un freddo cane, non cresce più niente, gli animali sono tutti morti e i pochi uomini sopravvissuti spesso sono costretti a mangiarsi a vicenda per non crepare di fame.

In questo scenario apocalittico si aggirano l’uomo e suo figlio, un bambino di età imprecisata. Il loro scopo è percorrere la strada del titolo verso Sud. Non sanno cosa li aspetti a Sud, hanno solo una vaga speranza che a Sud il clima sia meno inclemente, o forse che a Sud esista qualche comunità umana che non sia una banda di cannibali. In realtà il trascinarsi verso Sud è una specie di scusa che si danno per non cedere alla disperazione e lasciarsi morire.
L’uomo, per buona parte del romanzo, spinge a fatica un carrello della spesa che contiene le provviste dei due. È una sorta di versione da supermercato di Lone Wolf and Cub.

L’uomo e il bambino in un fotogramma del film The Road, tratto dal romanzo. Il film è uscito nei cinema americani il mese scorso

Ogami Itto e suo figlio Daigoro dal film Lone Wolf and Cub: Baby Cart to Hades

In pratica non compaiono altri personaggi. E qui sta il primo problema: non succede mai niente. Anche i rari incontri con i cannibali si risolvono sempre in poche pagine (per altro molto ben scritte, le fughe precipitose dei protagonisti creano la giusta tensione) e senza conseguenze. Lo scenario è monotono e l’azione è ripetitiva: disperarsi – avere fame – cercare da mangiare – ingozzarsi – disperarsi – avere fame – cercare da mangiare – fuggire dai cannibali – ingozzarsi – disperarsi – e così via.
Data l’ambientazione è uno svolgersi realistico degli eventi, rimane il fatto che sia un pochino noioso. Per fortuna McCarthy non la tira troppo per le lunghe, e fa concludere il romanzo in poco più di 200 pagine.

Non aiuta il coinvolgimento che due dei principali “incidenti” non siano il massimo che si poteva ideare…
Mostra gli incidenti farlocchi ▼

Come non succede niente nel mondo, così poco o niente succede nella testa dei personaggi. Sono una coppia di disgraziati disperati all’inizio, sono una coppia di disgraziati disperati alla fine. Per carità, è realistico: se non ti succede niente, la tua personalità non cambia. Però anche qui si poteva far meglio. In particolare ho trovato stucchevole il dettaglio della “bontà”. I due si ripetono a vicenda di essere i “buoni”, di avere dei principi; per esempio loro non mangeranno mai carne umana. Ok, ma mi sarebbe piaciuto che l’autore mettesse alla prova i loro propositi, e questo non succede.
Mostra la bontà ▼

McCarthy gioca con la pistola, e questo l’ho trovato irritante.
Mostra dettagli sulla pistola ▼

Il finale del romanzo è pessimo. Leggendo varie recensioni qui e là in Rete ho visto che invece a molti è piaciuto: commuovente, struggente, toccante, poetico, bla bla bla. A me non ha fatto né caldo né freddo (i vantaggi di avere un cuore marcio), se non sorridere per l’ingenuità della situazione.
Mostra il finale ▼

Stile

Se la trama non brilla per originalità e azione, lo stile è buono. McCarthy narra in terza persona limitata, tenendo la telecamera sempre sulle spalle o nella testa dell’uomo. Il punto di vista è mantenuto saldamente. Gli unici pensieri, gli unici sogni, gli unici flashback riguardano l’uomo.

L’inforigurgito è tenuto sotto controllo con maestria. Vero, diversi aspetti della vicenda rimangono nell’ombra – a cominciare da quale sia stata la catastrofe –, però è meglio così che non avere spiegazioni da parte del Narratore o pensieri e dialoghi che suonino falsi.

 [l'uomo ha raggiunto un ladro che ha rubato il carrello] He looked at them. He looked at the boy. He was an outcast from one of the communes and the fingers of his right hand had been cut away. He tried to hide it behind him. A sort of fleshy spatula. The cart was piled high. He’d taken everything.

 [l'uomo ha raggiunto un ladro che ha rubato il carrello]L’altro li guardò. Guardò il bambino. Era stato espulso da una comune e gli avevano tagliato le dita della mano destra. Cercava di nasconderla dietro la schiena. Una specie di spatola carnosa. Il carrello era stracolmo. Si era preso tutto.

L’uomo riconosce dalle dita tagliate del ladro che il ladro è stato espulso da una comune. È un pensiero naturale: se tu vedi qualcuno con le falangi tagliate, è spontaneo pensare “yakuza!”. Sarebbe molto meno spontaneo pensare a cosa sia la yakuza. E infatti McCarthy non aggiunge altro sulla comune o le sue regole. In una marea di fantasy qui ci sarebbero state due pagine con vita, morte e miracoli della comune; oppure sarebbe seguito un dialogo dove il ladro racconta la sua triste vicenda. Niente di tutto ciò ne La Strada. Ed è giusto così.

Non provateci a casa!

I dialoghi non sono delimitati da alcun tipo di virgolette, né ci sono dialogue tag, tranne occasionali “disse” iniziali per chiarire quale sia il personaggio che pronuncia la prima battuta. Sono, in generale, dialoghi brevi e laconici; data la situazione del tutto realistici.
Nell’articolo dedicato ai dialoghi, avevo posto il problema di brillantezza contro verosimiglianza. McCarthy si schiera con la verosimiglianza. Probabilmente per questa storia è la scelta giusta, però:

 They spent the day there, sitting among the boxes and crates.
You have to talk to me, he said.
I’m talking.
Are you sure?
I’m talking now.
Do you want me to tell you a story?
No.
Why not?
The boy looked at him and looked away.
Why not?
Those stories are not true.
They dont have to be true. They’re stories.
Yes. But in the stories we’re always helping people and we dont help people.
Why dont you tell me a story?
I dont want to.
Okay.
I dont have any stories to tell.
You could tell me a story about yourself.
You already know all the stories about me. You were there.
You have stories inside that I dont know about.
You mean like dreams?
Like dreams. Or just things that you think about.
Yeah, but stories are supposed to be happy.
They dont have to be.
You always tell happy stories.
You dont have any happy ones?
They’re more like real life.
But my stories are not.
Your stories are not. No.
The man watched him. Real life is pretty bad?
What do you think?
Well, I think we’re still here. A lot of bad things have happened but we’re still here.
Yeah.
You dont think that’s so great.
It’s okay.

 Passarono la giornata lì, seduti in mezzo agli scatoloni e alle casse.
Mi devi parlare, disse al bambino.
Ti sto parlando.
Sei sicuro?
Sì, adesso sto parlando.
Vuoi che ti racconti una storia?
No.
Perché no?
Il bambino lo guardò e poi distolse lo sguardo.
Perché no?
Quelle storie non sono vere.
Non devono essere per forza vere. Sono storie.
Sì. Ma nelle storie aiutiamo sempre qualcuno, mentre in realtà non aiutiamo nessuno.
Perché non me la racconti tu una storia?
Non mi va.
Ok.
Non ho nessuna storia da raccontare.
Potresti raccontarmi una storia che parla di te.
Le sai già tutte le storie che parlano di me. C’eri anche tu.
Ma dentro di te hai delle storie che io non conosco.
Cioè, come i sogni?
Per esempio. O anche le cose a cui pensi.
Sì, ma le storie dovrebbero essere allegre.
Non per forza.
Tu racconti sempre storie allegre.
E tu non ne hai di storie allegre?
Assomigliano più alla vita reale.
Invece le mie storie no.
Le tue storie no. Infatti.
L’uomo lo fissò. La vita reale è molto brutta?
Secondo te?
Be’, io dico che siamo ancora qui. Sono successe un sacco di cose brutte ma siamo ancora qui.
Già.
A te non sembra una gran cosa.
Boh.

Il “Boh” finale nella traduzione italiana è infelice, ma per il resto il senso è quello. D’accordo, nessuno si aspetta giochi di parole, ironia & brillantezza quando stai crepando di fame, ma forse McCarthy poteva sforzarsi di più. Qui è molto: “Ok, ben scritto, e allora? Boh”.
Un altro passaggio da far piangere per la banalità:

 You forget some things, dont you? [disse il bambino]
Yes. You forget what you want to remember and you remember what you want to forget.

 Però certe cose uno se le dimentica, no? [disse il bambino]
Sì. Ci dimentichiamo le cose che vorremmo ricordare e ricordiamo quelle che vorremmo dimenticare.

No, McCarthy, le frasette dei Baci Perugina non sono l’ideale fonte di ispirazione.

Dove McCarthy è bravo è nelle descrizioni. Pur avendo a che fare con uno scenario senza colori, dominato dal grigio del cielo, dal grigio della cenere, dal grigio della fuliggine che ricopre strade, case, e alberi carbonizzati, se la cava egregiamente. Meglio di Dan Simmons ne La Scomparsa dell’Erebus (The Terror, 2007) – lì Simmons era alle prese con la monotonia di ghiaccio, neve, brina, iceberg, seracchi, ecc. – e molto meglio di Altieri nella trilogia di Magdeburg – la Germania di Altieri è anche lei dominata dalla cenere, dal cielo grigio, dal fumo degli incendi.

Copertina de La Scomparsa dell’Erebus. Ne ho parlato brevemente in questo articolo

Non che McCarthy sia perfetto. Non mancano le cadute di stile, roba di questo genere:

 In the evening the murky shape of another coastal city, the cluster of tall buildings vaguely askew. He thought the iron armatures had softened in the heat and then reset again to leave the buildings standing out of true. The melted window glass hung frozen down the walls like icing on a cake.

 A sera, i contorni indistinti di un’altra città di mare, un nucleo di alti edifici vagamente sbilenchi. L’uomo pensò che le armature di ferro dovevano essersi ammorbidite per il calore e poi risolidificate lasciando gli edifici fuori asse. Le finestre si erano rapprese lungo i muri come glassa su una torta.

Siamo verso la fine del romanzo. Dopo 200 pagine di grigio, cenere, fuliggine, nebbia, freddo, disperazione mi metti che le finestre erano come la glassa sulla torta? Brutto strafalcione. Per fortuna è l’unico così grave.

 He got up and walked out to the road. The black shape of it running from dark to dark. Then a distant low rumble. Not thunder. You could feel it under your feet. A sound without cognate and so without description.

 Si alzò e uscì sulla strada. Un nastro nero dal buio verso il buio. Poi un rombo sommesso in lontananza. Non un tuono. Lo si avvertiva sotto i piedi. Un suono senza pari e quindi impossibile da descrivere.

Non importa se tu sei Gamberetta, Omero, Shakespeare o McCarthy: il suono “indescrivibile” è brutto!

 He looked at the sky. A single gray flake sifting down. He caught it in his hand and watched it expire there like the last host of Christendom.

 Guardò il cielo. Un unico fiocco grigio che planava leggero. Lo prese in mano e lo guardò disfarsi come se fosse l’ultimo esercito della cristianità.

Impegnati, McCarthy! Le similitudini servono per rendere più chiaro il concetto!
EDIT: Anch’io leggendo “host” l’avevo intenso nel suo significato di “moltitudine”. Ma mi è stato giustamente fatto notare che la traduzione più probabile è quella di “ostia”. In questo caso la similitudine ha molto più senso, anche se non rimane lo stesso una granché – perché lo sciogliersi dell’ultima ostia dovrebbe essere diverso dallo sciogliersi di una qualunque altra ostia?
Ci sono poi altri punti con aggettivi di troppo o metafore non proprio centrate – l’incipit ad esempio non è granché, anche se lì c’è la parziale giustificazione che si tratta di un sogno –, ma lo dico io per prima: sto facendo le pulci a McCarthy perché mi piace tenermi in allenamento; sono dettagli minimi che non influenzano il piacere della lettura.

Ora, uno dei miti più frequenti che si sentono è questo: “Per imparare a scrivere basta leggere.” Poniamo sia vero. Poniamo che una persona legga McCarthy e riesca a imitarlo. Ha imparato a scrivere bene? No.

 He carried a jar of green beans and one of potatoes to the front door and by the light of a candle standing in a glass he knelt and placed the first jar sideways in the space between the door and the jamb and pulled the door against it. Then he squatted in the foyer floor and hooked his foot over the outside edge of the door and pulled it against the lid and twisted the jar in his hands. The knurled lid turned in the wood grinding the paint. He took a fresh grip on the glass and pulled the door tighter and tried again. The lid slipped in the wood, then it held. He turned the jar slowly in his hands, then took it from the jamb and turned off the ring of the lid and set it in the floor.

 Andò alla porta con un barattolo di fagiolini e uno di patate e alla luce di una candela infilata in un bicchiere si inginocchiò, coricò il primo barattolo contro lo stipite e chiuse la porta fino a incastrarlo. Poi si accovacciò sul pavimento dell’ingresso, agganciò il piede allo spigolo della porta, lo tenne premuto contro il coperchio e ruotò il barattolo con le mani. Il coperchio zigrinato raschiò contro il legno grattando via la vernice. L’uomo assicurò meglio la presa, tirò più forte la porta e ci riprovò. Il barattolo scivolò sul legno, ma poi si bloccò. Lui lo ruotò lentamente con le mani, poi lo allontanò dallo stipite, staccò la guarnizione dal coperchio e la appoggiò a terra.

Qui c’è una minuziosa descrizione di come il protagonista apre un barattolo di fagiolini. In questo romanzo è giusta. Perché in questo romanzo aprire un barattolo è questione di vita o di morte, è di importanza capitale per l’uomo. In qualunque altro romanzo, un “aprì il barattolo” è più che sufficiente. Se imitassi pedissequamente McCarthy, inserendo descrizioni minuziose ovunque, senza tenere conto della loro importanza nell’ambito della storia, scriverei da cani.

Il mio regno per un barattolo di fagiolini

 He was about to get up again when he realized that he’d been looking at the fasteners in the bulkhead on the far side of the cockpit. There were four of them. Stainless steel. At one time the benches had been covered with cushions and he could see the ties at the corner where they’d ripped away. At the bottom center of the bulkhead just above the seat there was a nylon strap sticking out, the end of it doubled and cross-stitched. He looked at the fasteners again. They were rotary latches with wings for your thumb. He got up and knelt at the bench and turned each one all the way to the left. They were springloaded and when he had them undone he took hold of the strap at the bottom of the board and pulled it and the board slid down and came free. Inside under the deck was a space that held some rolled sails and what looked to be a two man rubber raft rolled and tied with bungee cords. A pair of small plastic oars. A box of flares. And behind that was a composite toolbox, the opening of the lid sealed with black electrical tape. He pulled it free and found the end of the tape and peeled it off all the way around and unlatched the chrome snaps and opened the box. Inside was a yellow plastic flashlight, an electric strobebeacon powered by a drycell, a first-aid kit. A yellow plastic EPIRB. And a black plastic case about the size of a book. He lifted it out and unsnapped the latches and opened it. Inside was fitted an old 37 millimeter bronze flarepistol. He lifted it from the case in both hands and turned it and looked at it. He depressed the lever and broke it open. The chamber was empty but there were eight rounds of flares fitted in a plastic container, short and squat and newlooking. He fitted the pistol back in the case and closed and latched the lid.

 Stava per alzarsi di nuovo quando si accorse di avere sotto gli occhi gli elementi di fissaggio della paratia opposta. Ce n’erano quattro. Di acciaio inossidabile. Un tempo le panche erano coperte di cuscini e in un angolo si vedevano ancora i lacci da cui si erano strappati. Al centro della paratia, appena sopra il sedile, sbucava una fascetta di nylon ripiegata e cucita su se stessa. L’uomo guardò di nuovo gli elementi di fissaggio. Erano dei chiavistelli girevoli con delle alette in cui infilare il pollice. Si alzò e si inginocchiò davanti alla panca, e li ruotò tutti e quattro verso sinistra. Erano a molla, e quando li ebbe fatti scattare afferrò la fascetta di nylon attaccata alla tavola e tirò, la tavola scorse giù e venne via. All’interno, sotto il ponte, c’era un vano che conteneva delle vele arrotolate e quello che sembrava un canotto gonfiabile per due persone arrotolato e legato con funi elastiche. Un paio di piccoli remi di plastica. Una scatola di razzi segnalatori. E dietro, una cassetta degli attrezzi in materiale composito con il coperchio sigillato da un pezzo di nastro isolante nero. La tirò fuori, trovò l’estremità del nastro isolante e lo strappò via srotolandolo tutto, poi sbloccò le chiusure cromate e sollevò il coperchio. Dentro c’erano una torcia elettrica di plastica gialla, un lampeggiante stroboscopico alimentato da una pila a secco e un kit di pronto soccorso. Una radioboa d’emergenza di plastica gialla. È una valigetta di plastica nera grande suppergiù quanto un libro. La tirò fuori, fece scattare le serrature e la aprì. All’interno, una vecchia pistola lanciarazzi 37 millimetri color bronzo. La prese con tutte e due le mani, la rigirò e la guardò. Tolse il fermo e la aprì. Il tamburo era vuoto ma in un contenitore di plastica c’erano otto cartucce, corte, tozze, apparentemente nuove. Risistemò la pistola nella scatola, abbassò e chiuse il coperchio.

Qui abbiamo un’estrema precisione di linguaggio, compreso l’uso di locuzioni poco comuni, come “lampeggiante stroboscopico” o “radioboa d’emergenza” (notare che in inglese è lasciato l’acronimo – “EPIRB” – ancora più specifico). Se io uso nelle mie descrizioni questa precisione di linguaggio faccio sempre bene? No! Dipende dal punto di vista che adotti. Se il tuo punto di vista può permettersi di pensare in questi termini va bene, se il tuo punto di vista è una svampita quindicenne fan di Twilight, scrivere così significa scrivere male. Infatti McCarthy lascia intuire fin dal principio che il suo punto di vista è quello di un uomo con un minimo di cultura; si veda per esempio questo stralcio di dialogo, nelle prime pagine:

 Because the bullet travels faster than sound. It will be in your brain before you can hear it. To hear it you will need a frontal lobe and things with names like colliculus and temporal gyrus and you wont have them anymore. They’ll just be soup. [disse l'uomo]
Are you a doctor?
I’m not anything.

 Perché la pallottola viaggia più veloce del suono. Entrerà nel tuo cervello prima che tu la senta. Per sentirla ti servirebbero il lobo frontale e degli affari chiamati collicolo e giro temporale, che tu non avrai più. Saranno ridotti in poltiglia. [disse l'uomo]
Sei un medico?
Non sono un bel niente.

Prendiamo quest’altra descrizione:

 The roadside hedges were gone to rows of black and twisted brambles. No sign of life. He left the boy standing in the road holding the pistol while he climbed an old set of limestone steps and walked down the porch of the farmhouse shading his eyes and peering in the windows. He let himself in through the kitchen. Trash in the floor, old newsprint. China in a breakfront, cups hanging from their hooks. He went down the hallway and stood in the door to the parlor. There was an antique pumporgan in the corner. A television set. Cheap stuffed furniture together with an old handmade cherrywood chifforobe. He climbed the stairs and walked through the bedrooms. Everything covered with ash. A child’s room with a stuffed dog on the windowsill looking out at the garden. He went through the closets. He stripped back the beds and came away with two good woolen blankets and went back down the stairs. In the pantry were three jars of homecanned tomatoes. He blew the dust from the lids and studied them. Someone before him had not trusted them and in the end neither did he and he walked out with the blankets over his shoulder and they set off along the road again.

 Le siepi ai bordi della strada avevano ceduto a file di rovi neri e ritorti. Nessun segno di vita. L’uomo lasciò il bambino in mezzo alla strada con la pistola in mano, sali una vecchia gradinata in pietra porosa e fece qualche passo sulla veranda della fattoria, riparandosi gli occhi con la mano e sbirciando dalle finestre. Entrò passando dalla cucina. Rifiuti per terra, vecchi giornali. Stoviglie di porcellana su una credenza, tazze appese ai ganci. Percorse il corridoio e si fermò sulla porta del salottino. In un angolo c’era un antiquato organo a pedali. Un televisore. Poltrone e divani da quattro soldi e un vecchio armadio di ciliegio fatto a mano. Sali al piano di sopra e girò per le stanze da letto. Era tutto coperto di cenere. Una cameretta da bambini con un cane di pezza sul davanzale, affacciato a guardare il giardino. Rovistò negli armadi. Disfece i letti e ne ricavò due belle coperte di lana, poi ridiscese al piano di sotto. Nella dispensa c’erano tre barattoli di pomodori in conserva fatti in casa. Soffiò via la polvere dai coperchi e li esaminò. Qualcuno passato di lì prima di lui non si era fidato, e alla fine non si fidò neanche lui; usci con le coperte in spalla e ripresero la strada.

È una buona descrizione: linguaggio preciso e abbondanza di particolari concreti. Notare però com’è silenziosa. E in questo romanzo va benissimo, perché regna la desolazione e ogni suono è attutito dalla patina di cenere che ricopre il mondo. Però, se io scrivessi un altro romanzo e non inserissi mai alcun rumore, alcun suono, non produrrei descrizioni particolarmente buone.

Perciò: si può imparare leggendo, ma solo se sai già cosa guardare. Se già sai che una descrizione deve essere filtrata dal punto di vista, se già sai che devi descrivere solo quello che ha importanza per la storia, se già sai qual è il legame tra descrizioni e ambientazione. Non sono dettagli secondari. Sono questioni fondamentali che difficilmente si possono imparare se nessuno te le insegna.

Conclusioni

The Road mi ha dato l’impressione di essere un esercizio di stile. Come se McCarthy dicesse: “Adesso vi faccio vedere come si scrive un romanzo decente senza una trama degna di questo nome e senza personaggi affascinanti e senza mezza idea originale e senza un’ambientazione interessante, ma solo con una corretta gestione della narrazione.” Operazione riuscita a metà: il romanzo si lascia leggere e non è brutto, ma di sense of wonder non ce n’è manco una goccia. Giudicato nell’ambito della narrativa fantastica è insignificante. Infatti, pur avendo vinto il Premio Pulitzer del 2007 come miglior opera di narrativa, non è neanche entrato nella lista dei finalisti di nessuno dei principali premi dedicati al fantastico (Hugo, Nebula, World Fantasy, Locus, ecc.)
Nel complesso non vale la pena spendere i 18 euro dell’edizione italiana, tuttavia vale la pena dedicare qualche ora alla lettura dell’edizione elettronica gratuita.

Invece mi sento di consigliare senza remore un altro romanzo post apocalittico, che mi è capitato di leggere un paio di mesi fa: Bartorstown. La città proibita (The Long Tomorrow, 1955) di Leigh Brackett. Lo trovate su emule in italiano cercando:

 eBook.ITA.877.Leigh.Brackett.La.Città.Proibita.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (1.724.687 bytes)

Copertina dell’edizione Urania de La Città Proibita

Dopo la guerra nucleare, la Costituzione degli Stati Uniti è stata cambiata: è illegale costituire centri abitati con più di duemila abitanti o più di duecento edifici. La guerra è stata colpa delle città, del progresso, della tecnologia. I nuovi Stati Uniti sono un paese rurale, con gli abitanti che vivono isolati in fattorie o villaggi sperduti. Scienza e tecnologia sono bandite. Decine di sette religiose – più o meno folli – si sono diffuse ovunque.
In questo clima di forzato ritorno alla campagna, due ragazzi, Esau e Len, scoprono per caso dell’esistenza di Bartorstown, una città dove gli ultimi scienziati tentano di mantenere viva la fiammella della civiltà. I due ragazzi partono alla ricerca dell’elusiva città. Non sanno però quale terrificante segreto si nasconde nelle viscere della Città Proibita!

La Brackett non ha la raffinatezza stilistica di McCarthy ma non scrive male. In più la storia è divertente ed emozionante, specie nella prima parte. L’ultima parte è un po’ sfilacciata, ma non mancano momenti notevoli e qualche scintilla di sense of wonder. Alcune situazioni ricordano da vicino i videogiochi di Fallout: credo che La Città Proibita piacerà in particolare agli appassionati di tali giochi.

Approfondimenti:

 La Strada su iBS.it
 The Road su Amazon.com
 The Road su Wikipedia
 Elenco delle recensioni a The Road
 The Cormac McCarthy Society

Giudizio:

In altra sede mi era stato chiesto un articolo che parlasse di manuali di scrittura. È un argomento enorme e dunque ho deciso di suddividerlo per temi.
Ho poi preparato un articolo dove sono elencati i manuali di scrittura presenti su gigapedia (ho messo i manuali che parlano di narrativa in generale e quelli rivolti nello specifico a chi vuole scrivere fantasy/fantascienza, non ci sono i manuali dedicati al thriller o al romanzo rosa o ad altri generi), cercherò di tenerlo aggiornato, ma non garantisco.

Altri articoli nella serie dei Manuali:
• Manuali 2 – Dialoghi.
• Manuali 3 – Mostrare.

Dato che quando parlo di manuali spesso i commenti prendono una piega idiota – “le regole uccidono la creatività!”, “le regole sono fatte per essere infrante!”, “Augusto Pepponi non ha mai seguito le regole, e guardate che capolavori!” – ho già preparato una serie di risposte ai miti più frequenti. Se vi riconoscete nei commenti virgolettati di cui sopra, per piacere leggete. Gli altri possono passare oltre.

Descrizioni

Come primo argomento ho scelto le descrizioni. Le fonti primarie sono:

	Description di Monica Wood (Writer’s Digest Books, 1999).
	Description & Setting: Techniques and Exercises for Crafting a Believable World of People, Places, and Events di Ron Rozelle (Writer’s Digest Books, 2005).
	Word Painting: A Guide to Writing More Descriptively di Rebecca McClanahan (Writer’s Digest Books, 1999).

(per maggiori informazioni riguardo gigapedia, consultate il seguente articolo).

Tengo a precisare che questo articolo è un invito alla lettura. Cercherò di dare consigli sensati e buoni suggerimenti, ma per forza di cose sarò costretta a scartare le eccezioni, i casi particolari, le sfumature. Se l’argomento vi interessa, non fermatevi qui, ma leggete i libri segnalati.

Scopo

Scopo delle descrizioni è creare il contesto nel quale si svolgerà la storia.
In alcuni casi il contesto è addirittura lo scopo stesso di esistenza della storia: per esempio nei racconti di viaggi fantastici, che appunto descrivono mondi esotici, pianeti alieni, strane creature. Ma anche quando il contesto non è la ragione d’essere della storia, è comunque vitale perché il lettore possa seguire gli avvenimenti.
Prendiamo questo dialogo:

«Sei un pazzo, Michele!»
«No, non è vero.»

Senza descrizioni il lettore è sperduto. La scena può essere drammatica o divertente, può avere un significato o il significato opposto, è il contesto che lo determina:

Anna si alza in punta di piedi per sbirciare dentro la cella. Michele è in un angolo. È seduto in mezzo a una pozza di escrementi e urina. Ogni pochi secondi immerge l’indice nella merda e lo usa per tracciare linee sghembe sulla parete. Anna ricostruisce lettere e parole, sull’intonaco è scritto: “LORO STANNO ARRIVANDO”.
«Sei un pazzo, Michele!» esclama.
Lui si volta. Sanguina dalla fronte, si deve essere strappato i punti. «No, non è vero.»

oppure:

Anna alza il viso dal libro di geografia. Michele è in piedi sulla cattedra. Ha recuperato i gessetti colorati del prof di matematica e sta disegnando lettere cubitali, rosse, verdi e blu. La scritta dice: “ABASO LA SQUOLA”.
Anna scuote la testa. «Sei un pazzo, Michele!»
Lui lancia per aria i gessetti e li recupera al volo, come un giocoliere. «No, non è vero.»

Questa è la scoperta dell’acqua calda, ma ribadire concetti giusti non fa mai male.
Dunque, perché il lettore possa capire quello che sta succedendo – possa seguire la storia – è necessario descrivere il contesto. D’oh!

Una buona descrizione

Una buona descrizione è concreta, stimola i sensi, è dinamica e ha significato per la storia.
Questo non perché sì, questo perché, se si rispettano i precetti di cui sopra, il cervello del lettore riesce a vivere gli avvenimenti; il lettore è perciò coinvolto e non chiude a metà il libro.

Per illustrare il concetto, prendiamo le classiche descrizioni dello scrittore alle prime armi: “Anna è una bella ragazza”, “Michele fa ribrezzo”, “Se c’è una brava persona è Giuseppe”, ecc.
Descrizioni così sono vuote, troppo generiche, non offrono niente alla fantasia del lettore. “Michele fa ribrezzo”: cosa dovrebbe vedere il lettore? Cosa dovrebbe sentire? Annusare? Toccare? Assaporare? È un fotogramma nero nel mezzo del film.
Vediamo di trasformarla in una descrizione decente.

Michele. L’avevamo già conosciuto mesi fa. Era uno scrittore, prima che la pirateria lo costringesse a vivere sotto i ponti

Innanzi tutto bisogna capire – e lo scrittore lo deve sapere – perché Michele è così rivoltante. Mettiamo che lo sia perché non si lava: “Michele è sporco”. Ma ancora non c’è molta carne per il lettore, non c’è molto in cui affondare i denti.
Spacchettiamo la sporcizia:

Michele ha i denti gialli, il naso sporco di moccio, i capelli unti e pieni di forfora.

Questa è una descrizione concreta. Il lettore vede la sporcizia sul viso di Michele e molto probabilmente proverà un certo ribrezzo a quella vista.
Tuttavia si può far di meglio. Quella di prima è una descrizione statica, come se avessimo fotografato Michele. Ma è raro che ci si metta a fotografare le persone; quando vediamo una persona, di solito si sta facendo gli affari propri, non è in posa per noi. Proviamo a dare un po’ di vita a Michele:

Michele sta digitando un sms sul cellulare. Ma ogni pochi secondi si ferma per scostarsi i capelli unti dagli occhi. O per pulirsi con le dita il moccio che gli cola dal naso. O per spazzolare via la forfora dalle spalline della giacca. Intanto sorride, rivolto allo specchio. Denti gialli gli sorridono di rimando.

Meglio. Michele non è più una fotografia messa tra le pagine, è calato nello scorrere del tempo.
Lo scorrere del tempo è sempre presente, anche quando si stanno osservando luoghi od oggetti: le nuvole corrono in cielo e cambiano la luce, una mosca ti ronza attorno e ti distrae, ti annoi – ma che diavolo ci sto facendo a fissare un sasso da dieci minuti? – e la percezione cambia. Tutto scorre (parola di Eraclito): non esistono due istanti uguali, e se non esistono due istanti uguali nella realtà, così non devono esistere nella narrativa, dato che stiamo provando a essere verosimili.

Angolo della saputella! Quando è nata l’idea che sia meglio descrivere qualcosa in movimento invece di riprenderlo in modo statico? I furboni risponderanno che è un’americanata dovuta alla diffusione del cinema, in realtà è un consiglio che già dava Aristotele nel libro terzo della Retorica.

Facciamo un ulteriore passo in avanti:

Mi accorgo che Michele è in camera prima ancora di vederlo. Per la puzza dolciastra che arriva fino in corridoio e per quel rumore che fa quando si morde le unghie. Tic. Tic. Tic. Poi con un gorgoglio sputa per terra e passa al dito successivo.
È in piedi davanti allo specchio. Sta digitando un sms sul cellulare, ma ogni pochi secondi si ferma per scostarsi i capelli unti dagli occhi; per pulirsi con le dita il moccio che gli cola dal naso; per spazzolare via la forfora dalle spalline della giacca; per mangiarsi le unghie.
Si gira nella mia direzione. Mi sorride e mette in mostra i denti gialli e cariati. Arretro di un passo: ho ancora vivido il ricordo di quando mi ha sfiorata con le sue mani luride; sono subito corsa in bagno a lavarmi il braccio, per grattare via il ricordo di quel tocco molle e viscido.

Adesso Michele puzza, fa rumore, ed è spregevole al tatto – e per renderlo al meglio ho cambiato punto di vista, passando dal Narratore ad Anna.
Questa è una descrizione decente. Non brillante – non c’è niente di molto ispirato –, ma fornisce tutti gli elementi necessari per comunicare il concetto che “Michele fa ribrezzo”.
Notare che non ho detto quanto Michele sia alto, o che età abbia o come sia vestito (a parte l’accenno della giacca). Questo perché i dettagli di una descrizione devono essere funzionali alla storia. Non ci si deve sperdere, se la ragion d’essere di Michele è il suo suscitare ribrezzo, lì devo puntare.
Naturalmente avrei potuto scegliere particolari diversi: per esempio i vestiti rattoppati e sporchi avrebbero potuto essere inseriti o sostituire altri particolari. O magari se Michele è storpio o grasso o gobbo, sarebbero potuti essere altri dettagli da inserire o sostituire. Non ci sono vincoli, se non l’avere sempre ben presente dove si vuole andare a parare.

A tal riguardo, si pensi a quante volte si legge nei testi dei dilettanti (e non solo): “Anna ha diciotto anni”, “Michele ha ottantanove anni”, ecc.
Ma comunicare l’età, in questa maniera, è brutto e rozzo. Perché è importante per la storia che Anna abbia 18 anni? Se non è importante è inutile scriverlo, e se lo è tanto vale mostrare questa importanza, invece di raccontare in maniera asettica l’età.

«Non mi interessa quello che pensate tu e mamma. Non sto chiedendo il vostro permesso, vi sto solo comunicando che lunedì andrò a Livorno per frequentare l’Accademia.»

Il punto della storia è che Anna, avendo compiuto diciotto anni, può decidere lei di arruolarsi. Tanto vale dunque entrare in argomento senza fare i pedanti.

Da qualche anno, l’Accademia Navale di Livorno è aperta anche alle donne

Oppure:

Scatta il rosso. L’autobus riapre le porte.
Giuseppe tira la manica di Michele. «Andiamo, nonno! Se corriamo riusciamo a prenderlo!»
«No, no, non ce la faccio.»

Il povero Michele è troppo vecchio e stanco per correre fino alla fermata. Meglio così che non dire che ha ottantanove anni.

Preparare le schede dei personaggi, dove è chiarito aspetto fisico, età, gruppo sanguigno, vestiti preferiti, titolo di studio, biografia e quant’altro, può essere un buon esercizio e in certo tipo di opere con un cast ampio può essere un passo necessario, ma lo schedario deve rimanere dietro le quinte. Le descrizioni pedanti, statiche, piene di dettagli inutili, ammazzano il fluire della storia.
Ciò non vale solo per i personaggi. Anche i luoghi devono essere descritti con gli stessi criteri. Se Michele è una casa, non sarà “brutta”, “vecchia” o “malandata”. Avrà i muri scrostati, gli infissi gonfi di umidità, il soffitto pericolante e mancherà l’acqua corrente. E ancora si dovrà cercare di rendere la scena dinamica: il soffitto non è semplicemente pericolante, quando Anna entra in soggiorno, le cadono i calcinacci in testa. Quando Giuseppe prova ad aprire il rubinetto in bagno, si sporca le dita di ruggine e sente il gorgogliare lontano dell’acqua, ma dal tubo esce solo puzza di marcio.
E ovviamente il fatto che la casa sia una stamberga deve avere importanza per la storia.

Angolo della saputella! Quando è nata l’idea che un particolare, per quanto ben descritto, debba essere tolto se non partecipa al disegno complessivo? I furboni risponderanno che è un’americanata dovuta alla diffusione del cinema, in realtà è un consiglio che già dava Orazio nell’Ars Poetica.

Infine, non è sbagliato ribadire un particolare più volte, se ha molta importanza. Come dice Flaubert, un oggetto ha bisogno di essere nominato almento tre volte perché il lettore creda che esiste sul serio.

Linguaggio e punto di vista

Dettagli significativi, dinamici e concreti, che stimolino i sensi. Se si riesce a rispettare questi precetti, si è sulla buona strada per scrivere descrizioni efficaci. Bisogna però stare attenti anche ad altro, in particolare al linguaggio in rapporto con il punto di vista.

In generale, più si è precisi meglio è. Scrivere “fiammifero” è meglio di scrivere “legnetto corto e stretto che se lo sfreghi fa fuoco”. Scrivere “automobile” è meglio di scrivere “affare con quattro ruote”. Ed è la ragione per cui occorre documentarsi: se la storia è ambientata prima in un laboratorio dove si producono armi chimiche, poi su un campo da golf, infine nell’abitacolo di un bombardiere, bisogna conoscere la terminologia appropriata nei tre casi, altrimenti le descrizioni risulteranno goffe e fiacche.
Questo vale sempre. Non è neanche questione di narrativa di genere, literary fiction, poesia o saggio: per descrivere in maniera accettabile qualcosa, bisogna conoscerla. Non ci sono scappatoie.
Come recita la regola numero 13 di Twain riguardo la scrittura: “Use the right word, not its second cousin.” Non la parola che si avvicina, non il termine quasi giusto; bisogna usare le parole adatte, i termini corretti.

L’unico limite è il punto di vista. Infatti – a meno che le descrizioni non siano a opera del Narratore, ma per ragioni di verosimiglianza è sconsigliabile usare un Narratore onnisciente in un testo di fantasy/fantascienza – le descrizioni sono sempre dal punto di vista di un personaggio. Se il personaggio è un laureato in biologia userà la terminologia migliore nel laboratorio, ma forse non saprà distinguere le mazze da golf. Viceversa il campione di golf userà la propria esperienza per parlare di Ferro 8 o Legno 3, ma è probabile non saprà dire molto osservando un virus al microscopio.
Mantenere il punto di vista è fondamentale. Si capisce subito quando un personaggio parla con voce non sua e, quando succede, la sospensione dell’incredulità si incrina.
In certi casi, pur di mantenere senza sbavature il punto di vista, si possono trasgredire perfino le regole della grammatica. Nel classico Fiori per Algernon di Daniel Keyes, il protagonista e narratore è un ritardato mentale (così stupido da perdere una gara d’intelligenza con un topo – insomma stupido quasi quanto il tipico autore fantasy italiano): fin quando il nostro eroe non diventerà più furbo, il suo modo di raccontare sarà sgrammaticato e pieno di errori.
Anche se non si desidera arrivare fino a questo punto di “fanatismo”, in ogni caso bisogna aver sempre presente chi descrive.

Copertina dell’edizione italiana di Fiori per Algernon

La prima persona è particolarmente ostica: è difficile scacciare dal romanzo la sensazione di straniamento dovuta al fatto che il protagonista è un medico, uno studente, un’attrice, ma – guarda caso – sembra esprimersi proprio come se fosse uno scrittore.
La prima persona inoltre limita moltissimo quello che può essere descritto, dato che la telecamera è nella testa di un personaggio e non può essere spostata. Si potrà descrivere solo quello che il personaggio vede, sente, annusa, ma nulla di più.
Se oggetti, persone, ambienti sono al di là dei sensi del personaggio, sono inaccessibili.

Questo crea tutta una serie di problemi, il classico è: come si fa a descrivere l’aspetto del personaggio che narra in prima persona?
E non c’è una soluzione semplice, perché non è naturale per una persona meditare in dettaglio sul proprio aspetto – non quando la Terra è stata invasa dai marziani, i vampiri si sono trasferiti in città e gli scienziati hanno riportato in vita i dinosauri. Tuttavia, se proprio si vuole lo stesso descrivere il personaggio, bisognerebbe almeno evitare due cliché ultra abusati: lo specchio e l’ammiratore.
Lo specchio è quando Anna si specchia nella vetrina del negozio, nelle limpide acque del fiume, nello specchietto retrovisore della macchina parcheggiata e naturalmente davanti allo specchio in bagno. Questa scena suona sempre forzata, spesso risulta noiosa; se capita nel mezzo dell’avventura diviene ridicola. No, non è normale che mentre gli zombie battono le strade in cerca di cervelli, Anna all’improvviso si scopra ad ammirare il proprio profilo nella vetrina del negozio di scarpe – o forse sì, magari Anna non ha niente da temere dai morti viventi, avendo la zucca vuota!
L’ammiratore è quando Anna incontra Simona e Simona comincia: “Ah, se avessi i tuoi splendidi occhi verdi, i tuoi capelli neri e lisci, il tuo fisico slanciato bla bla bla“. Appare subito chiaro che Simona sta recitando un copione obbligata dall’autore, altrimenti non si esprimerebbe mai così.
Se non capita l’occasione per Anna di descriversi in modo che suoni naturale, che abbia senso nel fluire della storia, pazienza. Meglio evitare che aggiungere scene forzate.

Un vantaggio dell’usare un punto di vista ben saldo è il poter essere incisivi. Se per il lettore è chiaro che la telecamera è piazzata nella testa del personaggio, si possono tagliare un sacco di verbi inutili: “Avverto il dolore strisciare dal polso al gomito” diviene il più diretto “Il dolore striscia dal polso al gomito”. “Ho come la sensazione di precipitare in un pozzo nero” diviene “Precipito in un pozzo nero”.

Metafore

Uno strumento che può essere molto efficace per scrivere descrizioni ma di cui è facilissimo abusare è l’utilizzo di similitudini e metafore.

Prima di continuare: la similitudine è quando una cosa è paragonata a un’altra, la metafora è quando una cosa diventa un’altra.

“Michele è un leone”: questa è una metafora.
“Michele è feroce come un leone”: questa è una similitudine.
“Michele ruggisce”: questa è ancora una metafora, la trasformazione in animale è implicita.

Michele uomo-leone

Lo scopo di usare una metafora o una similitudine è rendere più chiaro il discorso. Non si mettono le metafore per “far colore”, si mettono le metafore perché non c’è un modo diretto migliore per esprimere il concetto che si desidera (o magari il modo esiste, ma non può essere usato dal personaggio punto di vista).

“Il lamento del verme assassino di Venere è come il ruggito di un leone”: questo è un uso corretto della similitudine. Un suono alieno, che forse non può essere descritto, è paragonato a un suono famigliare. Il lettore è a suo agio.
“La folla che esce dal cinema è un fiume in piena”: questa è una metafora accettabile. Il “fiume in piena” è un concetto facile da immaginare, e rende bene il movimento tumultuoso della gente.

Le metafore hanno sempre un prezzo: dato che per loro natura mettono in relazione cose diverse, allontanano il lettore dalla storia. Nel primo caso il lettore è su Venere e d’improvviso spunta un leone: non c’entra un tubo. Nel secondo caso siamo in città, in mezzo ai palazzi, e d’improvviso ecco scorrere le acque di un fiume: non c’entra un tubo.
Bisogna meditare bene se vale la pena introdurre immagini estranee. Non si è più scrittori se si trovano sempre metafore e similitudini, spesso è un sintomo di scarsa proprietà di linguaggio.

Alcuni hanno la bizzarra convinzione che più una similitudine è bislacca, più è Arte:
“Michele barcollava in mezzo alla strada, si muoveva come un furgoncino guidato da un procione con il mal di testa.” Se il testo è comico o il narratore ubriaco, va bene, altrimenti una roba del genere è uno schifo. Una roba del genere non comunica niente riguardo alla storia, comunica solo: “Guarda, mamma! Guarda come sono bravo: ci ho messo il procione! Con il mal di testa! Che guida il furgoncino!” e la risposta dovrebbe essere: “Bravo, Andreino, bravo, ma adesso lavati i denti e corri a letto. Lascia stare la narrativa, ché è cosa per i grandi.”

Non importa quanto una metafora possa sembrare “bella” o “fantasiosa”: se non svolge lo scopo, deve sparire. E spesso la metafora “fantasiosa” deve sparire comunque, perché porta con sé una sfilza di immagini che allontanano troppo il lettore dalla storia.

Meglio una metafora o una similitudine? Le metafore sono più “radicali” – Michele non ha solo il ruggito del leone, è un leone – e dunque hanno maggior impatto. Però bisogna sceglierle con ancora più cura, perché magari il ruggito leonino applicato a Michele funziona bene, la criniera meno.

Ricapitolando

 Per far capire al lettore la storia è necessario descrivere il contesto.

 Stabilito quale sia il contesto che vogliamo, occorre documentarsi.

 Poi si sceglie il personaggio punto di vista, colui che fornirà al lettore la descrizione.

 Durante la descrizione vera e propria bisogna essere concreti, stimolare i sensi e riprendere la scena in movimento.

 Non sempre più particolari si mettono meglio è. Bisogna tenere solo quei particolari significativi per la storia.

 Il linguaggio dev’essere preciso, ma soprattutto deve suonare naturale in bocca al personaggio che descrive.

 Descrizioni particolarmente complesse possono essere aiutate da metafore o similitudini, ma sono figure retoriche da maneggiare con cautela.

E non bisogna scordarsi dei principi alla base di una scrittura decente: evitare le frasi troppo incasinate, gli aggettivi o gli avverbi in sovrannumero, i salti temporali superflui, i cambi di punto di vista ingiustificati, ecc.

Paura del buio

Appurato come dovrebbe essere una buona descrizione, vediamo qualche esempio di descrizioni riuscite male. Avrei da pescare a piene mani dai romanzi già recensiti, ma dato che l’orrore fresco è più spaventoso dell’orrore raffermo, rovisterò in un libro appena uscito. Sto parlando di Buio, pubblicato a inizio mese da Fazi. L’autrice, al suo esordio, è Elena P. Melodia – che almeno ha il buon gusto di non essere una quattordicenne.
Buio è il primo volume nella trilogia (tanto per cambiare…) urban fantasy di My Land; è spacciato al modico prezzo di 18 euro e 50.

Copertina di Buio. Quando non si paga la bolletta…

La trama vede tale Alma, diciassettenne “bellissima, apparentemente sicura di sé, ma fragile e inquieta”(sic), coinvolta in una serie di omicidi, che paiono ispirati ai racconti che la stessa Alma scrive. Per fortuna ha come alleato Morgan “il ragazzo più misterioso e sfuggente della scuola, i cui incredibili occhi viola sanno leggerle nel cuore come nessun altro”(sic).
E già la trama basterebbe a scoraggiare qualunque persona con un quoziente intellettivo di almeno due cifre, ma l’editore ha fatto di più: offre la possibilità di leggere gratis le prime pagine del romanzo. Così anche chi fosse in dubbio può decidere di lasciar perdere.
Trovate il PDF con l’incipit di Buio, qui.

A parte la bruttezza generale, vorrei concentrarmi su alcune descrizioni ed evidenziarne i difetti, in base a quanto illustrato in precedenza.

Prima scena: la protagonista sta sognando. Sogna il buio (no comment):

È buio. Cammino, ma non mi muovo. Ho le gambe pesanti come piombo e nella testa mi battono i colpi di passi immobili, che martellano senza sosta, mentre comincio a sentire freddo. Tremo e non ho modo di scaldarmi. Anche le mie braccia sono paralizzate. Mi fanno male, un male che non ho mai provato prima, quasi stessero per staccarsi.
Provo a gridare, ma non ci riesco. Emetto solo un filo di voce roca e stonata, come il suono di uno strumento a fiato rimasto troppo a lungo sott’acqua.

Vediamo qualche punto particolarmente osceno: le braccia “Mi fanno male, un male che non ho mai provato prima, quasi stessero per staccarsi.” Tipica frase vuota: dopo che la protagonista ha abortito un feto alieno, le hanno amputato una gamba, ha passato la notte a mollo nel mar glaciale artico, allora, “un male che non ha mai provato prima” ha un significato. A tre righe dall’inizio del romanzo non significa niente.
“quasi stessero per staccarsi” è un pochino meglio, perché almeno richiama, sebbene in maniera vaga, un’immagine. Ma rimane un passaggio molto fiacco. Devi descrivere un dolore simile all’avere gli arti strapparti dal corpo, non mi sembra che ci siamo molto…
“un filo di voce roca e stonata, come il suono di uno strumento a fiato rimasto troppo a lungo sott’acqua.” Una similitudine o una metafora mettono in rapporto due cose diverse perché il lettore possa avere più facile comprensione. Ora, se dico: “voce roca” penso che non ci siano grossi problemi a sentire quello di cui si parla, ma quanti di voi hanno mai preso uno strumento a fiato, l’hanno lasciato troppo a lungo sott’acqua e infine hanno provato a suonarlo? Nessuno? No, tu lì in fondo non conti.
In altre parole qui c’è una similitudine che rende più difficile la comprensione della frase. Due piccioni con una fava: prima si butta fuori il lettore dall’incubo (improvvisamente il buio è riempito dall’acqua e da uno strumento stonato), e in cambio si ottiene di non fargli capire a quale suono ci si voglia riferire.
E non è finita qui: nelle descrizioni bisogna essere precisi, usare il preciso nome delle cose – la giusta parola, non la seconda cugina. Cosa dovrei immaginarmi a “strumento a fiato”? Una zampogna? Un flauto? Un trombone? Aggravante: la narrazione è in prima persona. Il Narratore onnisciente può usare termini generici per ragioni letterarie, ma un personaggio no. Nessuno immagina uno “strumento a fiato”, una persona immagina appunto una tromba o una cornamusa o qualcos’altro.

Una tromba immersa nell’acqua (troppo a lungo?) È proprio l’immagine giusta per calare il lettore in un incubo tenebroso

C’è infine da domandarsi quale personaggio ha il sangue freddo per analizzare la propria voce e metterla in relazione con uno strumento a fiato bagnato, mentre si trova ad affrontare il dolore fisico più intenso della propria vita. Forse basta dire perché sì!!! Perché è fantasy!!! Perché imparare a scrivere è brutto!!!
Tralascio altri dettagli di cattiva scrittura in quelle poche frasi, perché non sono attinenti al problema delle descrizioni.

Andiamo avanti:

È successo di nuovo. Il confine tra sonno e veglia non esiste più, ormai, e gli incubi sono veri, la realtà un inferno. Il sogno diventa realtà. E anche il sogno è un inferno.

Poco da aggiungere. Una sfilza di termini astratti: incubi, realtà, sogno, inferno, ecc. Non c’è niente a cui il povero lettore possa aggrapparsi. Frasi del genere sono letteralmente inchiostro buttato. Non comunicano niente.

Scena immancabile:

Mi guardo allo specchio e il buio si scioglie, a poco a poco. Sono bella, nonostante tutto.
Resto lì, a fissarmi.
Ogni tanto mi capita di pensare come sarebbe la mia vita se fossi brutta, se non avessi gli occhi verdi, che mi piace piantare addosso ai ragazzi per metterli in imbarazzo, o i capelli neri e lisci, lucidi da far invidia a una geisha, o questo corpo che rimane magro, qualunque cosa mangi. Come sarebbe la mia vita?
Sarebbe un unico, colossale, irrimediabile schifo.

Come si diceva, le scene allo specchio nella narrazione in prima persona sono cliché in maniera insopportabile. E per non farci mancare niente l’autrice riprende i canoni di bellezza più scontati: occhi verdi, capelli neri e lisci, corpo sempre magro. Persino Nihal in una scena analoga si era trovata un difettuccio (la poverina aveva gli occhi troppo grandi!), qui invece c’è solo piatta perfezione. Comunque è da apprezzare almeno un tentativo di dare movimento alla descrizione, per esempio gli occhi piantati addosso ai ragazzi.

La protagonista arriva a scuola:

Fuori, il solito gruppetto di ragazzi mi fissa mentre passo nel corridoio affollato del primo piano.

Uhm? C’è un gruppo di ragazzi che la fissa da fuori la scuola mentre lei cammina in corridoio? E perché non entrano? Un gruppo di ragazzi che non sono della scuola tutte le mattine si appostano fuori per spiare lei? E come fanno a seguirla nella loro opera di spionaggio se il corridoio è affollato? Qualcuno ha capito il senso di questa descrizione?

La protagonista arriva in classe:

Le mie amiche invece sono diverse. Ognuna con la propria personalità vincente. Seline, sempre allegra e curiosa, sarebbe capace di vivere una settimana solo facendo shopping. Agatha, taciturna e introversa, è indipendente e determinata. E Naomi, vivace ma equilibrata, è una di quelle che dicono sempre quello che pensano.

Voglio un attimo imitare Naomi: “questa è la descrizione di personaggi più squallida che abbia mai letto in un libro pubblicato da casa editrice non a pagamento”. È una descrizione che fa schifo perché è vuota in modo imbarazzante. Non ci sono immagini, non ci sono suoni, non ci sono sapori, non ci sono sensazioni, non c’è un beneamato niente. Ci sono un mucchio di aggettivi, Agatha ne ha appiccicati addosso addirittura quattro: taciturna, introversa, indipendente e determinata. Ovviamente sono tutti aggettivi astratti, perché guai se il lettore riesce a immaginare qualcosa. Se almeno Agatha fosse stata bassa, grassa, gobba e zoppa, avremmo avuto un qualcosa a cui aggrapparci. Invece niente, dobbiamo aggrapparci all’eterea indipendenza o determinatezza.
Per Seline e Naomi vale altrettanto.
Senza contare che descrivere il carattere dei personaggi è un’idea balorda in sé: quando agiranno, il lettore capirà il loro carattere. Quando scopriremo che Agatha vive già da sola e si prende cura della sorella malata, magari ne dedurremo che è “indipendente” e “determinata”. Quando Naomi si alzerà dal suo posto per mandare a quel paese l’insegnante di matematica, sapremo che è una che dice sempre quello che pensa. Quando Seline si presenterà in classe ubriaca e con i vestiti in disordine, capiremo che è “sempre allegra”.

Seline, Agatha e Naomi. Notare l’aura di vivacità che circonda Naomi e la distingue subito dalle altre

La cosa che fa rabbia non è tanto l’incompetenza della signorina Melodia, dell’editor o di chi altri ha letto prima della pubblicazione, quello che fa rabbia è vedere quanto il lettore sia tenuto in poco conto. Tra le righe della descrizione di cui sopra in verità si legge: “Chi se ne fotte? Tanto ‘sta merda se la devono sorbire delle ragazzine cerebrolese. Povere scemotte che si bevono qualsiasi cosa. Perché impegnarsi?”
Be’, niente da dire, se si vende è sempre tutto ok, no? Ma un mondo così mette addosso tristezza.

Come mette addosso tristezza:

Le aule sono grandi e illuminate da chilometri di luci al neon, come gigantesche stanze di un vecchio ospedale, dove una parola riecheggia con la forza di un urlo e il bianco disarmante dei soffitti ti ricorda il vuoto che hai dentro ogni giorno varcando l’ingresso.

A parte l’inutile complessità della frase, che parte da “Le aule sono grandi” e finisce con il lamento della protagonista per il vuoto dentro, abbiamo il ritorno della similitudine dannosa!
“Le aule sono grandi”: si capisce, o sbaglio?
“illuminate da chilometri di luci al neon”: questa è una prima figura retorica, un’iperbole, forse ci può stare, perché il significato rimane chiaro.
“come gigantesche stanze di un vecchio ospedale”: questa similitudine dovrebbe avere lo scopo di rendere più semplice per il lettore comprendere il significato di “aule grandi con un mucchio di luci al neon”. E invece confonde: perché non è esperienza comune frequentare le stanze (gigantesche) dei vecchi ospedali, e perché nei vecchi ospedali ci sono sale di ogni dimensione e con ogni gradazione di luce.
“[...] il bianco disarmante dei soffitti ti ricorda il vuoto che hai dentro ogni giorno varcando l’ingresso.” Scusate, sono stufa di essere razionale e gentile quando è evidente la presa per i fondelli. “Il bianco disarmante dei soffitti”? “Il vuoto che hai dentro (varcando l’ingresso)”? WTF?
«Ciao, Marco. Che ci fai con quell’arnese in mano?»
«Ciao, Chiara. Eh, nuove disposizioni del Ministero: devo fare il vuoto dentro a tutti gli studenti che varcano il cancello.»

Bonus, lo gnokko:

Approfitto di quella sua esitazione per studiarlo meglio. Non so se dipenda dal fisico slanciato e perfetto o dai capelli biondi da angelo o dagli occhi quasi viola, oppure dalla fossetta che, quando sorride, segna il lato sinistro della bocca, ma il fatto è che Morgan è senza dubbio il ragazzo più interessante che conosco.

Va bene, ma è bello come un dio greco?
Per il resto penso possiate commentare da soli: fotografia statica, con dettagli cliché e solo la vista è stimolata. Non è una descrizione atroce come quella delle compagne di scuola, ma certo sarebbe bello che uno scrittore si sforzasse un attimo di più – tanto per cambiare, eh.

Per me Morgan è un vampiro. E in più ha gli occhi viola. Sarà mica un vampiro mezzelfo?

Con questo non voglio dire che Buio sia un brutto romanzo, magari la storia brillante compensa lo stile, io però, lette queste prime pagine, non ho nessuna voglia di proseguire.

Quali manuali leggere

Se volete approfondire, leggete i manuali segnalati. In particolare, quello che ho trovato più interessante è stato Word Painting: A Guide to Writing More Descriptively. È un testo a tratti dispersivo, che non sempre rimane focalizzato sull’argomento, ma le divagazioni mi hanno divertita.

Gli aneddoti che l’autrice inserisce qui e là sono simpatici. Uno su tutti mi ha fatto meditare: l’autrice ricorda quando consegnò all’insegnante di inglese delle medie un poema, nel quale era descritta una signora che rinvasava un geranio. L’insegnante glielo restituì dicendo che doveva essere più creativa, mettere maggior fantasia nello scrivere, per esempio imitare il compagno di banco, che aveva scritto un racconto di fantascienza con gli alieni che uscivano dai fiori.
Mi chiedo in quale scuola italiana, di qualunque ordine o grado, un insegnante non solo preferisce un racconto di fantascienza a una poesia con i gerani, ma addirittura incita il sedicente poeta a essere più fantasioso.
Nota: in realtà Rebecca McClanahan ha continuato a scrivere di gerani & simili, non si è mai convertita al fantastico – l’aneddoto rimane significativo.

Piacevole anche quando, molti anni dopo, la Rebecca, questa volta nel ruolo di insegnante, dimostra la pochezza del suo allievo che non si abbassa a costruire una storia basata su dettagli concreti, perché lui deve pontificare sull’”ansietà dell’essere” o sul “caos della modernità indefinita”. Da noi i gonzi di questo genere, invece di essere bocciati, finiscono a scrivere sulle riviste letterarie.

Inoltre in Word Painting sono trattati molti argomenti che per ragioni di spazio qui non ho potuto affrontare, per esempio l’importanza del suono delle parole in determinate descrizioni. Dunque, lettura consigliata.

Description di Monica Wood non è allo stesso livello. Anche qui ci sono buone cose, ma la Wood non ha il carisma, né la competenza della McClanahan. In particolare gli esempi della Wood sono pessimi: invece di citare da autori più o meno noti, la Wood si è costruita i propri esempi, e non si è impegnata molto. Gli esempi “sbagliati”, da non seguire, sono brutti. Gli esempi “giusti”, da imitare, sono brutti uguale.
Spesso il discorso è confuso: per esempio, quando parla di “mostrare” e “raccontare”, giustamente dice che ci sono momenti dove è meglio “mostrare” e altri dove è più utile “raccontare” – le relative citazioni sono perfino attinenti –, tuttavia si rimane con l’impressione che le due tecniche siano equivalenti. E non è proprio così: le occasioni dove il “raccontare” è più funzionale alla storia rispetto al “mostrare” non sono molte.
Comunque, meglio leggere Description che gnente.

Description & Setting di Ron Rozelle mi è parso monotono e superficiale. All’inizio l’autore proclama che si occuperà sia di narrativa di genere sia di literary fiction, ma quando si arriva alle pagine dedicate ai generi, sono poche, inconcludenti e scritte da qualcuno che non conosce bene la materia. Ho trovato la cosa irritante. Ma forse è un problema mio.
Leggetelo se vi avanza tempo.

Compiti a casa

Per concludere, vi propongo un esercizio. Guardate l’immagine qui sotto:

I giapponesi sono strani

Prendete un punto di vista (qualcuno nascosto nell’ombra, dietro una delle tante finestre o la ragazza seduta o magari i conigli rosa distesi sulle scale) e provate a descrivere la scena. C’è di tutto: una ragazza con i capelli di un colore strano e vestita in maniera bizzarra, armata di un fucile che sembra vero ma è decorato con coniglietti; altri coniglietti (vivi?) abbandonati sui gradini, insieme con delle mele; sullo sfondo un coniglio nero antropomorfo, forse un uomo in costume? E il poster appeso vicino alla galleria, sarà la pubblicità del circo, o è un avviso della polizia per la ricerca di un pericoloso coniglio mannaro, o ancora è la foto di un coniglio scomparso?

Divertitevi!

Approfondimenti:

 Description su Amazon.com
 Description & Setting su Amazon.com
 Word Painting su Amazon.com

 Il sito di Monica Wood
 Il sito di Ron Rozelle
 Il sito di Rebecca McClanahan

 Fiori per Algernon su iBS.it
 Flowers for Algernon su gigapedia
 Buio su iBS.it
 Il sito ufficiale della trilogia My Land

 Ars Poetica di Orazio su Wikipedia
 Retorica di Aristotele su Wikipedia

Oggi niente polemiche, sangue di Giuda. Anzi, vi do una bella ricetta per la torta di mele, ecco qua:

200 gr di farina
150 gr di zucchero
2 uova intere
60 gr d’olio extra vergine
1/2 bustina di lievito per dolci
un limone (buccia grattugiata e succo)
una tazzina di latte
4 mele tagliate in otto parti

Sbattere le uova con lo zucchero, unire l’olio, il limone succo e buccia, la farina e il lievito sciolto nella tazzina di latte. Versare il composto in una teglia imburrata ed infarinata di circa 27 cm, sistemare le mele a raggiera, spolverizzare con un pochino di zucchero ed infornare a 180 gr per 35 minuti (questo tempo può variare, dipende dal tipo di forno).

Buon appetito!

Buona, vero?

La ricetta l’ho presa qui. L’autrice, che ringrazio, assicura che è facile da preparare e buonissima, anche se il risultato, è ovvio, dipenderà dalla genuinità e freschezza degli ingredienti, nonché dalla mano di chi la prepara. Certo non è l’unica ricetta di torta di mele esistente: ci sarà chi aggiunge una bustina di vanillina e chi al posto del limone mette un bicchierino di rum, o chi non ha problemi di colesterolo e mette il burro al posto dell’olio. Difficile però pensare che ci sia chi non ci mette la farina, o chi non rompe le uova prima di metterle nell’impasto, o chi la fa bollita invece che in forno.

A questo punto starete già sospettando la fregatura… e puntualmente la fregatura arriva. Immaginate quindi che non si stesse parlando di torte di mele, ma di letteratura fantastica. Divertiamoci allora a immaginare le possibili obiezioni alla ricetta di cui sopra.

1. Ma stiamo scherzando? Non esiste una ricetta per fare una torta di mele! Se si seguisse una ricetta, tutte le torte di mele sarebbero uguali, e non saprebbero di niente.
2. Ah, certo, a te interessa solo che nella torta di mele ci siano le mele, poi anche se è cruda o bruciata per te fa lo stesso. No, guarda, sei completamente fuori. A me che nella torta di mele ci siano le mele non interessa assolutamente. Io quando la mangio voglio solo che sia capace di suscitarmi delle emozioni.
3. Mettere lo zucchero nella torta solo perché chi la mangia si aspetta che sia dolce? No, grazie. Io lo trovo semplicemente aberrante.
4. A me non interessa niente se chi mangerà la mia torta la troverà buona o no. Se io in quel momento voglio esprimere qualcosa che ho dentro mettendoci la ghiaia, lo faccio, punto. Non ti piace? Liberissimo di non mangiarla.

Come compito a casa, continuate voi.