Scrivendo la recensione de La Setta degli Assassini, mi sono resa conto che forse è il caso di ricapitolare alcuni punti chiave riguardo la narrativa di genere fantastico. Tali punti sono già stati illustrati in vari articoli e commenti, ma mai in maniera sistematica.
Premetto che quel che dirò non è Vangelo. Non sono verità scolpite nella pietra, sono per lo più convenzioni. Ciò significa che uno scrittore è liberissimo di ignorare tali convenzioni, ma non di non essere consapevole di quel che sta facendo.

Una prima distinzione

Una prima importante distinzione è separare la narrativa di genere dalla literary fiction. Literary fiction è una locuzione inglese con la quale si designa un tipo di narrativa dove la forma viene considerata importante in sé, oltre che veicolo per il contenuto. Per usare termini più terra terra, la literary fiction è quel tipo di narrativa che suscita nel lettore reazioni del tipo: “Ma com’è bravo questo autore! Che prosa raffinata! Quali sublimi metafore!”. In altre parole, il lettore di literary fiction prova piacere nell’atto di leggere in sé, al di là del significato di quel che sta leggendo.

Invece nella narrativa di genere, la forma è subordinata al contenuto. In generale lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie, dunque il come dev’essere elaborato con tale scopo ben in mente. La forma non può andarsene per i fatti suoi, deve sempre tendere allo scopo. Dal che si deduce che “scrivere bene” ha due significati diversi, a seconda se ci stiamo riferendo alla literary fiction o alla narrativa di genere.
“Scrivere bene” in literary fiction significa offrire al lettore una forma che sia piacevole in sé, “scrivere bene” narrativa di genere significa scrivere trasparente. Significa adottare uno stile che non abbia alcuno stile. So che sembra strano, sembra quasi un invito a scrivere “male” apposta. Ma non è così, c’è una ragione ben precisa.
Come dicevo, scrivere narrativa di genere significa raccontare storie. Dato che parliamo di narrativa, tali storie non esistono, le stiamo inventando. Ma per il lettore devono essere verosimili; il lettore dev’essere invogliato a “sospendere l’incredulità” di fronte alla nostra storia, o addirittura, come auspicava Tolkien, il lettore dev’essere così rapito dalla vicenda da non aver neanche bisogno di trucchetti mentali per credere che elfi e draghi esistono sul serio.
Ora, se il lettore si accorge che stiamo scrivendo bene, se esclama davvero “Che prosa raffinata!”, abbiamo fallito il nostro compito, perché appare chiaro che tale lettore non era davvero stato trasportato nella Terra di Mezzo, bensì era rimasto bello inchiodato in poltrona a leggere uno stupido libro.
La narrativa di genere è una forma ante litteram di realtà virtuale. L’autore impiega la sua arte per strappare il lettore dal suo mondo e immergerlo in un altro mondo, mondo che non solo non esiste, ma che spesso non potrebbe neanche esistere. Lo “scrivere bene”, inteso in senso letterale, è in contrasto con tale obbiettivo. Lo “scrivere bene” è come un salvagente, che impedisce al lettore d’immergersi completamente nella storia.

Corollario: lo scopo della narrativa di genere non è suscitare piacere. Quando leggo della Terra invasa dagli alieni, non dev’essere piacevole. Dev’essere pauroso, angosciante, bizzarro o mille altre emozioni, ma non dev’essere piacevole. L’immagine del lettore in poltrona, intento a gustarsi un romanzo – libro in una mano, bicchiere di liquore nell’altra –, è tipica della literary fiction. Se un romanzo di genere può essere affrontato in questa maniera pacata, non è un buon romanzo.

A leggere literary fiction ci si riduce così: vecchi, stanchi e con gli occhiali!

Perciò, dato che questo blog si occupa di narrativa di genere, quando parlerò di “scrivere bene”, senza ulteriore specificazione, intenderò scrivere trasparente.

Narrativa fantastica

Nel campo della narrativa di genere, si distinguono appunto svariati generi. I generi esistono non per “ingabbiare” gli autori, ma per far sì che il rapporto fra autori e lettori sia chiaro. Se io presento il mio romanzo come un giallo, il lettore si aspetterà almeno un delitto. Se nessun crimine viene perpetrato, il lettore rimarrà deluso, indipendentemente dalla qualità del testo, perché lui voleva leggere un giallo, e invece ha letto altro.
Un autore può abbattere le barriere che separano i generi, e in realtà può scrivere quel che gli pare, l’importante è che sia onesto con il lettore: se ha scritto una commedia romantica, così deve presentarla, e non spacciarla quale fantasy solo perché a pagina 82 sullo sfondo passa un drago.

In questo blog ci occupiamo di letteratura fantastica e in particolare di fantasy, anche se non disdegniamo la fantascienza e l’horror.
In generale, ho notato una certa confusione nell’uso dei termini sopracitati, in particolare in Italia, dove spesso i termini “fantastico” e “fantasy” sono mischiati in maniera inopportuna.
L’ho già spiegato un paio di volte nei commenti, ma meglio ribadirlo. La Barca dei Gamberi adotta la seguente convenzione:
Con “letteratura fantastica” o “narrativa fantastica” intendo la letteratura di genere che racconta storie che hanno come fulcro uno o più elementi fantastici. Perciò si va da Le Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, al Signore degli Anelli, fino a La Guerra dei Mondi, Dracula e Neuromante. Ovvero l’intero spettro: fiaba, fantasy, fantascienza, horror (soprannaturale).

Con il termine fantascienza definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono spiegabili in maniera scientifica.

Con il termine fantasy definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici non possono essere spiegati in maniera scientifica.

Con il termine horror definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono usati allo scopo di spaventare il lettore, indipendentemente da come possano essere spiegati.

La confezione del videogioco ispirato a Neuromancer di William Gibson. Neuromancer è un romanzo di fantascienza, sottogenere cyberpunk

Un esempio chiarissimo, il mio preferito!
Elemento fantastico: il viaggio del tempo.
In Un Americano alla Corte di Re Artù di Mark Twain, questo elemento è usato per trasportare il protagonista dal 1800 appunto alla Corte di Re Artù. Non è fornita alcuna spiegazione scientifica per questo elemento fantastico e fondamentale alla storia. Dunque Un Americano alla Corte di Re Artù per la mia catalogazione è un romanzo fantasy.
Ne La Macchina del Tempo di H.G. Wells, il viaggiatore nel tempo usa tale Macchina per viaggiare sempre più in là nel futuro. La Macchina del Tempo non funziona per magia, ma in base a principi scientifici. Perciò un elemento fantastico fulcro del romanzo è spiegabile in termini scientifici. La Macchina del Tempo è un romanzo di fantascienza.
In L’Ombra Venuta dal Tempo di H.P. Lovecraft, il viaggio del tempo è lo strumento di un alieno per impossessarsi della mente di un poveraccio. Qui l’elemento fantastico è sfruttato per contribuire a mettere a disagio, spaventare il lettore. L’Ombra Venuta dal Tempo è un racconto d’orrore.

Una storia d’amore ambientata nella Terra di Mezzo, non è di per sé fantasy, a meno che l’elemento fantastico non sia determinante. Un giallo che si svolge su una colonia marziana, rimane un giallo, non è fantascienza. L’elemento fantastico dev’essere determinante, non di semplice contorno. Inoltre l’elemento fantastico è il solo vero discriminante. Se sto raccontando la storia di un drago albino mutante che appare per magia a Bologna, sono nel regno del fantasy, perché ho un elemento fantastico (il drago albino mutante), tale elemento è fondamentale (il drago è il protagonista) e infine l’elemento medesimo non è scientificamente spiegabile (il drago appare per magia). Avrò perciò un fantasy senza:

• mondo remoto.
• lotta tra Bene e Male.
• scontri all’arma bianca.
• viaggi a vuoto di comitive d’eroi.
• elfi.

Per la cronaca, un fantasy con gli elementi di cui sopra sarebbe “High Fantasy”, o forse “Heroic Fantasy”.
Non starò qui a far distinzione fra i sottogeneri di fantasy e fantascienza. Però, per chi fosse curioso, l’altro giorno ho preparato uno schema di tutti i sottogeneri di fantasy, fantascienza e horror. I dati sono stati presi da Wikipedia, così come i nomi di opere e autori considerati rappresentativi. Questo schema non vuole essere né preciso, né esaustivo, è solo per bellezza, per dare un’idea di come possa apparire l’”universo fantastico”.

L’Universo della narrativa fantastica. Clicca per ingrandire

Al di là dello schema, la divisione generale che ho esposto fra fantasy, fantascienza e horror, non è in discussione. Se non siete concordi, potete “tradurre” i miei termini in altri che vi stiano più simpatici. Il punto è che i concetti siano chiari, le parole con cui chiamarli possono essere scelte come meglio si creda.

Perciò, quando parlerò di “fantasy”, senza ulteriore specificazione, mi starò riferendo alla definizione di cui sopra.

Convenzioni nello scrivere (fantasy)

Lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie. Nel corso del tempo, sono state “distillate” alcune regole guida che aiutano a raggiungere questo scopo. La parola “aiutano” è in grassetto a sottolineare come le regole siano a favore degli autori. Non sono lì per strangolare la creatività, ma per esaltarla.

Queste poche regole le avrò citate mille volte nei miei articoli precedenti, non fa male citarle per la millesima e una volta.
Inoltre vorrei chiarire un concetto che credo a diversi sfugga: un romanzo non è brutto perché viola la tal o la tal altra regola, un romanzo è brutto e basta; un romanzo fa schifo, un romanzo è noioso, un romanzo è stupido. Quando però ci si avventura a cercare di capire perché un romanzo fa schifo, ed è noioso e stupido, molto spesso è facile risalire alle regole.
Un romanzo è brutto. Questo è il dato di fatto. Scavando si può scoprire che tale bruttezza ha origine in questo o quell’altro errore dell’autore. Perciò prima c’è l’orrore, lo schifo, il fantasy italiano, poi le regole. I romanzi sono brutti di per sé, le regole sono solo un modo d’interpretare tale bruttezza.
Funziona anche al contrario: più spesso che non un bel romanzo segue le convenzioni.

Esempio di brutto fantasy italiano (tanto per non infierire sempre sui soliti noti…)

Prima di proseguire, ricordo per l’ennesima volta: la narrativa di genere si concentra sul raccontare storie, l’innovazione, l’originalità, l’arte dev’essere nella storia, il come raccontarla è pura tecnica e si deve tendere all’efficienza, nulla più. Poi ci sarà l’autore più o meno dotato dal punto di vista stilistico, ma, come detto, attenzione: se tale dote diventa evidente, è un errore, perché allontana il lettore dalla storia.

Show, don’t Tell

EDIT del 20 novembre 2010. Per un articolo più approfondito sullo “Show don’t tell”, si veda qui.

Mostrare, non raccontare. L’idea è di far vedere al lettore la storia che si sta narrando. Nella testa del lettore, la vicenda deve scorrere esattamente come se il tizio fosse al cinema. Un fotogramma dietro l’altro, scena dopo scena. Lo scrittore deve armarsi di telecamera e cercare di descrivere quel che la telecamera inquadra.
“Laura uccise Mario.” Questo è raccontare: lo scrittore ha filmato la scena e sta appunto raccontando quel che è successo. È sbagliato.
“Laura puntò la pistola contro la faccia di Mario; premette il grilletto. Il colpo si portò via un gran tocco di scatola cranica. Mario si accasciò, lasciando sulla parete una scia di sangue e materia grigia.” Questo è mostrare: lo scrittore sta filmando la scena, e il lettore è insieme con lui dietro la telecamera. Questa è la maniera giusta di scrivere.
Perché è giusto mostrare e non raccontare? Per due ragioni. La prima è già evidenziata sopra: quando lo scrittore racconta, rende palese la sua presenza, e questo allontana il lettore dalla realtà virtuale della storia.
La seconda ragione è che il raccontare non rimane. Il raccontare sono parole al vento, non fanno presa sui ricordi. Alla fine di questo articolo è probabile che già vi sarete dimenticati che Laura ha ucciso Mario, tuttavia è possibile che l’immagine della scia di sangue e cervella rimanga.
Durante il mostrare, le parole si fondono in immagini, il lettore è di fronte agli avvenimenti, come fosse lì. Durante il raccontare, il lettore è stravaccato sul letto a leggere un romanzo, prende atto di quel che l’autore sta dicendo, ma non è trasportato all’interno della storia.

Show, don’t Tell!

Non di meno, ci sono anche dei momenti dove è corretto raccontare. È un discorso lungo, ma il discriminante essenziale è la noia. Se quello che dobbiamo mostrare è noioso, è meglio raccontarlo.
Un omicidio non è noioso, ma poniamo Laura lavori in un mattatoio, a sventrare maiali da mattino a sera. Il primo sbudellamento potrebbe essere interessante per il lettore. Forse anche il secondo. Dal terzo in poi la faccenda si fa noiosa. Mostrare 220 squartamenti tutti uguali non è una grande idea, e dunque ecco che si può raccontare: “Laura squartò maiali per tutto il giorno.”
Lo stesso se Laura prende un aereo e vola da Roma a New York. Non ha senso mostrare Laura che sonnecchia o guarda fuori dal finestrino per ore e ore, è meglio raccontare: “Laura prese un aereo e volò a New York.”

Non è sempre facile mostrare. Alle volte richiede una notevole disciplina, ma ne vale la pena. È molto più coinvolgente mostrare un personaggio che si mangia le unghie, continua a lanciare sguardi all’orologio, giocherella con il cellulare, sbuffa e si gira i pollici, piuttosto che scrivere: “Laura era ansiosa.” Ma attenzione: come detto il discriminante è la noia, non fate girare i pollici a Laura per 32 pagine, a quel punto è sì meglio scrivere che era ansiosa!

Scrivi di quel che sai

Il problema, specie in ambito fantasy, è che si devono raccontare storie piene di elementi fantastici, dei quali il lettore non può avere previa esperienza. Il lettore non ha mai incontrato un drago in vita sua, e quando leggerà un romanzo sui draghi la prima reazione non sarà: “ma allora i draghi esistono sul serio!”, bensì: “che razza d’idiozia, ho speso 18 euro per leggere cretinate!”.

L’autore ha l’arduo compito di convincere il lettore che non sono cretinate. Anche se solo per qualche ora, il tempo che il lettore impiegherà a leggere il romanzo, i draghi devono sul serio esistere. Per riuscire in quest’impresa, l’autore deve calare i draghi in un mondo verosimile, credibile. Tale mondo dev’essere “concreto”, palpabile, tanto che il lettore lo possa accettare come Realtà, draghi compresi.

È necessario che l’autore sappia di cosa sta parlando. Un’accurata conoscenza degli argomenti dona alla narrazione quella che gli inglesi chiamano texture. Quell’intreccio di particolari che fa credere che lo scrittore non stia raccontando favole, ma sia lì nella Terra di Mezzo o su Marte, a filmare la storia.
Per tale ragione bisogna scrivere di quel che si sa. Questo però non significa che se uno è un tramviere può solo raccontare storie di tram e mezzi pubblici, significa che se decide di raccontare storie di guerra ambientate in Africa, si documenta.
Il lavoro di documentazione dev’essere soprattutto una questione d’orgoglio. Si deve essere fieri di presentare al pubblico un mondo preciso e curato, dove ogni particolare è verosimile.
Space Cadet è un romanzo scritto nel 1948 da Robert A. Heinlein. È un romanzo “per ragazzi”. Eppure Heinlein lavorò per giorni alla soluzione di un’equazione riguardante la traiettoria di un razzo, e tutto ciò per una singola frase del romanzo. Per impostare in maniera corretta una singola frase, Heinlein non si fece scrupolo a lavorare giorni.

Copertina di Space Cadet

Questo è il tipo di dedizione richiesta. Questo è il tipo di rispetto per il lettore che non fa pentire di aver speso 18 euro. Mi rendo conto che ciò richiede tanto tempo e molto impegno, ma d’altra parte nessuno ha mai detto che scrivere a un certo livello sia facile e indolore. Non è un mestiere semplice quello dello scrittore.

Buttare il superfluo

Lo scopo è raccontare una storia, tutto quello che si allontana dallo scopo non è degno di esistere. È in verità molto semplice: prendiamo che uno voglia battere il record di velocità per un veicolo su ruote. Costruirà un affare come quello qui sotto:

Il ThrustSSC ha raggiunto i 1.228 chilometri all’ora

Passa un tizio e chiede se può legare al veicolo la Pietà di Michelangelo. La risposta sarà ovviamente no. Avere al traino la Pietà non fa andare più veloci, anche se la Pietà è una scultura meravigliosa. Lo stesso principio si applica alla narrativa di genere.
Singole parole, scene, personaggi, e ogni altro elemento devono essere presenti solo se contribuiscono alla causa. Non importa siano in sé bellissimi, se non aiutano lo svolgersi della storia devono sparire. È questa la ragione di fondo per la quale si raccomanda l’uso parsimonioso di aggettivi e avverbi: il più delle volte sono inutili. “Si sfracellò violentemente.”, “Laura raccolse il sottile fiammifero.”, ecc.

La sottigliezza è implicita nel fiammifero

Da tener sempre presente che si sta parlando di narrativa di genere, non di literary fiction. Nella literary fiction ventisette aggettivi di fila possono essere usati, se l’effetto finale è piacevole, nella narrativa di genere no. Proprio perché un effetto piacevole è controproducente, ponendo distacco fra il lettore e la storia.

Scrivere in maniera semplice

Dovete raccontare una storia, il lettore deve capire quel che raccontate! Se il lettore non comprende i termini che usate o non riesce a seguire le acrobazie di una prosa troppo complessa, è finito lo scopo. Perciò occorre essere semplici, chiari e diretti. Tutti devono poter seguire la storia.
Attenzione però: la semplicità fa parte del come, è tassello fondamentale della trasparenza, la storia in sé non ha nessuna necessità di essere semplice.
Da qui nasce la difficoltà: può essere necessario affrontare argomenti complessi, non dev’essere una scusa per rendere complessa la scrittura.

Mark Twain è famoso per la semplicità della sua scrittura

La prosa “raffinata”, comprensibile solo a chi è laureato in lettere antiche, non ha cittadinanza nell’ambito della narrativa di genere. La narrativa di genere è popolare, democratica e vuole raccontare storie a tutti i cittadini, nessuno escluso. Lo scrittore di genere è felice che le sue storie siano apprezzabili sia dal professore cinquantenne sia dal bambino di dieci anni.
Tra l’altro è molto più facile e “terra terra” scrivere raffinato piuttosto che scrivere semplice.

Struttura semplice

Così come dev’essere semplice la scrittura, si deve mirare alla semplicità anche nella struttura della storia. Ci dev’essere una buonissima giustificazione per interrompere la narrazione e inserire un flashback.
Non siamo lontani dal problema dello “scrivere bene”. Strutture narrative complesse con una marea di sottotrame che s’incastrano possono essere affascinanti, ma quando il fascino è intrinseco in questa complessità artefatta, lì è un errore. Perché il lettore è portato fuori dalla storia per ammirare dall’esterno l’opera letteraria.
Sottotrame, flashback, salti temporali e quant’altro devono esistere solo se è l’unica maniera per narrare la storia. È meglio spostare indietro il punto scelto per l’inizio della storia, piuttosto che violare la linearità con cinquecento flashback.

Una storia non deve avere una struttura di questo tipo!

Da ciò si deduce anche che una pratica diffusissima tra gli scrittori fantasy, quella d’inserire a inizio dei romanzi un “prologo” è da evitarsi. Quasi mai il prologo serve.

Evitare l’inforigurgito

Inforigurgito, o infodump, per usare il più diffuso termine inglese. L’inforigurgito è l’impellente necessità dell’autore di fornire informazioni al lettore. L’autore si rende conto che il lettore ha bisogno di determinate informazioni per comprendere gli sviluppi della storia, e perciò gliele vomita addosso. Peggio, spesso l’autore crede che le informazioni siano vitali, quando in realtà non lo sono.

L’inforigurgito si esplica in due modi principali: con l’intervento diretto dell’autore e attraverso dialoghi o pensieri farlocchi.
Il primo modo è il più brutto. La narrazione è interrotta e l’autore sale in cattedra per insegnare al lettore. Non c’è niente di meglio per dare una svegliata al lettore e ricordargli che invece di far qualcosa di utile sta sprecando la vita a leggere romanzi da quattro soldi.
Esempio:
“Laura sollevò la spada, pronta a tagliare la testa al coboldo. I coboldi sono una razza goblinoide che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi. Il DeWitt nel suo Trattato Generale sul Coboldo sottolinea come non si possa… zzz… zzz… Laura si guardò attorno, esterrefatta, il coboldo non c’era più! Mentre l’autore si dedicava all’inforigurgito, il coboldo doveva essere scappato!”
Nell’ambito del fantasy, questo errore è spesso tipico di quegli scrittori che mettono l’ambientazione davanti alla storia. Sono quelli che passano anni a ideare un loro mondo, e si convincono che siccome loro ci hanno perso tutto quel tempo, allora l’ambientazione è bella in sé. Non è così. Quel che conta è la storia, non i coboldi! La reazione del lettore di fronte a questo tipo di inforigurgito è: “chi se ne sbatte dei coboldi!”, e se l’autore insiste, il lettore non si appassionerà alla società dei coboldi, lascerà a metà il libro.
Le informazioni in sé non sono interessanti, è come vengono integrate nella storia che le rende interessanti.

La seconda forma tipica di inforigurgito è il dialogo farlocco.
Esempio:
“Laura e il coboldo erano seduti su un muretto di pietra. Dondolavano i piedi e si godevano il sole primaverile. Laura si rivolse all’amico:
«Come saprai bene, i coboldi sono una razza goblinoide, che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi.»
Laura fece una pausa, per prendere dallo zaino il trattato del DeWitt. Quando rialzò lo sguardo, il coboldo non c’era più…”
Questa forma di inforigurgito è meno grave, perché almeno è tutta racchiusa nella realtà virtuale, non c’è intervento esterno dell’autore. Tuttavia, come si può notare, il dialogo è forzato. È un dialogo inverosimile, che rovina la credibilità della storia. Per non parlare dell’effetto comico: se la storia vuol essere seria, dopo un frammento del genere, non potrà più esserlo.

«Non tediarmi con l’inforigurgito» dice il coboldo

La soluzione all’inforigurgito è mostrare. Se è davvero vitale per la storia fornire al lettore un’idea di come sia organizzata la società dei coboldi, si prenda un personaggio coboldo e lo si segua. Le attività che svolgerà il coboldo forniranno le informazioni volute, senza colpo ferire.
In alternativa, si può cercare di rendere credibile il dialogo inforigurgitoso. Se il coboldo sul muretto con Laura è stato trovato neonato dagli esseri umani e non ha mai visitato un villaggio del suo popolo, può essere verosimile che gli venga raccontato chi sono e come vivono i coboldi.

I dialoghi

EDIT del 9 ottobre 2010. Per un articolo più approfondito su come scrivere buoni dialoghi, si veda qui.

I dialoghi spesso svolgono un ruolo importante nella storia, e sono sempre fondamentali nella caratterizzazione dei personaggi. Per rendersene conto basta scorrere i commenti di questo blog, o seguire qualunque forum: anche se i partecipanti raramente si conoscono di persona, riescono lo stesso a stabilire che un collega è intelligente, o stupido, arrogante, furbo, maleducato, ecc. Tali giudizi sono espressi solo in base ai dialoghi.
Constatata l’importanza dei dialoghi, una trattazione completa della questione esula dagli scopi di questo articolo, segnalo perciò solo tre errori tipici:

Personaggi che parlano come un libro stampato. Errore che si vede spesso nel fantasy. Capita quando il Re e l’ultimo contadino si esprimono nella stessa maniera, il più delle volte una maniera pomposa e ricercata.
Un’altra fonte di questo errore è la scuola, che convince la gente che il modo di esprimersi quando si scrive debba essere diverso da quello che si usa quando si parla. Il che, a volte, può essere vero, ma non nel caso in cui un personaggio stia appunto parlando!
Un contadino con la quinta elementare non diventa un Premio Nobel solo perché le sue battute sono riportate su carta. Perciò ci saranno personaggi che si esprimono in maniera rozza se non scurrile e altri che saranno raffinati e forbiti. Se uno scrittore ha problemi con lo scurrile o il raffinato, non deve per questo essere inverosimile. Nessuno gli vieta di non mettere tra i personaggi della vicenda il Re o il contadino, o di farli muti, o di giustificare il loro modo di parlare (il contadino parla come un principe perché è un nobile decaduto).

Non sono un barbone, sono un Principe! La letteratura fantasy è il mio hobby

Personaggi che parlano come nella realtà. Il dialogo fra personaggi dev’essere verosimile, non vero. In un vero dialogo ci sono mille gesti, versi, mezze parole, squilla il cellulare a metà frase e una deve ripetere, in sottofondo c’è il blaterare della TV e così via. Trascrivere un dialogo tirando dentro tutto in questa maniera è controproducente, si ottiene solo di annoiare il lettore.
Il dialogo, come tutti gli altri elementi della narrazione, dev’essere funzionale alla storia. Perciò, partendo pure dal vero, bisogna filtrare il superfluo, per lasciare solo la parte vitale per lo svolgersi della vicenda.

Dialogo indiretto. Il dialogo indiretto è parte del raccontare, dunque soggiace agli stessi principi già visti riguardo lo “Show, don’t Tell”. In generale va evitato, con la discriminante della noia. Se Laura lavora in un call center e cerca tutto il giorno di vendere spazzolini da denti, con decine di telefonate tutte uguali, si può soprassedere dal riportare ogni singola battuta. Altrimenti occorre mostrare e dunque riportare le parole pronunciate dai personaggi.

Saper gestire il punto di vista

Il punto di vista è dove piazziamo la telecamera per riprendere la scena. La si può piazzare sulla spalla di un personaggio. Dentro la testa del medesimo. La si può piazzare in un punto fisso, o la si può muovere a seconda delle circostanze. La scelta dev’essere compiuta in base alle reazioni che si vogliono suscitare nel lettore. Non ci sono scelte giuste o sbagliate, però occorre essere consapevoli di che effetto hanno le varie scelte.
Anche in questo caso, per motivi di praticità, evidenzierò solo alcune problematiche tipiche.

È meglio evitare il narratore onnisciente. Se si adotta il punto di vista del narratore onnisciente, si ha la più ampia libertà d’uso della telecamera: si può riprendere qualunque angolo dell’Universo, si può entrare nella testa di tutti i personaggi, si possono riprendere avvenimenti futuri o passati. Il narratore è appunto onnisciente e non si pone problemi a far sfoggio di cotale sapienza.
Più spesso che non, questa libertà di ripresa è accoppiata a un desiderio del narratore d’intervenire nella storia.
Perche è una cattiva idea? Perché rende palese al lettore che non si sta recando in un mondo nuovo, sta solo ascoltando il narratore che gli racconta tale mondo. Il narratore onnisciente è un’ulteriore paratia fra il lettore e l’agognata realtà virtuale.
Inoltre usando un narratore onnisciente è facile spararsi da soli sui piedi. Se il Nano Borzolo dopo aver bevuto la birra Kruug afferma “La birra Kruug è buonissima”, si è comunicato al lettore la bontà della bevanda, e tuttavia nessuno vieta che il Nano Gottolo dopo averla assaggiata la sputi dicendo che fa schifo: Gottolo ha dei gusti diversi da Borzolo. Ma se è il narratore onnisciente ad affermare che la birra Kruug è buonissima, questa diviene una verità assoluta, e Gottolo lamentandosi che fa schifo creerà una contraddizione nella storia, minandone la credibilità.
Anche sapendolo gestir bene, il narratore onnisciente non offre alcun particolare vantaggio. La maggior libertà promessa è piena di rischi, e in quasi tutti i casi può essere ugualmente raggiunta usando in maniera sapiente i personaggi. Si può sempre prendere un personaggio e farlo diventare testimone degli eventi, senza scomodare il narratore. Specie poi nel fantasy, dove anche piante, sassi, animali e quant’altro possono essere descritti come senzienti.

Il Narratore Onnisciente

La prima persona va usata con cautela. Narrare in prima persona in determinati casi può sembrare naturale, ma è più difficile che usare la terza persona. Innanzi tutto c’è subito un ostacolo: sentendo una narrazione in prima persona, è netta la sensazione che il protagonista stia raccontando.
“Mi sono alzata presto, sono andata a scuola, tornando a casa ho comprato un fumetto in edicola, ecc.” appare chiaro che tra la storia e il lettore ci sono di mezzo io protagonista con la mia parlantina. Non è grave come quando di mezzo ci si mette il narratore onnisciente, ovvero l’autore, ma comunque è lo stesso un tenere il lettore lontano dalla realtà virtuale.
Per questo per narrare in prima persona ci dev’essere una ragione. Non a caso spesso i romanzi in prima persona hanno una cornice: il protagonista ritorna dall’America e racconta ai suoi amici (e al lettore) le sue avventure.
L’altro problema è legato allo stile. Come ribadito più volte, il tentativo è di arrivare a uno stile trasparente, che lasci il lettore in balia della storia. Ma narrando in prima persona, si rischia che oltre allo stile diventi “trasparente” anche il protagonista! Ogni parola, ogni descrizione, ognuna delle scelte che si compiono narrando: se stiamo scrivendo in prima persona sono scelte anche riguardo la caratterizzazione del protagonista.
La scelta dei termini non può più essere “neutra”, piegata solo a necessità di efficienza, deve anche tener conto di come il lettore giudicherà il protagonista, sentendolo esprimersi in tale maniera. Nessuno giudica una telecamera se indugia a inquadrare un cadavere sventrato divorato dagli insetti, se però è il protagonista a soffermarsi di fronte a tale spettacolo, il lettore farà tutta una serie di deduzioni sul suo carattere.
Bilanciare la ricerca di uno stile trasparente e la caratterizzazione del personaggio narrante non è questione semplice. Richiede esperienza e talento. Come si può sapere se si ha sufficiente esperienza e talento? Basta rispondere al piccolo test qui sotto!

Sei uno scrittore italiano?
Hai scritto o vuoi scrivere fantasy?

Se hai risposto “Sì” a entrambe le domande, non hai abbastanza esperienza e talento! Forse è meglio lasciar perdere la prima persona…

Cambiare punto di vista è traumatico. Non c’è molto altro da aggiungere: cambiare il punto di vista, da un personaggio all’altro, richiede al lettore uno sforzo mentale per adeguarsi. Il film s’interrompe mentre il proiezionista cambia le bobine. Dunque, a meno di ottime ragioni che non mi vengono in mente, non bisogna mai cambiare punto di vista durante una scena.

Da ciò deriva che la scelta più semplice ed efficiente (a parte situazioni particolari) è quella di usare la terza persona limitata. La telecamera è posta sulla spalla del personaggio, e può solo inquadrare quel che il personaggio vede. In compenso non è vietato ruotare un pochino la cinepresa e “riprendere” quel che il personaggio pensa, ma solo lui, solo il personaggio che si porta appresso la camera.
In questo modo si può mostrare il mondo nella maniera più conveniente possibile, e al contempo, se lo si desidera, anche mostrare la reazione interiore del personaggio. Non a caso la buona parte della narrativa di genere è scritta da questo punto di vista.
Non cercate di essere originali per il gusto di essere originali! L’originalità, nella narrativa di genere, è nella storia, non nella maniera con la quale è narrata. Se scrivete in terza persona plurale al futuro, sarete originali, ma è probabile a scapito di quello che davvero conta, la storia, perché il lettore sarà più interessato a comprendere le ragioni di tale bizzarra scelta stilistica piuttosto che appassionarsi alla vicenda.

I personaggi

L’autore deve conoscere i propri personaggi. Deve saperne vita, morte e miracoli. Ma soprattutto deve averne chiare le motivazioni. Perché un personaggio agisce in una certa maniera, quali sentimenti e ideali lo muovono, ciò dev’essere cristallino per l’autore, tanto da poterlo comunicare ai lettori.
Data una certa situazione, i lettori devono poter essere in grado di prevedere le azioni dei personaggi. Questo grazie al fatto che l’autore ha ben caratterizzato i suoi personaggi ed è stato coerente nella caratterizzazione.
A seconda della storia, altri elementi possono essere importanti (spesso lo è l’aspetto fisico), tuttavia in generale è più importante avere ben chiaro il modo di pensare di un personaggio, piuttosto del colore degli occhi o dei capelli.

Un personaggio deve agire. L’apatia è antitetica al ruolo di personaggio (o peggio di protagonista). Un personaggio che passa il tempo a compatirsi e lagnarsi e piangere e non far niente da mattina a sera, a tutti gli effetti non è un personaggio. Un personaggio deve avere un ruolo attivo in una storia. Deve aiutare a “muovere” la storia.
Il principio dell’agire determina anche quali tizi estrarre da un’ambientazione per renderli protagonisti della vicenda. Un buon consiglio è scegliere personaggi che soffrono: sfuggire al dolore è forse una delle motivazioni più forti a spingere le persone ad agire.
Viceversa, vanno evitati i personaggi troppo potenti. Re, Imperatori, Presidenti, Capi di Stato Maggiore, e simili: costoro è raro che agiscano in prima persona (e se li si forza si rischia di non essere credibili), danno ordine ad altri di agire. Devono essere questi altri i personaggi e i protagonisti della storia.

L’Imperatore del Giappone: si possono scegliere protagonisti migliori!

Esiste la troppa caratterizzazione. Il fulcro deve rimanere sempre la storia. In alcune storie è vitale che un personaggio abbia una personalità complessa e sfaccettata, che sia tormentato, e tirato per le maniche da mille sentimenti contrastanti, ma per altre storie non è così.
In una classica storia in stile I Viaggi di Gulliver, il cuore della vicenda è l’esplorazione del mondo “alieno”, se il protagonista è un personaggio dalla personalità troppo complessa, distrae. Se il lettore si appassiona più a Gulliver che non ai suoi viaggi, è un errore.
Perciò i personaggi bidimensionali o stereotipati non sono sbagliati in sé, in determinate vicende possono essere più adeguati di personaggi “tridimensionali”.

Anche se l’autore può ispirarsi a se stesso o ai suoi amici per i personaggi, questo “giochino” non dev’essere palese. Se il lettore si accorge che il tal personaggio non è un Cavaliere del Regno di Brogoth, ma l’autore sotto mentite spoglie, si chiederà: “com’è che l’autore è arrivato da Palermo a Brogoth?” e l’illusione di realtà virtuale sarà spezzata.

Conclusione

Mi rendo conto di essere stata molto schematica. Inoltre non ho preso in considerazione testi parodistici o comici, dove si cerca apposta di ribaltare le regole; ci sarebbero mille eccezioni da esplorare, ma questo articolo è appunto un riassunto, se si è interessati all’argomento c’è il resto del blog e i manuali di scrittura via via segnalati. Inoltre non era mia intenzione insegnare niente a nessuno. Io sono convinta della bontà dei concetti illustratati, ma quest’anno di blog mi ha dimostrato una volta di più la verità del detto: “non c’è peggior sordo di chi non vuol sentire”. Dunque liberi di pensare che abbia scritto solo boiate, non farò alcuno sforzo per convincervi del contrario (chi se ne importa? Tanto le schifezze le scrivete voi, non io).
Però tenete presente che quando recensisco i romanzi fantasy sul blog mi attengo alle idee qui esposte. È quello che m’interessa. Invece mi frega poco o niente di:

• copertine.
• copie vendute.
• se hanno acquistato i diritti del romanzo per farci un film.
• se l’autore è nazicomunistafiloisraelianodisinistranoglobalgaypacifistavegano.
• l’impegno profuso dall’autore nello scrivere il romanzo.
• età, titolo di studio e codice fiscale dell’autore.
• se i personaggi sono nazicomunistifiloisraelianidisinistranoglobalgaypacifistivegani.
• se i personaggi sono amorali, o compiono atti amorali.
• se il romanzo induce alla lettura i giovani.
• se il romanzo offende il Papa.
• se il romanzo è stato pubblicizzato sul Corriere della Sera o al TG3.
• se il romanzo è stato tradotto in turco, cinese e coreano.
• se quell’altro autore che vende un casino in Baviera dice che il romanzo è strabellissimo!!!

e così via.

Internet è piena di siti e blog di recensioni. La gran parte di tali siti adotta criteri diversi da quelli della Barca dei Gamberi, perciò se non siete contenti qui, la scelta è ampia. Sì, lo dico chiaro: se non siete d’accordo andatevene pure. Grazie.

Imparate a scrivere in maniera decente! Non imitate Licia Troisi, che spinge alle lacrime il Coniglietto Grumo! (La foto è da intendersi a solo scopo dimostrativo, il Coniglietto inquadrato non è Grumo)

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Approfondimenti:

 Beginnings, Middles & Ends di Nancy Kress (Amazon.com).
 Characters & Viewpoint di Orson Scott Card (Amazon.com).
 How to Tell a Story and Other Essays di Mark Twain (Amazon.com). Edizione italiana: Come raccontare una storia e l’arte di mentire (iBS.it).
 How to Write Science Fiction & Fantasy di Orson Scott Card (Amazon.com).
 On Writing di Stephen King (Amazon.com). Edizione italiana: On writing. Autobiografia di un mestiere (iBS.it).
 Plot di Ansen Dibell (Amazon.com).
 The Complete Idiot’s Guide to Publishing Science Fiction di Cory Doctorow & Karl Schroeder (Amazon.com).
 The Craft of Writing Science Fiction That Sells di Ben Bova (Amazon.com).
 Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Amazon.com).
 Writing Popular Fiction di Dean R. Koontz (Amazon.com).
(nota: i saggi sopracitati si trovano tutti anche su emule, almeno nell’edizione inglese).

 

 La vera Setta degli Assassini
 Una critica alla contemporanea literary fiction
 Study Guide for Neuromancer
 Ethlinn presso il sito dell’editore
 Headshot su Wikipedia
 In Space Cadet ci sono già i telefoni cellulari
 Il sito ufficiale del ThrustSSC
 Mark Twain su Wikipedia
 Really Bad Wiring Jobs
 Coboldo su Wikipedia
 Risorse per i senzatetto americani
 Point of view su Wikipedia
 Un articolo sull’Imperatore Akihito
 Le recensioni della Barca dei Gamberi

 

Titolo originale: Characters and Viewpoint Autore: Orson Scott Card Anno: 1999 Nazione: USA Lingua: Inglese Editore: Writer’s Digest Books Genere: Manuale di scrittura Pagine: 182

In How to Write Science Fiction and Fantasy, Orson Scott Card soprassedeva su diversi punti, rimandando alla lettura di libri che trattassero più in dettaglio le questioni specifiche. Uno di tali libri è appunto questo Characters and Viewpoint dello stesso Scott Card.
Come chiarisce il titolo, Characters and Viewpoint tratta di Personaggi e Punto di Vista. E basta. Infatti è come se fosse in atto una catena di Sant’Antonio dei manuali di scrittura: se per esempio si vuol saperne di più riguardo alla costruzione della trama, Scott Card consiglia Plot di Ansen Dibell, se si hanno problemi con i dialoghi c’è un altro manuale, e un terzo riguardo le ambientazioni, e così via.

Copertina di Plot di Ansen Dibell

Ciò detto, Characters and Viewpoint mi è piaciuto. Il fatto che Scott Card non si rivolga nello specifico agli scrittori di narrativa fantastica gli permette di evitare di parlare di problemi commerciali. Non ci sono più scelte narrative “giuste” o “sbagliate”, perché lo scopo non è più vendere o piacere per forza al pubblico, ma riuscire a esprimere con la scrittura le proprie idee. Scott Card lascia ampia libertà di scrivere come meglio si creda, e il suo obbiettivo, più che insegnare, diventa quello di rendere gli autori consapevoli delle conseguenze delle proprie scelte.

Premessa

Anche se nel libro di Scott Card il discorso che segue è solo una piccola premessa, ne voglio parlare, perché mi fa molto piacere che lui la pensi esattamente come me!
Secondo Scott Card, quando un lettore si accosta a un romanzo, lo fa animato da ottime intenzioni, come dimostra il fatto che il romanzo l’ha pagato e che ci sta per dedicare tempo prezioso. Tuttavia questa “Luna di miele” come la chiama Scott Card, ha la durata di due pagine, due.
Nelle prime due pagine, lo scrittore deve riuscire a rispondere a tre naturali e legittime domande:
“E allora?” Perché dovrei leggere questo romanzo? Cos’ha di diverso rispetto agli altri mille che ho già letto? Cos’ha di meglio rispetto al film che sta per cominciare in TV? In altre parole, uno scrittore deve dimostrare almeno un briciolo di originalità, deve dar prova di avere qualcosa di nuovo da dire.
“Ma davvero?” Ma cosa mi sta raccontando ‘sto tizio? Ma mi prende per scema?! Che razza d’idiozia non è?! In altre parole, il romanzo dev’essere credibile, altrimenti il lettore si sentirà preso in giro.
“Come?!” Ho riletto il primo paragrafo tre volte e ancora non ho capito che diamine vuole dire! Ma come diavolo è scritto?! Sembra arabo! Ovvero, un romanzo dev’essere scritto in maniera chiara e semplice.
Se l’autore non risponde in tempi brevissimi a queste domande la Luna di miele s’interrompe, e se anche il lettore non butta il romanzo dalla finestra, difficilmente riuscirà ad apprezzarlo.

I Personaggi

Scott Card indica un paio di metodi per creare personaggi.

Il primo metodo è usare il sistema dei “perché”, già visto in How to Write. Consiste in pratica nel domandarsi di continuo il perché le cose stanno come appaiono.
Si va al supermercato e in coda alla cassa si nota un tizio che controlla di continuo l’orologio. Perché lo fa? È in ritardo? In ritardo per cosa? Un appuntamento con la moglie? Con l’amante? Perché ha comprato quello che ha nel carrello? Perché è vestito com’è vestito? Rispondendo alle domande e alle domande suscitate dalle domande, pian piano si “costruisce” un personaggio con un passato, un presente, una rete di conoscenze, motivazioni e aspirazioni.
Il “giochino” si può applicare a chiunque, e a seconda di quale tipo di storia s’intenda narrare, si può “calcare la mano” su questo o quell’altro aspetto. In un romanzo horror forse il tizio porta gli occhiali non perché miope, ma per riuscire a vedere i mostri che ci circondano, come nel film They Live (Essi Vivono) di Carpenter.

Il secondo metodo è partire da un’ambientazione. Prendiamo una scuola. Non è difficile immaginarsi i personaggi che frequentano una scuola: alunni e loro genitori, professori, bidelli, e impiegati vari. Qui il punto è più che altro scegliere quale tra questi personaggi debba essere portato in primo piano, chi debba diventare protagonista.
Secondo Scott Card si deve scegliere chi, nella situazione data, sta soffrendo di più.
Questo perché un personaggio degno di tal nome e a maggior ragione un protagonista deve agire. Un protagonista apatico è un non protagonista. E la più forte spinta all’azione è il fuggire dalla sofferenza.
Un personaggio può essere motivato da mille sentimenti diversi, dalla lussuria all’avidità, ma niente supera il gesto istintivo di levare la mano dal fuoco. Un personaggio che soffra è naturalmente portato all’azione e dunque immediato candidato per il ruolo di protagonista!

Muoversi! Muoversi! I personaggi devono agire!

Dopo che si è adottato un personaggio è il momento di caratterizzarlo. Qui il discorso si fa lungo e perciò rimando al libro di Scott Card. Un paio di considerazioni però meritano attenzione:
La prima considerazione è che il punto chiave della caratterizzazione è avere sempre chiare quale siano le motivazioni dei personaggi. Anche se si decide di usare un punto di vista che non permetta di entrare nella mente dei personaggi, e dunque si possano mostrare solo le loro azioni, è fondamentale riuscire a far capire al lettore il perché i personaggi fanno quello che fanno.
Se Pietro spara a sangue freddo a Nicola per rubargli lo stereo è una storia, se Pietro spara per vendicarsi del fatto che Nicola gli ha ucciso la figlia, è tutt’altra storia, sebbene l’azione sia la stessa. Perciò le motivazioni devono essere sempre chiare nella mente dell’autore, e possibilmente anche risultare chiare agli occhi del lettore. Viceversa, la descrizione fisica dei personaggi è nella buona parte dei casi l’ultimo problema che un autore dovrebbe porsi. La storia non cambia di una virgola se Pietro è alto o basso, grasso o magro e ha gli occhi verdi o azzurri.

La seconda considerazione riguarda il fatto che un’approfondita caratterizzazione non è una buona cosa di per sé. Spesso si sente parlare di personaggi “tridimensionali”, considerati sempre “superiori” a personaggi cliché, o “dello spessore di un foglio di carta”. Non è sempre vero.
Il principio base è che il superfluo dev’essere scartato. In tale ottica bisogna valutare se le pagine “perse” a caratterizzare meglio un personaggio siano o no utili ai fini della storia. Per esempio, nelle classiche storie sullo stile de I Viaggi di Gulliver, quelle storie cioè dove l’attrattiva principale è il mondo “alieno” che il protagonista esplora, non solo caratterizzare bene il protagonista è un superfluo rispetto agli scopi del racconto, ma può addirittura rivelarsi controproducente. In tali storie il protagonista è un avatar, una specie di guscio vuoto che viene riempito dal lettore. Se il protagonista è troppo ben tratteggiato questo tipo d’immedesimazione non può aver luogo, peggio, il lettore potrebbe spostare la sua attenzione dal mondo fantastico da esplorare al mondo personale del protagonista, col risultato finale di rimanere deluso dalla storia.
Discorso simile anche per le storie votate all’azione. Qui normalmente una buona caratterizzazione è una bella cosa, ma l’autore è in grado di realizzarla senza spezzare il ritmo? Nel dubbio è meglio rinunciare al particolare in più, piuttosto che ostacolare l’azione, voluta attrattiva della storia.

Avendo dei personaggi bisogna assegnare loro dei ruoli. Tecnicamente sarebbe solo da decidere chi sia protagonista, chi personaggio secondario e chi solo comparsa. Tuttavia è molto comune anche decidere chi sia il “buono” o il “cattivo” o catalogazioni simili.
Per rendere un personaggio odioso al pubblico ci sono un paio di metodi quasi sicuri: il primo è rendere il personaggio un sadico. Il sadismo è in generale molto mal visto. Il secondo metodo è creare un personaggio traditore: chi non rispetta la parola data, chi rompe un giuramento diviene “cattivo” istantaneo!
I “buoni” sono molto più complessi da trattare. Un personaggio che si comporti sempre bene (o peggio sempre da eroe) rischia di apparire poco credibile, ma se, per esempio, gli si fa compiere anche una sola azione “malvagia”, questa in un attimo oscurerà tutti i meriti precedenti e il personaggio da “buono” diverrà se non proprio “cattivo” almeno “grigio”.
Odio (per i “cattivi”) e ammirazione (per i “buoni”) non sono gli unici sentimenti che un personaggio può trasmettere. Va però notato che i sentimenti che prova un personaggio non saranno gli stessi del lettore, anche del lettore che voglia immedesimarsi. Se il protagonista ride non è detto che il lettore rida. Così come se il protagonista piange, è tutt’altro che scontato che il lettore pianga. Anzi, se si insiste, non solo il lettore continuerà a non piangere, ma comincerà a pensare che il protagonista sia un frignone e dunque il sentimento suscitato sarà fastidio. Citando direttamente Scott Card:

[...]rule of thumb: If your characters cry, your readers won’t have to; if your characters have good reason to cry, and don’t, your readers will do the weeping.

Eccezione alla regola: se il personaggio passa pagine e pagine ad annoiarsi, anche il lettore si annoierà!

Punto di Vista

Una storia può essere narrata in qualunque persona (prima, seconda, terza, singolare o plurale) e con qualunque tempo verbale (compreso il futuro). Non c’è nessun “merito” intrinseco in una persona o in un tempo, e ogni tipo di combinazione può funzionare. Però c’è un problema estraneo alla pura tecnica letteraria. Sono ormai così diffuse certe combinazioni (tipo terza persona singolare/passato o prima persona singolare/presente) che se si scrive usando una combinazione differente, il lettore continuerà a chiedersi il perché.
Così un giallo scritto in terza persona plurale non susciterà la domanda “chi ha ucciso Nicoletta?” bensì “perché l’autore sta scrivendo in questa maniera?” È ovvio che è difficile far immergere il lettore nella storia quando a ogni piè sospinto il lettore medesimo si pone domande non sulla storia in sé, ma su come è scritta.
Perciò, se si sceglie di uscire dall’ordinario, ci devono essere ottime ragioni.

Nell’ambito dell’ordinario, la terza persona singolare è di gran lunga la più usata, nonostante per certi versi la prima persona sia più naturale da usare.
“[Io] mi sono alzata. [Io] ho fatto colazione. [Io] sono andata a scuola.” Sembra non ci sia niente di più diretto. Purtroppo la prima persona è naturale da usare ma difficilissima da gestire.
Ci sono due problemi soprattutto: il primo è che narrando in prima persona, anche con il tempo presente, si sta raccontando di eventi già trascorsi, e dunque il protagonista sa già il finale della storia, perché non lo rivela subito?! Inoltre il lettore si pone anche la domanda: perché il protagonista sente il bisogno di raccontare la sua storia? Non a caso molte storie narrate in prima persona sono all’interno di una “cornice” (amici al bar, circolo di scrittori, riunione di menestrelli, ecc.) che dia una giustificazione alla voce narrante.
In generale il primo problema è che vi è una distanza temporale fra chi narra i fatti e i fatti narrati. Cioè il lettore si figura il protagonista che racconta, invece che direttamente “vedere” ciò che viene raccontato, a scapito dell’immersione nella narrazione stessa.

Il secondo problema è più sottile. Se si narra in prima persona, il mondo sarà per forza di cose filtrato attraverso gli occhi del protagonista. Non solo, il mondo deve essere filtrato dagli occhi del protagonista! Quando si narra in prima persona, si sta continuamente sviluppando una caratterizzazione del personaggio narrante e non è facile evitare di spingersi in una direzione sbagliata.
Per esempio, narrare in terza persona una scena descrivendo solo quello che i personaggi fanno e vedono può andar benissimo, ma se la stessa narrazione avviene in prima persona non si ha lo stesso effetto. Se stiamo vedendo il mondo attraverso gli occhi del protagonista e costui si limita a descrivere in maniera imparziale e “fredda” quel che avviene, ne deriveremo anche la netta impressione che sia il protagonista stesso ad avere un carattere distaccato e cinico. Un furioso litigio in terza persona può comunicare con i soli fatti la rabbia e gli altri sentimenti degli interessati; un furioso litigio visto dagli occhi di uno dei protagonisti che ancora si limiti ai nudi fatti trasmetterà invece non i reali sentimenti dei personaggi, bensì l’apparente sangue freddo del protagonista che di fronte alla “furia” non si scompone.
È difficile riuscire a “filtrare” sempre la realtà e al contempo mantenere la storia coerente. Nondimeno, specie se si vuol narrare una vicenda incentrata su un personaggio, con la prima persona si hanno le più ampie possibilità di caratterizzarlo come si preferisce, fin nei dettagli.

Nell’ambito della terza persona si distinguono due possibilità principali: la terza persona limitata oppure onnisciente. Secondo Scott Card ormai la terza persona onnisciente non si usa più, se non nelle commedie o nei testi umoristici.
La terza persona onnisciente è un tipo di narrazione dove l’autore è appunto onnisciente rispetto al suo mondo e ai pensieri di tutti i suoi personaggi. Il problema qui è che un tale autore diviene suo malgrado una presenza nella storia. Se si scrive che “Laura pensava di essere bella, Cristina pensava di essere brutta, e Nicoletta pensava ai fatti suoi”, è evidente una presenza cosciente dell’autore. L’autore non è più una semplice “telecamera” che riprende quel che succede, ma è calato nel suo stesso mondo tanto da esprimere valutazioni sui pensieri che passano per la testa ai personaggi. Questo per i canoni moderni è già considerato commedia. È l’equivalente di un attore che smette un secondo di recitare per rivolgersi al pubblico, pubblico che però in teoria l’attore non dovrebbe sapere esistere. In parole povere, un romanzo che cominci con il classico “cari lettori”, non potrà più essere preso del tutto sul serio.

Punto di Vista onnisciente

La terza persona limitata è invece quella dove il punto di vista è ancorato a uno dei personaggi. L’autore vede solo quel che il personaggio vede e sa solo quel che il personaggio sa. Inoltre al massimo può penetrare nei pensieri del personaggio in questione, e non può andare a frugare nella testa degli altri.
La terza persona limitata permette di narrare quasi come in prima persona, basta porre la telecamera non sulla spalla ma nella testa del personaggio, ma con il grosso vantaggio che non si è costretti a mantenere sempre questa prospettiva. Si può mettere quando serve il “filtro”, e toglierlo quando non serve.
L’assenza poi di un narratore esplicito dona subito maggior concretezza e realismo alla storia.

Una nota importante riguardo il punto di vista è capire quando e se cambiarlo nel corso di un’opera. Secondo Scott Card è una delle operazioni più “traumatiche” che si possano compiere, perché richiede al lettore di uscire dalla storia per poi rientrarvi per altra via. È un po’ come viaggiare per ore in treno, quindi essere costretti a scendere, per poi salire su un aereo.
Questo vale sia per i cambi più radicali, per esempio passare dalla terza persona/passato alla prima persona/presente, ma anche per i soli cambi di personaggio: passare dalla terza persona limitata di un personaggio a un altro. Scott Card sconsiglia caldamente di farlo a metà di una scena. Ci dev’essere una divisione netta, ben percepibile dal lettore, come la fine di un capitolo e l’inizio di un altro. E anche così, il primo paragrafo con il nuovo punto di vista deve subito chiarire che si è appunto cambiato punto di vista.

In Conclusione

Lettura piacevole. Non credo ci siano nozioni rivoluzionarie o particolarmente profonde, però ci si rende conto di come funzionino diversi meccanismi narrativi, alcuni non molto intuitivi. Il tono di Scott Card, liberato dal problema del vendere, è molto più tranquillo e rilassato rispetto a How to Write, tanto che in certi punti usa quasi un tono familiare. E così si scopre anche che lo Scott Card si è spaventato guardando Alien e ha pianto alla fine di un film solo perché la figlia della protagonista veniva tranciata in due da un treno in corsa.

Quelli che non mi sono piaciuti molto sono stati gli esempi, frammenti di racconti che Scott Card inserisce per illustrare i vari concetti. Più di una volta non sono molto chiari, tanto che si capiva di più senza l’esempio!
Inoltre ho apprezzato di più la parte dedicata al Punto di Vista, rispetto a quella dedicata ai Personaggi. Peccato perciò che come numero di pagine sia la più corta tra le due.

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Approfondimenti:

 Characters and Viewpoint su Amazon.com

 Plot su Amazon.com
 Alien su IMDb
 They Live su IMDb

 

Giudizio:

S’impara qualcosa riguardo ai Personaggi. +1	-1 Alcuni esempi controproducenti.
S’impara qualcosa riguardo il Punto di Vista. +1	-1 Troppo spazio per i Personaggi e troppo poco per il Punto di Vista.
Si legge volentieri. +1