Warning: Creating default object from empty value in /mounted-storage/home153/sub003/sc12599-EYSE/gamberi.org/fantasy/wp-content/plugins/paginated-comments/paginated-comments.php on line 37
Gamberi Fantasy » The Philosophy of Style

Articoli con tag 'The Philosophy of Style'

Nascondi elenco articoli ▲

Manuali 3 – Mostrare

Questo è il terzo articolo nella serie dei Manuali. Trovate il primo articolo qui e il secondo qui. Gli articoli possono essere letti in qualunque ordine. Se avete pregiudizi riguardo i manuali di scrittura, date un’occhiata alle risposte ai miti, qui.
Ricordo infine che mi rivolgo a chi voglia imparare a scrivere narrativa di genere, in particolare narrativa di genere fantastico. I concetti esposti potrebbero come non potrebbero applicarsi alla narrativa in generale.

* * *

“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti; dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino immagini, suoni, odori, sapori.

Esempio:

Michele è vecchio.

Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di fronte al raccontare.

Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe. Cammina gobbo reggendosi al bastone.

Qui abbiamo una sequenza di particolari concreti, dunque ci troviamo di fronte al mostrare.

Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

Icona di un gamberetto Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta: il lettore non ha problemi a gustarsi 200 pagine di mostrato, mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

Icona di un gamberetto Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per parlarci direttamente, incrinando l’immersione.

Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro. EPIC FAIL.
Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero. Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello: “Michele è vecchio.” Sarebbe ridicolo, rovinerebbe l’atmosfera.
Non rendetevi ridicoli. Non svegliate chi sogna.

Cthulhu addormentato
Nella sua dimora a R’lyeh, Cthulhu aspetta sognando. Non svegliatelo!

Icona di un gamberetto Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che sono sul serio importanti per la storia.

Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la rilevanza della vecchiaia per la storia?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele a letto in ospedale?
E così via.
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama, occorre precisione, occorre mostrare.

Icona di un gamberetto Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio. Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

* * *

A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare invece di raccontare sono basilari per la narrativa.

Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock recita:

bandiera EN The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. [...] The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement.

bandiera IT L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come una materia da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...] La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba, bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (la faccenda che deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante volte ripeto che è “vecchio”.

La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente criticata. Tuttavia non è una posizione assurda. Una definizione di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe ragione.

Senza entrare nel filosofico, il succo è semplice: scegliere consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E, se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Introduzione storica

Mi è capitato di imbattermi in “scrittori” (sebbene questi tizi non scrivano un bel niente, imbrattano solo di moccio la carta) con idee bizzarre riguardo lo “Show don’t tell”. Una delle più bislacche è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata” moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal cinema” – nelle parole di uno degli imbrattatori.

Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo Shakespeare nipponico”.[1] Il saggio del 1738 Naniwa miyage riporta alcune considerazioni di Monzaemon[2] riguardo la narrativa e il teatro. Per esempio si legge (vi risparmio il giapponese, qui di seguito la traduzione inglese di Donald Keene):

bandiera EN There are some who, thinking pathos is essential to joruri, make frequent use of expression as ‘it was touching’ in their writing, or who when chanting do so in voices thick with tears, in the manner of Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by restraint, the stronger and firmer the melody and words are, the sadder will be the impression created. For this reason, when one says of something which is sad that it is sad, one loses the implications, and in the end, even the impression of sadness is slight. It is essential that one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of itself. For example, when one praises a place renowned for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah, what a fine view!’ one has said in one phrase all that one can about the sight, but without effect. If one wishes to praise the view, and one says numerous things indirectly about its appearance, the quality of the view may be known by itself, without one’s having to say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its kind.

bandiera IT Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il patos una questione di disciplina. Si crea patos commovente quando tutte le parti sono controllate da una disciplina; più nette e precise sono parole e melodia, più si creerà un’impressione di malinconia. Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo rinomato per il suo paesaggio come Matsushima, dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola, senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è vero per ogni situazione simile.

C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo “Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste o bello.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1738 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Il magnifico panorama di Matsushima
Il magnifico panorama di Matsushima

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I Campbell scrive:

bandiera EN I begin with proper terms, and observe that the quality of chief importance in these for producing the end proposed, is their specialty. Nothing can contribute more to enliven the expression, than that all the words employed be as particular and determinate in their signification, as will suit with the nature and the scope of the discourse. The more general the terms are, the picture is the fainter; the more special they are, it is brighter. The same sentiments may be expressed with equal justness, and even perspicuity, in the former way, as in the latter; but as the colouring will in that case be more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy, and by consequence will not contribute so much either to fix the attention, or to impress the memory.

bandiera IT Comincio con i termini appropriati, e osservo che la qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo voluto è la loro specificità. Niente può contribuire maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro significato, come meglio si adatta alla natura e allo scopo del discorso. Più i termini sono generici, più l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso piacere, e di conseguenza sarà più difficile far mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione duratura.

Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che sono mostrare).
Confrontate:

Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è fatta male.

con:

Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno tranciato le dita delle mani.

Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse, mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il lettore ha finito il libro.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1750 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.

Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del 1852 The Philosophy of Style – lo citerò in dettaglio più avanti nell’articolo.

E dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1852 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

* * *

Perciò, quando sentite qualche presunto autore starnazzare in questa maniera:

Io me ne frego delle regole della narrativa! Me ne frego dello “Show don’t tell”! Io non mi piego alle mode moderne pilotate dal marketing!

Ecco, sapete di avere di fronte un gonzo ignorante come una capra.

Hollywood anni '10
Il primo studio cinematografico ha aperto a Hollywood nel 1911

Non dico che per scrivere bene occorra aver studiato Campbell, Spencer o la drammaturgia giapponese del ’700, dico che per scrivere bene occorre evitare i pregiudizi idioti.
Potete scrivere quello che vi pare, come vi pare, ma prima di cadere in “ragionamenti” simili a quello dell’autore di cui sopra, informatevi. Non avete niente da perdere e tutto da guadagnare.

Il mostrare e la verosimiglianza

Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un vampiro.»
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina presto?»

Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto, difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è vitale. La verosimiglianza separa le storie degne di essere ascoltate dalle stronzate. Nessuno vuole perdere tempo con le stronzate.

In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di narrativa fantastica raccontata male è una stronzata. Suscita disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a casa a guardare la TV. Ho visto un film con Chris Pine. Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la voglio prendere in giro.

In una mail lettera del 1953, Raymond Chandler chiede al suo interlocutore se ha mai letto “Science Fiction” e conclude domandando se è vero che gli editori pagano per spazzatura del genere. Questo atteggiamento è per molti versi giustificato.
La narrativa fantastica ha fama di essere letteratura di serie B. È una fama meritata. Da un lato abbiamo un genere difficilissimo da scrivere, dall’altro una marea di autori convinti che sia il contrario e che si possa procedere a starnuti. Il risultato è una montagna di spazzatura (non solo in Italia) che travolge le opere buone.
Se scrivete fantastico fatelo seriamente. La noosfera non ha bisogno di essere inquinata da nuovi rifiuti.

* * *

Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto l’autore sia bravo.[3] Però c’è anche chi ha fatto del rendere verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi & ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.

Per cavarti i 200 euro della Croce Magica, questi signori usano una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:

Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed è stato meglio di prima.

Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:

Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24 dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le vacanze e il dolore non è passato. Medici, chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla morte della Birba, perché grazie alla Croce Magica di San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.

L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai 200 euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).

I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti, finché il gonzo di turno pensa: “Non è possibile che si siano inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i 200 euro!”
E invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è una patacca di plastica che prodotta in serie costa 50 centesimi.
Ma non importa. Non importa la “verità” come valore assoluto, importa che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella stessa condizione mentale del gonzo che sgancia i 200 euro. Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore si sorbisce felice le 400 pagine del romanzo e quando uscirà il secondo volume correrà a comprarlo.

San Germano di Parigi
San Germano di Parigi

Ok, questo in teoria. In pratica il successo commerciale deriva da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario. Tante volte il successo arride a chi bara: Twilight è inverosimile, ma può permetterselo perché non è fantasy. Edward Cullen è giovane, bello (letteralmente splende!), ricco, ecc.; la Meyer racconta che è un vampiro, ma in verità mostra il cliché del Principe Azzurro. Il cuore del racconto non ha niente a che vedere con il fantastico.

* * *

Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la storia. Non ci sono ragioni per rinunciare a quest’arma.

Riconoscere & sopprimere il raccontato

Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è anche più difficile: richiede esercizio, attenzione, documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Anna è salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti sei documentato a proposito.

Se si scrive senza disciplina, a furia di risate e starnuti, la tendenza istintiva è di scivolare nel raccontato. Quando si racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia procede spedita. Peccato che il risultato sia spazzatura.
Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.

L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema. Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.

Michele era un ragazzo molto alto.

Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione generica. Campanello d’allarme! Un brutto raccontato con zampette pelose scorrazza sul manoscritto. Bisogna schiacciarlo sotto il tacco! … Sigh.

Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Michele ha un ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per esempio si può mostrare Michele mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta “spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:

Michele chinò la testa salendo sulla carrozza della metropolitana.

Oppure, in maniera indiretta:

Anna si alzò in punta di piedi per baciare Michele sulle labbra.

Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse. O magari Anna è una nana. Ma ha importanza? In fondo non esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli: porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert, un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre volte.

Per quel che ho letto di lei, Katie MacAlister è una pessima autrice. Ma anche una pessima autrice quando deve parlare delle dimensioni del protagonista maschile non si rifugia nel dire che “ce lo aveva grosso.” Infatti in Steamed: A Steampunk Romance scrive:

bandiera EN “You appear to be larger than I expected,” I said, wrapping one hand around him, and noting how much was left over.
[...]
“You’re not quite two hands, in case you were wondering. That is good—two hands’ worth would be excessive. I could not approve of two hands’ worth. But one hand and slightly more than a half of a second hand—that is reasonable. I approve of your dimensions, even if they are a bit more robust than I had anticipated.”

bandiera IT “Mi sembri più grosso di quanto mi attendevo,” dissi, passandoci una mano intorno, e notando quanto era rimasto.
[...]
“Non sei proprio due mani, nel caso te lo stessi chiedendo. Il che va bene – una grandezza di due mani potrebbe essere eccessiva. Non potrei approvare una grandezza di due mani. Ma una mano e un po’ più di metà della seconda mano – è ragionevole. Approvo le tue dimensioni, anche se sei un po’ più robusto di quanto mi aspettassi.”

Puro romanticismo, altro che Twilight. Circa. Ho usato questo esempio un po’ volgare per una ragione, che illustrerò in seguito. Intanto il principio rimane lo stesso: non raccontare che Michele è alto o ce l’ha grosso, ma mostrare nel concreto altezza e grossezza. Molto alto è generico, Anna in punta di piedi è concreto; grosso è generico, una mano e poco più della metà dell’altra è concreto.

Copertina di Steamed
Copertina di Steamed: A Steampunk Romance

Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più preciso dei numeri. Però:

Michele era alto 2 metri e 14 centimetri.

Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non è in grado di dare concretezza ai numeri. Michele che china la testa per non sbatterla o Anna in punta di piedi il lettore li vede, i numeri no.

Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono significato.

In piazza c’erano tre persone.

Chiaro e concreto.

In piazza c’erano 82 persone.

Astratto. Non ha significato per il lettore.

Un altro esempio:

La torre era alta 286 metri.

È astratto.

La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.

È concreto.

Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta 286 metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza che si ottiene impilando 286 sbarre di platino-iridio[4] lunghe un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare. Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di nubi.

Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo più complesso. Mettere in rapporto Michele con una porta o con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in rapporto a 214 unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i numeri vanno evitati.

* * *

Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia esaminata a inizio articolo.
“Michele è generoso”, “Michele ha un carattere solare”, “Michele adora la compagnia degli animali”, “Michele odia leggere” e così via. Questo è raccontare, non è un granché, se si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.

Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.

Diventa:

La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.

Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra. Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola della principessa Himiko in una mano, un drago di plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava arrivando la mamma e allora. Per nasconderti.»
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la mia compagnia.»
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa.»
«Non mi interessano le tue scuse. Hai sbagliato e devi pagare. Avanti, non farmi perdere tempo.»
Cinzia lasciò cadere il drago. Si morse il labbro. Lacrime scesero sulle guance arrossate. Offrì alla fatina la mano aperta, il palmo verso l’alto.
La fatina tagliò il palmo con una scheggia di vetro; un solco di sangue dal mignolo al pollice. «E se i tuoi genitori scoprono qualcosa, ti cavo gli occhi.»
Fiammetta rinfoderò la scheggia sotto il vestitino.

Sono stata forse troppo stringata, si può fare di meglio, ma spero che il concetto sia chiaro.

La fatina Fiammetta
La fatina Fiammetta

Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa il più elegante “sbatté la porta”.
Ma in generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei casi sono termini astratti o generici.

Michele scrisse l’articolo accuratamente.

È troppo generico. Meglio mostrare Michele che consulta per due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia, inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?

Notare che:

Michele scrisse l’articolo con cura.

È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di fondo rimane. Non fate i “furbi”, non è cambiando la singola parola che si risolve la questione.

Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):

Michele scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i vecchi numeri di Rettili Oggi.

È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione.”
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore (e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di stucco. Ma come, pensa, due ore su Wikipedia e un pomeriggio a sfogliare vecchie riviste lo chiami documentarti con cura? Ma quando mai! Questo autore proprio non ne capisce un’acca di cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun effetto, oppure ottiene un effetto negativo. Non mettetela!

La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore che Michele scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere d’accordo con me.

La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della favola (Michele che scrive accuratamente è la “morale” del passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché il giudizio spetta al lettore.

Anna è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, è stirata da un autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di riguardo per chi crede in Lui? (di solito chi finisce travolto da un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si imbizzarrisce e basta.

Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi. Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali vanno soppressi. Non ascoltate i lamenti degli aggettivi, metteteli al muro e fucilateli.

Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si stava recando al suo prestigioso lavoro presso una rinomata ditta di tostapane.

Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno giustiziati e basta. No, non ci sono scuse che tengano.

* * *

Altre bestiacce figlie del raccontato che spesso non sono identificate come tali:

Icona di un gamberetto Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”, “cercò di” e così via. Sono sempre un raccontare.

Per esempio, Anna è inseguita da Michele armato di mannaia:

Anna corse alla porta. Provò ad aprirla ma non ci riuscì.

Bah! Così scrivono gli autori di Serie C (gli autori italiani scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì nonostante ci avesse provato disperatamente.”); gli autori decenti tagliano il “provò” e il “riuscì” e mostrano le dita sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi, il rumore dei passi di Michele e ogni altro particolare degno di nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. E allora? Nessuno sostiene che scrivere narrativa sia facile e indolore.

Michele imbestialito
A furia di essere protagonista degli esempi, a Michele sono saltati i nervi

Icona di un gamberetto Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al momento” e così via. Sono sempre un raccontare.

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.

Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare. Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare una storia, che ci viene confermato è solo una storia. Non va bene.

Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti” o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.

Prendiamo:

Anna fissò la copertina del libro di storia per qualche istante.

Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:

Anna fissò la copertina del libro di storia, le venne voglia di mangiare un gelato.

Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non c’è bisogno di ribadirlo.

Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è aggiungere il mostrato:

Anna prese una matita e disegnò un fiorellino nell’angolo in alto a destra della copertina.

Anna perde tempo e lo vediamo. Perciò:

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette.

Oppure:

Anna entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

Piccolo Quiz

Piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito dello “Show don’t tell”:

Anna cominciò a studiare.

È mostrato o raccontato?
mostra la risposta ▼

Icona di un gamberetto Parolacce quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”, “piuttosto” e così via. Sono sempre un raccontare.

Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella cosa, o da “circa” quella cosa.

Le ali della fatina sono pressoché rosse.

È preciso identico uguale non-cambia-una-virgola dallo scrivere:

Le ali della fatina sono rosse.

Perciò tanto vale mettere il “pressoché”. Se invece il “pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.

Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche lungo il profilo.

Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela, altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Fatina con le ali pressoché rosse
Fatina con le ali pressoché rosse

Analizziamo questo passaggio, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.

Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima raccontare (“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine, bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”, “piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro “una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del “pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla lettera. Una sorta.” Ma se persino l’autore ha dubbi di verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi (“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una sorta”), ma mostrare questa benedetta città-nella-città; il lettore stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con “L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio punto di vista che percorre i viali della Università-città e vede, sente, annusa il mondo intorno a sé.

Come esercizio, analizzate voi questo piccolo capolavoro della nostra amata Licia:

Era una sorta di castello piuttosto massiccio [...]

Lei è sempre la migliore!

* * *

Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non indica dannoso raccontato.

Erano rimaste due fette di torta. Anna fece la linguaccia a Michele e prese la fetta più grossa.

Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il rapporto tra Anna e Michele, non la torta.

Anna pensò che Michele era un gran figo.

Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di Michele sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere superficiale di Anna è giusto. I personaggi possono pensare in termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Ma devo essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Anna è frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho mostrato il carattere di Anna e basta. Non ho descritto Michele. Se voglio che Michele sia sul serio un gran figo, dovrò comunque in altro momento mostrarne la “figaggine”.

In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non mostrare.

Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e devono essere naturali.

Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Michele:

Odio Anna dal profondo del cuore.

È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo. Dunque tutto bene? Non proprio. Dovete essere orgogliosi. Non accontentatevi del 6 stiracchiato, del minimo sindacale.
Magari se scrivete:

Vorrei legare Anna e ficcarle chiodi arrugginiti nelle gengive.

Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano immagini. Parole a caso diventano narrativa.

* * *

Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei dettagli.

Il narratore onnisciente è quello che scrive:

[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per 6 mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i 6 mesi gratis).

Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi. Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra opinione.

Piccolo Quiz

Secondo piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito dello “Show don’t tell”:

Anna si distrae tracciando con l’indice il profilo delle nuvole.

È mostrato o raccontato?
mostra la risposta ▼

* * *

Quando fanno capolino termini astratti o generici, lì intorno zampetta l’insetto viscido del raccontato. Ma se io scrivo:

Anna strangolò l’orco.

Sto mostrando o raccontando? “Anna”, “strangolare” e “orco” sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Anna o dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente: sarebbe opportuno mostrare le dita di Anna attorno al collo della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di azzannare Anna, la puzza di marcio, la bava che le bagna la faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano contro le squame e ogni altro altro particolare concreto che renda vivida la situazione. Come già visto quando Anna doveva aprire la porta inseguita da Michele.

“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta, “sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:

La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati sui calamari.

Ma andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

Copertina di Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid
Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con cura, evitando il più possibile di condensare. O, per usare una metafora sanguinolenta: la narrativa è una sega per amputazioni. Più inserite particolari concreti, più usate parole specifiche, più i denti della sega sono fitti e affilati. Quando scivolate nell’astratto o nel generico ne nascono denti spuntati, arrotondati e inutili.
La buona narrativa taglia che è un piacere, neanche vi accorgete di segare le ossa! La cattiva narrativa è un macello. È un lavoro fatto a metà, una ferita purulenta, una gamba che penzola ancora attaccata con brandelli di carne. E in più vi siete insozzati da capo a piedi. La gonna non verrà più pulita.

La timidezza e il famigerato stile evocativo

Anna posò sul tavolo una scatoletta graziosa.

Perché uno scrittore mette quel brutto “graziosa”, invece di mostrare l’intrinseca graziosità?

Escludiamo gli scrittori ignoranti, quelli che non hanno idea di cosa si intenda per “Show don’t tell”, quelli che procedono a starnuti e risate – la quasi totalità dei pubblicati in Italia in ambito fantasy.
Esclusi questi, che hanno scritto “graziosa” perché sì!!! perché è fantasy!!! perché scrivere è un sogno!!!, alcuni mettono “graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro rosa il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non Anna; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe pensare che sono loro infantili e non Anna.

Fregatevene!

Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità, se si vuole parlare di moralità in riferimento alla narrativa, è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo con protagonista un nazista pedofilo che brucia la foresta amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se scrivete un romanzo pieno di Buoni Sentimenti™ e lo scrivete con i piedi, siete da biasimare. Qualunque giudizio che esuli dagli aspetti tecnici dello scrivere potete ignorarlo.

Il brano tratto da Steamed era un po’ volgare. Be’, avrebbe dovuto esserlo di più. Se scegli di scrivere un mezzo porno (come si è rivelato quel romanzo), è inutile che ti nascondi dietro a un dito. Vai fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La narrativa non è l’equivalente su carta delle tavole rotonde in TV, dove gente che non ha mai imbracciato un fucile chiacchiera di battaglie a migliaia di chilometri di distanza e il conduttore raccomanda di mantenere un tono pacato. Quella è fuffa. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza, nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre emozionante e coinvolgente.

Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa che piace” o di “narrativa che ha successo”. Un sacco di gente, in maniera più o meno inconscia, sceglie romanzi “tranquilli”. Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere, rimangono pessimi romanzi.

Una statua dallo splendore del marmo di luna e una bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante, emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina per l’eternità su quella soglia che agli umani è consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la percezione netta del sangue che scorreva, caldo e metallico, macchiando la polvere della strada. La misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra forza che di umano non aveva nulla.

Questa schifezza inqualificabile viene da un romanzo fantasy italiano regolarmente pubblicato da casa editrice non a pagamento. Il passaggio di cui sopra è persino citato su un blog “letterario”(…) a testimonianza delle qualità dell’opera, di uno stile “ricco e ricercato” adatto per “chi ama immergersi completamente nelle realtà e nelle atmosfere evocate dalle pagine.”
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di “forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati, eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago? Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un “massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e nient’altro. È acqua tiepida, senza sapore. E lo è non per l’argomento, ma per come è scritta.

* * *

Esclusi gli autori che non saprebbero distinguere un romanzo da un tostapane e gli autori timidi, esiste una terza categoria di imbrattacarte che scrivono “scatoletta graziosa”: i gonzi che blaterano di “stile evocativo” o di “suggestioni”.

Il problema è che costringere il lettore a “evocare” non è una buona idea. Lo spiega Herbert Spencer nel già citato saggio The Philosophy of Style.

Herbert Spencer
Herbert Spencer

Nella parte I, ii-9, Spencer illustra il principio alla base dello “Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:

bandiera EN We should avoid a sentence as: – “In proportion as the manners, customs, and amusements of a nation are cruel and barbarous, the regulations of their penal code will be severe.” And in place of it we should write: – “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and combats of gladiators, will they punish by hanging, burning, and the rack.”

bandiera IT Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: – “Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti, corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota.”

Fate un confronto con questo frammento, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno, agli stupri di gruppo. E peggio.

“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno giorno”, “stupri di gruppo”, “peggio”, è troppo generico; è il tipo di scrittura fiacca che da secoli viene suggerito di evitare. Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici: un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie, una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, un uomo bastonato a morte da una banda di castori mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, stupri, peggio).

In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:

bandiera EN This superiority of specific expression is clearly due to a saving of the effort required to translate words into thoughts. As we do not think in generals but in particulars – as, whenever any class of things is referred to, we represent it to ourselves by calling to mind individual members of it; it follows that when an abstract word is used, the hearer or the reader has to choose from his stock of images, one or more, by which he may figure to himself the genus mentioned. In doing this, some delay must arise – some force expended; and if, by employing a specific term, an appropriate image can be at once suggested, an economy is achieved, and a more vivid impression produced.

bandiera IT Questa superiorità dei termini specifici è chiaramente dovuta al risparmio di energie nel trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in termini generali, ma in termini particolari – quando si fa riferimento a una classe di oggetti, noi la rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri di essa; ne segue che quando viene usata una parola astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si consuma del tempo – e si consumano delle energie; se, utilizzando termini specifici, può essere suggerita immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un risparmio e si produce un’impressione più vivida.

In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola; magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore poi scriverà che Anna si mette in tasca la scatoletta e il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio. E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza crepasse stritolata da una macchina agricola? Evocazione riuscita! Solo dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!

Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà confessa: “Sono pigro, non so scrivere e non ho voglia di imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo avermi pagato 20 euro.” Siete autorizzati a sputare in faccia a gente del genere.

Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ragioni per raccontare

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista, raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo. Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.

Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Il lettore non è scemo: se mostrate Indiana Jones all’aeroporto che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo qualche evento significativo, va mostrato.

Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse. Ma ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti. Del pranzo di Bryan o della partita a calcetto non frega niente a nessuno, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

Maccheroni
Un piatto di maccheroni fumanti era già pronto in tavola e la grattugia era accanto, ad attendere soltanto Bryan per una sventagliata di formaggio.

In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo come ultima opzione.

È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una o più scene, servono ore se non giorni.

Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa. Invece non è automatico passare dal concetto astratto di permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può rivelarsi una rogna.
Non andate a cercare rogne: progettate come se fosse tutto da mostrare.

* * *

Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più allargando il discorso.

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per esempio perché state scrivendo un racconto che deve partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il raccontato può essere una buona scelta.
Ma prima di arrendervi studiate bene il problema: magari, scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento in oggetto rispettando i limiti.

Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio di parole. Per citare un esempio che l’anno scorso ha suscitato centinaia di commenti di flame:

Infine giunsero nei pressi del ponte principale, un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.

Così scrive un imbrattacarte nostrano. Posso rendere più concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:

Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo d’acqua bagnò la testa del brontosauro che li precedeva sulla rampa.

Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di grandezza del ponte – dato che lo attraversa un brontosauro.
Parole originali: 22. Parole mie: 22. Non arrendetevi al raccontato senza combattere!

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo lo spacceranno anche ai bambini.
Ma dato che non vi pubblicano comunque, è inutile farsi questi problemi!

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è difficile. Mostrare le emozioni è molto difficile. Vale la pena perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100% mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo dibattito con la propria coscienza. Ma se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi. Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Ma Lovecraft raccontava!!!

Se è vero come è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori, anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?

Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago, romanzo già citato nell’articolo dedicato ai dialoghi. In quel romanzo, Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino io – fan del “mostrare” – ho avuto difficoltà a leggere quel romanzo. Sono così abituata ad avere l’autore che mi racconta quando iniziano e quando finiscono i dialoghi, che una soluzione teoricamente migliore mi risulta difficile da digerire. Fra cinquant’anni, se il metodo di Saramago si diffonde, una Gamberetta del futuro potrebbe prendermi in giro: “Guardate questa svampita: cianciava tanto di mostrare e poi metteva le virgolette ai dialoghi! È così ovvio che i dialoghi devono essere integrati nella narrazione!”

Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”) e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando si vanno a pescare autori passati e si starnazza: “Questi erano bravi e non mostravano!!! Dunque mostrare è inutile!!!” bisogna capire se i signori autori non mostravano perché convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile rendere più mostrati i dialoghi.

Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti o stupidi, semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di quanto hanno fatto.

La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi perché hanno scritto opere bellissime nonostante non possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante le limitazioni tecniche.

Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito come una capra.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft raccontava. Io conosco la tecnica del mostrare e scriverò racconti più belli dei suoi!”[5]

Quali manuali leggere

Ogni manuale che si rispetti ha un capitolo dedicato allo “Show don’t tell”. E al di là degli esempi non sempre azzeccati, non mi è mai capitato un manuale che spiegasse male il concetto. Infatti lo “Show don’t tell” è un principio né difficile, né complesso. Le conseguenze però non sono così ovvie, e non sempre i manuali stessi le colgono.
Ci sono poi i manuali che cascano nell’errore di un “politicamente corretto” letterario: mostrare e raccontare sullo stesso piano, per non fare torto a nessuno. Ma, come spero di aver dimostrato, la faccenda non è proprio in questi termini.

Perciò mi sento di dire che se avete seguito con attenzione questo articolo, ne sapete sullo “Show don’t tell” tanto quanto possa insegnarvi qualunque manuale, se non di più.
Al massimo date un’occhiata a:

Copertina di Showing & Telling Showing & Telling: Learn How to Show & When to Tell for Powerful & Balanced Writing di Laurie Alberts (Writer’s Digest Books, 2010).

Non mi è sembrato un granché, e soffre della sindrome del “politicamente corretto”. Tuttavia è meglio leggere un manuale in più che uno in meno.

Conclusione

Spesso si criticano romanzi, film, fumetti o in generale le opere d’arte in base a quanto siano “diseducative”. L’ho sempre trovato ingiusto: l’arte è arte, non è educazione; se una persona legge un romanzo per educarsi il problema è di quella persona, non del romanzo.
Ma farò uno strappo ai miei principi e parlerò di un’opera in termini di diseducazione. La scena che segue è quanto di più diseducativo si possa immaginare. Al confronto la più perversa pornografia che si annida nei recessi oscuri di Internet non può fare altro che bene.

Lezione di idiozia

Era una scena da L’Attimo Fuggente (Dead Poets Society, 1989). Notare che questo film non è vietato ai minori. Pazzesco.

Che retorica schifosa. Il “pensare autonomamente” che si concretizza nello strappare i libri senza leggerli; il rifiuto di ogni interpretazione della poesia al di là dell’istinto; il mescolare passione, amore, e gli altri Buoni Sentimenti™ così come capita, senza la minima consapevolezza di come sul serio nasca un’opera d’arte.

Il professor Keating – il personaggio interpretato da Robin Williams – andrebbe trascinato in strada. Fatto sdraiare sul selciato. Costretto a mordere il bordo di cemento del marciapiede. Poi qualcuno dovrebbe pestargli la nuca con la suola dello scarpone.
Non dico che la passione (e l’amore, la bellezza, il sogno, l’incanto, la meraviglia…) non sia importante. La passione è quella che ti fa lavorare ventiquattro ore al giorno e ti fa rischiare la vita per andare sulla Luna. Ma non voli nello spazio su una nuvola di passione, voli dentro un’astronave. Una realizzazione basata sulla tecnica.
Scrivere con passione non significa usare uno stile piuttosto che un altro, significa documentarsi per anni, revisionare fino alla nausea, studiare ogni dettaglio. Chi è appassionato di un argomento non strappa i libri, ne legge il doppio.

Adesso, le parole di un vero poeta. T. S. Eliot nel saggio del 1919 Hamlet and His Problems,[6] scrive:

bandiera EN The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. If you examine any of Shakespeare’s more successful tragedies, you will find this exact equivalence; you will find that the state of mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been communicated to you by a skilful accumulation of imagined sensory impressions; the words of Macbeth on hearing of his wife’s death strike us as if, given the sequence of events, these words were automatically released by the last event in the series. The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; [...]

bandiera IT In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che rappresentino la formula per quella specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i fatti esterni, che devono condurre a esperienze sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità” artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti esterni alle emozioni; [...]

Di cosa sta parlando Eliot? Indovinato! Dello “Show don’t tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore l’emozione che desideriamo. Proprio come spiegava il giapponese a inizio articolo. Per suscitare tristezza non dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi tristezza nel lettore.

Riascoltate la scena da L’Attimo Fuggente. Il brano di Eliot assomiglia più all’introduzione dell’emerito professor Pritchard o alle sviolinate amore & passione di Robin Williams?
Ognuno ne tragga le sue conclusioni.

Compiti a casa

Vi propongo due fatine. Dirò qualcosina su di loro, voi sceglietene una e mostrate quello che io ho raccontato. Non ci sono limiti di spazio, ma non sbrodolatevi. Fate riferimento all’esempio di Fiammetta: lì sono stata fin troppo concisa, ma non sono necessarie molte parole in più.
Potete usare il punto di vista che preferite, potete articolare una breve storia o no. L’importante è concentrarsi sul mostrare. Sull’uso costante di parole specifiche, sull’epurazione di ogni traccia di raccontato.

• La prima fatina si chiama Scintilla. È una fatina giovane e altruista. Adora realizzare i sogni degli esseri umani, ma alle volte ha il vago sospetto che questo non sia il mestiere più adatto per lei. Dovrebbe imparare dalle fatine più esperte, se non fosse così orgogliosa e testarda.

• La seconda fatina si chiama Lametta. È scappata da casa e adesso è in cerca di un lavoro. Non è facile però trovare un decente impiego part-time, non quando sei una fatina con un brutto carattere e troppi interessi da coltivare. Non aiuta l’ossessione per le cianfrusaglie che Lametta vuole sempre portarsi dietro.

Scuola per fatine
Scuola per fatine. Scintilla avrebbe dovuto prestare più attenzione!

Se avete bisogno di documentarvi sulle fatine, fate un salto all’Osservatorio.

Buon divertimento!

* * *

note:
 [1] ^ “Chikamatsu and His Ideas on Drama” di Makoto Ueda. Educational Theatre Journal Vol. 12, No. 2.

 [2] ^ Ringrazio zora che per prima aveva segnalato Monzaemon in un vecchio commento.

 [3] ^ D’altra parte c’è una fetta di pubblico allergica al “fantastico” in senso lato, quelli che: “C’era bisogno di andare sulla Luna con la gente che muore di fame?”, oppure: “Non vedo ragione perché qualcuno voglia un computer a casa sua” (ultime parole famose pronunciate dal presidente della DEC nel 1977).

 [4] ^ Lo so che dal 1960 la definizione di metro è diversa, ma per l’esempio va bene uguale la sbarra. Non siate più pignoli di Gamberetta!

 [5] ^ Lovecraft qui è un esempio. Se siete fan del solitario di Providence e non tollerate critiche al vostro idolo, non imbizzarritevi: rileggete, e ogni volta che capita “Lovecraft” sostituite con “William Hope Hodgson”. Il concetto rimane lo stesso.

 [6] ^ In questo saggio Eliot definirà l’Amleto un fallimento. Eliot ha ragione? Ha torto? Non lo so, non ho le adeguate conoscenze poetiche per giudicare. Però so che è l’atteggiamento giusto. Non c’è progresso se si rimane legati ai pregiudizi. Pensateci prima di scrivere stronzate tipo: I Promessi Sposi sono “un’opera stilisticamente, narrativamente, linguisticamente perfetta”.


Approfondimenti:

bandiera EN The Philosophy of Rhetoric leggibile online
bandiera EN The Philosophy of Style leggibile online
bandiera EN Hamlet and His Problems leggibile online
bandiera EN The Craft of Fiction su Amazon.com

bandiera EN Chikamatsu Monzaemon su Wikipedia
bandiera EN George Campbell su Wikipedia
bandiera EN Herbert Spencer su Wikipedia
bandiera EN José Saramago su Wikipedia
bandiera EN T. S. Eliot su Wikipedia

bandiera EN Dead Poets Society su IMDb
bandiera IT Segnalazione di Steamed: A Steampunk Romance

bandiera IT Manuali su gigapedia

 

Scritto da GamberolinkCommenti (516)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni