Archivio per la Categoria 'Insalata di Mare'

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  1. Dai un volto a Gamberetta e fai leggere i tuoi racconti al Duca di Gamberetta
  2. Appunti di editing di Gamberetta
  3. La Bizzarra Starfish Girl di Gamberetta
  4. Manuali 3 – Mostrare di Gamberetta
  5. Inaugurazione dell'Osservatorio di Gamberetta
  6. Sull'editoria fantasy in Italia di Gamberetta
  7. Finch Incipit di Gamberetta
  8. Il senso del meraviglioso di Gamberetta
  9. Vittima natalizia + Bambolina omaggio di Gamberetta
  10. Manuali 2 – Dialoghi di Gamberetta
  11. Il Terzo Occhio di Gamberetta
  12. Manuali 1 - Descrizioni di Gamberetta
  13. Il Punto sul Fantasy Italiano di Gamberetta
  14. Alcune note sullo scrivere Recensioni di Gamberetta
  15. La Prossima Vittima di Gamberetta
  16. Sul Copyright di Gamberetta
  17. Problemi tecnici e... John Woo! di Gamberetta
  18. Scacchi e Scrittura di Gamberetta
  19. Incipit e nuove abitudini di lettura di Gamberetta
  20. Una Ragazza Drago non la si nega a nessuno! di Gamberetta
  21. Riassunto delle Puntate Precedenti di Gamberetta
  22. Ratti, Gargoyle & dolciumi vari di Gamberetta
  23. Le Chiavi del Cassonetto di Gamberetta
  24. I Dannati di Malva & altre ghiottonerie di Gamberetta
  25. On Fairy Stories di Gamberetta
  26. Laura e gli Anime di Gamberetta
  27. Come creare un ebook decente di Gamberetta
  28. Videogiochi e Teste Mozzate di Gamberetta
  29. Dalle Cronache alle Guerre del Mondo Emerso di Gamberetta
  30. Ebook e Distribuzione Gratuita di Gamberetta
  31. «Uno a zero» urlò il re di Gamberetta
  32. Laura & I Demoni dell’Editoria di Gamberetta
  33. Le Verità di Andrea Vincenzi di Gamberetta
  34. Arte Noiosa di Gamberetta
  35. Andrea Vincenzi di Gamberetta
  36. Fare una torta di mele di Signor Stockfish
  37. Educazione e Timidezza di Gamberetta
  38. Scrivere: Aristotele, Mosche e Grafici di Signor Stockfish
  39. Crudeltà Editoriale: Due Esempi di Gamberetta
  40. Sulle Case Editrici a Pagamento di Gamberetta
  41. Bullshit! (e la dea nascosta) di Gamberetta
  42. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 10, 11, 12 e Recensione di Gamberetta
  43. Gli Scrittori e il troppo Amore di Gamberetta
  44. Fenimore Cooper's Literary Offenses di Gamberetta
  45. Nihal & Chariza contro Ash! di Gamberetta
  46. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 8 & 9 di Gamberetta
  47. Masters of Science Fiction Episodio 4: The Discarded di Gamberetta
  48. Writer’s Café di Gamberetta
  49. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodi 6 & 7 di Gamberetta
  50. Masters of Science Fiction Episodio 3: Jerry Was a Man di Gamberetta
  51. Il Coniglietto Grumo & l’Arte della Guerra: Edizione Tedesca di Gamberetta
  52. Masters of Science Fiction Episodio 2: The Awakening di Gamberetta
  53. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 5 e un aggiornamento su Sky Girls di Gamberetta
  54. Masters of Science Fiction Episodio 1: A Clean Escape di Gamberetta
  55. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 4... Baci! Baci! e ancora Baci! di Gamberetta
  56. Come (non) scrivere fantasy di Gamberetta
  57. Gli Scrittori, il Coniglietto Grumo & il Rasoio di Occam di Gamberetta
  58. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 3: Giulio Cesare! di Gamberetta
  59. I Baci Più Tragici: Misato & Shinji di Gamberetta
  60. Il Segreto di Krune, il Coniglietto Grumo & l’Arte della Guerra di Gamberetta
  61. Come finisce “Harry Potter and the Deathly Hallows” di Gamberetta
  62. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 2 (e Volume 1)! di Gamberetta
  63. Zero no Tsukaima: Futatsuki no Kishi Episodio 1 e Sky Girls! di Gamberetta
  64. Un Grazie al Coniglietto Grumo! di Gamberetta

Dai un volto a Gamberetta e fai leggere i tuoi racconti al Duca

Ormai da alcuni anni uso come avatar un’immagine di Needa Schuetlitch, personaggio creato da Yamashita Shunya. Questa Needa mi piace perché ha un’espressione di serietà e di disapprovazione che rispecchia bene il mio carattere. Inoltre ha anche lei i capelli rosa, proprio come i miei.

Needa Schuetlitch
Needa, mia attuale controfigura

Tuttavia, in previsione di futuri progetti anche commerciali, desidero avere un nuovo aspetto. Perciò cerco un nuovo disegno di me stessa: basta per cominciare una singola immagine, possibilmente a colori, che si possa utilizzare in banner pubblicitari (come per esempio quelli per il mio fan club), o per le quarte di copertina di eventuali libri, e dalla quale si possa ritagliare il volto per creare un avatar degno.
Chi volesse inviare le proprie proposte può mandarle alla mail dei Gamberi. Avete tempo due mesi: la scadenza del concorso è il 4 febbraio 2014.
Se è un concorso, cosa si vince? Il supremo onore di essere, almeno per un anno, il mio illustratore ufficiale. Inoltre potrei commissionare al disegnatore migliore opere a pagamento, e quando riutilizzassi in ambito commerciale la mia nuova immagine, l’autore sarebbe adeguatamente compensato.

Indicazioni per l’opera

1. Uno stile fumettoso, verso il manga/anime, è preferibile, ma non è vincolante: se l’immagine sarà bella e mi piacerà, andrà bene anche se realizzata in uno stile diverso.

2. Capelli rosa. Vanno bene rosa pastello chiaro oppure rosa più scuri o perfino tinte tra il viola e il rosa. I capelli rosa sono obbligatori.

3. La lunghezza dei capelli preferibilmente non dovrebbe superare la linea delle spalle, ma si accettano anche chiome fluenti. Niente capelli troppo corti/mascolini.

4. QUATTRO.

5. Occhi verdi. Non è vincolante, ma il verde è preferito: scuro, chiaro, verde-azzurro, o grigio-verde. Il verde è fortemente gradito, ma non è fondamentale: se una bella immagine avrà gli occhi blu o azzurri o nocciola, non vi si rinuncerà solo per quel dettaglio.

6. Espressione. Seria, altera, sprezzante; va bene anche arrabbiata come Taiga di Toradora (un personaggio tsundere è ok). Niente espressioni troppo dolci, amorevoli o facce da ritardate.

Taiga arrabbiata
Come Taiga, anche io ho un brutto carattere

7. Corpo. La mia immagine non deve rappresentare una ragazza troppo bassa, né troppo alta: l’ideale è tra i 160 e i 170 cm. Carnagione rosea, chiara, ma niente pallore cadaverico. Non troppo magra (non uno scricciolo come la già citata Taiga di Toradora) e nemmeno sovrappeso: va bene Estelle del videogioco Tales of Vesperia, o la Deunan del manga Appleseed.

Estelle in biblioteca
Estelle in biblioteca

Deunan
Deunan, né grassa, né magra. Però gradirei essere rappresentata da una ragazza meno mascolina

8. Seno da piccolo a medio-grande, da una seconda a una quarta. Niente delicious flat chest e niente maggiorate.

9. Vestito. Va bene un po’ di tutto: t-shirt o maglioncino e jeans casual, tailleur, un abito ottocentesco più o meno steampunk vaporteppa, un’uniforme che ricorda la Seconda Guerra Mondiale, un vestito da principessa, un kimono, la tuta da pilota di mech (ma non troppo attillata: per esempio non va troppo bene la tuta di Asuka nei film di Evangelion più recenti), uniforme da studentessa giapponese, ecc. Se volete andare sullo storico, uniformi militari o abiti tra il 1880 e il 1950 sono preferibili (niente roba medioevale). Occhiali o accessori vari, fate voi. Nel caso serva, le mie armi preferite sono il bokken, la katana, la sciabola da cavalleria europea e il trombone alla Zio Paperone caricato a sale (per roba ottocentesca con una vena comica extra) (queste indicazioni per l’opera le ho concordate con il Duca che però ha idee strane…)

La nuova tuta di Asuka
La nuova tuta di volo di Asuka: eviterei

10. Aspetto generale. Niente pose, ammiccamenti, azioni o suggestioni troppo volgari incluse inquadrature da maniaci e scollature da svergognate: la mia immagine deve emanare fascino e serietà.

Se avete dubbi chiedete pure nei commenti a questo articolo, io o il Duca risponderemo.

A proposito del Duca: se avete un racconto nel cassetto che credete sia degno, potete inviarglielo a questa mail. Lui valuterà e, se ci sono le basi per fare un buon lavoro – ovvero se il racconto ha spunti interessanti e non richiede una completa riscrittura –, svolgerà l’editing senza chiedere un euro in cambio.
L’unica condizione è che accettiate che poi il racconto venga distribuito gratuitamente con licenza Creative Commons. In particolare è probabile una pubblicazione sui prossimi numeri di Terre di Confine.

A sentire Terre di Confine, chi segue da un po’ il sottobosco del fantasy italico avrà storto il naso, e con ragione: finora la qualità della rivista è stata per lo meno discutibile, basti dire che ci scrivevano personaggi del calibro di Cristina Donati, alias Kinzica, nota per aver pubblicato su FantasyMagazine un articolo dedicato allo steampunk che è una vergogna per il genere umano – chi non ricordasse o non avesse seguito la vicenda può cominciare da qui.
Tuttavia Terre di Confine vuole cambiare corso: Massimo De Faveri, l’amministratore dell’associazione culturale che cura Terre di Confine, mi ha mandato qualche mese fa una mail nella quale spiegava di aver epurato la redazione dagli incompetenti, di voler rilanciare la rivista, e mi chiedeva se potessi collaborare al progetto. Purtroppo per mancanza di tempo ho dovuto rifiutare, lo stesso sono rimasta ben impressionata dal tono della missiva.
Da poco è uscito il primo numero del nuovo corso di Terre di Confine: lo potete leggere e scaricare gratis via issuu. Non l’ho ancora spulciato a dovere, ma dopo averlo sfogliato ne ho ricavato un’impressione positiva: non ho visto recensioni, e ho notato un articolo del Duca. Dunque sono fiduciosa che se i vostri racconti dovessero apparire su tale rivista non ci sarebbe da vergognarsi.

Terre di Confine numero 1
La copertina del primo numero della nuova Terre di Confine

Perciò se:

Icona di un gamberetto pensate di avere talento e avete un racconto nel cassetto;

Icona di un gamberetto il racconto è di narrativa fantastica (dallo Science-fantasy alla Bizarro Fiction, passando per Steampunk Vaporteppa e affini – astenersi perditemp… paranormal romance);

Icona di un gamberetto il racconto è compreso tra le 2.000 e le 8.000 parole (parole, non battute);

Icona di un gamberetto non avete problemi che venga pubblicato con licenza Creative Commons, probabilmente su Terre di Confine;

mandate il testo in formato elettronico (.doc, .docx, .rtf, .odt, ecc. ma non .pdf) al Duca (maggiori dettagli qui) e potreste essere fortunati.

Infatti ricevere un editing dal Duca è una vera fortuna: è una delle pochissime persone in Italia che se ne intende sul serio dell’argomento e vedendo le sue annotazioni imparerete moltissimo. Anche se magari avete già pubblicato con una casa editrice, scommetto che rimarrete sorpresi confrontandovi con un vero editor. Non qualche laureato in lettere ignorante come una capra che è stato assunto in casa editrice perché figlio di o perché la zia è andata a letto con il direttore.
Se avete scritto boiate il Duca non ci passerà sopra giustificandovi perché è la cifra della vostra scrittura (si veda Giulia Ichino, editor Mondadori, a proposito dello stile vomitevole di Gaia Coltorti – magari aveva proprio ragione Chiara Di Domenico), vi spiegherà perché sono boiate e correggerà gli errori.

Copertina de Le affinità alchemiche
Copertina de Le affinità alchemiche, pessimo romanzo di esordio di Gaia Coltorti

In fondo cos’è la scrittura? La scrittura è un mezzo per trasferire emozioni da un cervello a un altro. Quando scrivete, magari immaginate una ragazza abbracciata al suo vampiro gnokko e vorreste comunicare a chi legge tutto l’amore che lei prova per lui, e il desiderio, e la commozione per la felicità di aver trovato l’anima gemella; o magari immaginate una città in fiamme e il protagonista che scappa tra gli edifici avvolti dal fuoco e vorreste comunicare la paura, e l’angoscia, ma anche la determinazione a sopravvivere e il coraggio; o ancora magari vedete con la mente la nascita e la morte di interi universi e vorreste comunicarne il sense of wonder.
Per trasmettere con le parole questi sentimenti, queste immagini vivide che avete in testa, ci sono varie strade. Solo che alcune sono più efficienti di altre. Se procedete di testa vostra senza studiare potreste imboccare la strada tortuosa che fa il giro lungo, e a pagina 5 del vostro mattone di 1200 pagine il lettore chiuderà il libro annoiato; se seguite i consigli di una guida esperta – e il Duca lo è – potreste arrivare a destinazione senza troppa difficoltà, per la soddisfazione vostra e di chi vi legge.

Per rimanere nella metafora del viaggio: c’è a chi piace viaggiare in aereo, chi preferisce la nave, altri vanno con il treno o addirittura se la fanno a piedi. Finché viaggiate per l’esclusivo piacere personale potete scegliere quello che più preferite, e andare tranquilli da Parigi a Napoli in bicicletta. Ma se viaggiate non solo per voi, se dovete arrivare a Napoli perché un bambino malato ha bisogno del vostro aiuto di medico, non prenderete la bicicletta, salirete sull’aereo, anche se forse soffrite di mal d’aria.
Finché scrivete nella vostra cameretta per il vostro esclusivo piacere personale nessuno vi può dire niente, ma una volta che pubblicate – che sia su un blog o per Mondadori – non state più scrivendo per voi stessi, state scrivendo per un pubblico, ed è solo giusto e morale che lo facciate nella maniera migliore possibile, nella maniera oggettivamente migliore possibile, così come l’aereo è oggettivamente più veloce della bicicletta. Il Duca può aiutarvi a prenotare il biglietto per il prossimo volo.

Scritto da GamberolinkCommenti (17)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Appunti di editing

In questi ultimi mesi di editing e valutazioni – a proposito, per chi fosse interessato sono ancora disponibile almeno fino a questa estate; maggiori informazioni qui – ho notato una serie di problemi comuni. Di alcuni ho già parlato nei Manuali (1 – Descrizioni, 2 – Dialoghi, 3 – Mostrare) o nelle FAQ, ma repetita iuvant.

* * *

Partendo dalle questioni più semplici:

Icona di un gamberetto Curate la grammatica. Io non sono una grammar nazi: non mi scandalizzo se una persona confonde gli accenti e scrive perchè invece di perché; non mi sembra che la lingua italiana sia stuprata da una virgola messa in maniera dubbia o da un refuso. Ma tenete conto che il tipico editor non ha conoscenze di narrativa e dunque per lui la grammatica diventa un serio criterio di valutazione. Se ci tenete a pubblicare, non sottovalutate questo aspetto.
Se usate Word gli errori più comuni sono rilevati dal correttore e non avrete problemi a correggere; se vi sorgono dei dubbi consultate una grammatica o cercate tra i migliaia di siti che si occupano dell’argomento.
Però attenzione: una gestione accurata del punto di vista ha sempre la priorità. Se scrivete con il punto di vista di un analfabeta/ritardato (come nelle prime pagine di Baudolino di Umberto Eco o di Fiori per Algernon di Daniel Keyes) dovete essere sgrammaticati; se il punto di vista è quello di un adolescente cerebroleso (come nei romanzi di Moccia) dovete sbagliare i congiuntivi.
A meno che non stiate scrivendo literary fiction, la verosimiglianza è una delle vostre priorità, se non la principale, perciò fregatevene di quello che diceva la maestra e fate pensare e parlare i vostri personaggi come farebbero se fossero vivi. E sì, ogni tanto diranno persino le parolacce! Ommioddio!

Copertina di Baudolino
Copertina di Baudolino

Icona di un gamberetto Tenete sottomano un vocabolario, ce ne sono anche molti gratuiti online – io al momento uso quello Treccani. Se avete dubbi su una parola, controllate. Non ci fate una bella figura quando in fondo a una mappa scrivete che c’è una “leggenda” invece di una “legenda”.
Così come non ci fate una bella figura se non conoscete bene il significato delle parole e scrivete frasi stile:

Mi abbagliano gli occhi le luci chiassose dei negozi [...]

Sì, sta roba la scrive un autore pubblicato, anche se il brano da cui cito è inedito. Consultando un vocabolario, il signore di cui sopra scoprirebbe che è inutile specificare che l’abbaglio è agli occhi, così come è inutile sottolineare che l’acqua è bagnata.

Icona di un gamberetto Attualmente si tende a eliminare le cosiddette “d” eufoniche. Ovvero quando si trovano vicine due vocali si tralascia la “d”: “e i fiori” e non “ed i fiori”; “o ancora” e non “od ancora”; “a Umberto” e non “ad Umberto”; “a ogni” e non “ad ogni”; e così via. Se la vocale è uguale si mantiene la “d”: “ad avercene”, “ed erbacce”, ecc. Un’eccezione è “ad esempio” che appunto si scrive in questa maniera – ma potete sempre usare la locuzione equivalente “per esempio”.

Icona di un gamberetto Non scrivete paragrafi troppo lunghi. Se vedete che cominciano a occupare mezza pagina, spezzateli. Trovarsi di fronte a un “muro di testo” invoglia pochissimo a leggere. Inoltre un “muro di testo” comunica al lettore che forse non avete le idee chiare; dà l’impressione che l’intera storia sia un unico paciugo di parole, senza una chiara concatenazione di eventi.
In particolare attenzione alla lunghezza delle battute nei dialoghi: quando scrivete che un personaggio parla, il lettore se lo immagina; se il personaggio va avanti e avanti e avanti e avanti a cianciare senza pause diviene una situazione inverosimile, nessuno ha tutto quel fiato!

Fatto curioso

Una delle battute più lunghe di tutti i tempi si trova nel romanzo di fantascienza di Ayn Rand Atlas Shrugged (il romanzo è del 1957, giusto 50 anni dopo, nel 2007, ne è apparsa una traduzione italiana in tre volumi con il titolo La rivolta di Atlante EDIT: ne era già uscita un’edizione nel 1958 per i tipi di Garzanti): nella parte III, capitolo VII, John Galt inizia a parlare e va avanti per un’ottantina di pagine (circa 33.000 parole nell’edizione inglese). Sì, proprio così: aperte virgolette e via con una sola battuta di dialogo da ottanta pagine, senza pause. Potere dell’oggettivismo!

Copertina di Atlas Shrugged
Copertina di Atlas Shrugged

Non imitate la signora Rand e inserite delle pause. Ma per piacere, non fatelo in modo artefatto. Scrivere:

«bla bla bla bla.» Michele fece una pausa. «bla bla bla bla.»

È bruttissimo. Osservate le persone mentre parlano: non fanno pause “a vuoto”. Bevono un bicchiere d’acqua, si siedono o si alzano, si aggiustano la sciarpa, si sistemano gli occhiali, tossiscono, sorridono, gesticolano, sollevano gli occhi al cielo, si grattano la punta del naso, arricciano la fronte, sbadigliano, si stiracchiano, ecc. Non si bloccano di colpo senza espressione stile stoccafisso per “fare una pausa”. È innaturale e al limite del ridicolo.

Pesce perplesso
La classica espressione da pesce lesso che assumono i personaggi facendo pause a destra e a manca

Icona di un gamberetto Mettete i soggetti alle frasi, se il soggetto implicito non è chiaro. In generale, quando si incontra un soggetto implicito, il lettore assume che sia lo stesso soggetto della frase precedente; se non è così, dovete inserire esplicitamente il soggetto.

Michele si avvicinò al giardino della casa. Rognone, il cane di Anna, gli corse incontro. Gli saltellò davanti, abbaiò, andò a recuperare la pallina da tennis.
Scavalcò il cancello.

È stato Michele o è stato il cane a scavalcare il cancello? Se lascio così il lettore penserà che sia il cane, perché lui è il soggetto della frase precedente; se a scavalcare è invece Michele, devo scriverlo.

Michele si avvicinò al giardino della casa. Rognone, il cane di Anna, gli corse incontro. Gli saltellò davanti, abbaiò, andò a recuperare la pallina da tennis.
Michele scavalcò il cancello.

Altro esempio:

Anna abbracciò Silvia e lanciò un’occhiata a Maria. Non era alta quanto lei, ma superava di tutta la testa la rivale. Si scostò dalla ragazza bionda e la chiamò.

Nota: ho parafrasato un vero passaggio che mi è capitato di leggere. Riuscite a venirne a capo? Sembra un puzzle. Per capire chi era chi ho dovuto rileggere la pagina tre volte. Sarebbe dovuto essere:

Anna abbracciò Silvia e lanciò un’occhiata a Maria. Silvia non era alta quanto Anna, ma superava di tutta la testa Maria. Anna si scostò da Silvia e chiamò Maria.

Non fate venire il mal di testa ai lettori: mettete i soggetti! Non importa se dovete ripetere i nomi dei personaggi, i nomi dei personaggi sono trasparenti, ovvero il lettore li registra in modo inconscio, non distraggono dalla lettura.
Ricordatevi anche di mettere i soggetti quando cambiate punto di vista, per esempio se lo cambiate da un capitolo all’altro: se il capitolo 1 è con il punto di vista di Anna e il capitolo 2 è con quello di Michele, non potete cominciare il capitolo 2 usando un soggetto implicito.

Si alzò e andò in bagno.

Ma chi? Anna o Michele? Il lettore penserà Anna, se a lei era dedicato il capitolo precedente. Lo stesso vale per gli incipit: mettete il soggetto, non ha senso nascondere l’identità di chi compie le azioni.

Icona di un gamberetto A proposito di ripetizioni: non sono il male. Qual è il problema delle ripetizioni? È che quando si ripete la stessa parola (o parole dal suono simile) troppe volte in poco spazio si attira l’attenzione su quella parola, ovvero il lettore è distratto dalla storia perché infastidito da una imperfezione nello stile. Ma non succede così spesso: tante volte le ripetizioni sono naturali e non creano problemi, viceversa usare sinonimi a tutti i costi può infastidire di più. Classico esempio:

Michele timbrò il biglietto del tram, Anna timbrò il suo.

Non credo che nessuno abbia “fastidio” con una frase del genere. Ma se scrivo:

Michele timbrò il biglietto del tram, Anna obliterò il suo.

Il bruttissimo sinonimo è un pugno nell’occhio. Così come se scrivo:

Michele timbrò il biglietto del tram, Anna compì lo stesso gesto.

costringo il lettore a un lavoro in più per sostituire lui, nella sua mente, “compì lo stesso gesto” con “timbrò”.
Se potete eliminare le ripetizioni non volute senza danno fatelo pure, ma attenzione che la cura non sia peggiore del male – tante volte lo è.

Biglietto del tram
Un biglietto del tram non proprio recentissimo

C’è poi un partito anti ripetizioni che agisce in base a ragioni filosofiche: secondo costoro, un autore dovrebbe eliminare le ripetizioni per dimostrare di possedere un ampio e ricco bagaglio di termini.
I rappresentanti di questo partito andrebbero catturati e spogliati; andrebbe praticato loro un taglio nell’addome per estrarne l’intestino. Legato l’intestino a un palo e pungolati da una lancia, costoro dovrebbero essere costretti a correre in tondo, fino a sbudellarsi da soli.
Se un lettore si compiace del vocabolario dell’autore vuole dire che è fuori dalla storia e dunque quello scrittore è un pessimo scrittore. No, non ho voglia di discuterne, è una verità auto evidente.
Questo non vuol dire che un bravo scrittore conosce solo cento parole cento, vuole dire che usa le parole più appropriate per raccontare la sua storia indipendentemente se questo potrebbe o no dimostrare che ha un ampio vocabolario. Occorre scegliere le parole in base alla loro efficacia nell’ambito di quello che si sta scrivendo, non per dimostrare di essere fighi. Sigh.

Icona di un gamberetto Le espressioni che indicano una volontà del personaggio di compiere un’azione sono sempre pleonastiche.

Michele salì le scale.

È uguale a:

Michele decise di salire le scale.

Con il vantaggio che è più elegante: si esprime lo stesso identico concetto con meno parole; la lettura risulta più fluida e piacevole.
Se un personaggio compie un’azione è ovvio che ha deciso di compierla. Se si vuole sottolineare il processo di decisione occorre mostrarlo.

Michele si trovò nell’atrio. A destra salivano le scale, a sinistra si apriva la porta dell’ascensore. Michele imboccò le scale.

Se io voglio che la decisione non sia così “netta” non devo scrivere:

Michele si trovò nell’atrio. A destra salivano le scale, a sinistra si apriva la porta dell’ascensore. Michele decise di imboccare le scale.

Perché ho scritto un capoverso identico per significato al precedente, solo sprecando due parole. Invece dovrei scrivere:

Michele si trovò nell’atrio. A destra salivano le scale, a sinistra si apriva la porta dell’ascensore. Michele si grattò il pizzetto. Se prendo le scale rischio di far rumore e svegliare Anna. Ma l’ascensore mi dà la claustrofobia. Alzò la testa: l’orologio appeso alla parete segnava mezzogiorno. Be’, Anna sarà già in piedi. Michele imboccò le scale.

No, non ci sono vie di mezzo: se Michele è in dubbio dovete scrivere come qui sopra (o simile), se non è in dubbio imbocca le scale e basta. Scrivere che “decise”, o anche scrivere:

Michele si trovò nell’atrio. A destra salivano le scale, a sinistra si apriva la porta dell’ascensore. Michele ragionò attentamente su quello che avrebbe dovuto o potuto fare e infine decise prontamente che gli sarebbe convenuto sicuramente imboccare le scale.

è uguale a scrivere che “imboccò le scale”, solo avrete sprecato un sacco di parole per dirlo. E no, non è un peccato veniale: la vita è una sola e far buttare tempo a chi vi legge solo perché non sapete scrivere è da persone incivili.

Scale dentro un ascensore
Qualche volta l’ascensore si apre su una rampa di scale

Icona di un gamberetto Sono anche pleonastiche le espressioni “riuscire a”, “tentare di”, “provare a” e così via. Un personaggio o fa qualcosa o non la fa.

Michele riuscì a parare il colpo.

È uguale a:

Michele parò il colpo.

È lo stesso discorso fatto per il decidere: o si taglia o si “spacchetta” mostrando. Se la parata è affare complicato, occorre mostrare i movimenti; mettere un “riuscì” non serve a nulla se non a sprecare inchiostro.
Lo stesso per il “provare”:

Michele provò a girare la chiave. La porta si aprì.

È uguale a:

Michele girò la chiave. La porta si aprì.

Se si crede che “provare a girare” e “girare” siano azioni diverse, be’, occorre mostrare tale differenza.

Icona di un gamberetto Sono spesso pleonastici anche i verbi legati alle percezioni. È inutile scrivere che il personaggio punto di vista vede, guarda, ascolta, annusa, ecc. Basta riferire le sensazioni. Qualche rara volta si possono usare verbi di questo tipo, ma deve essere una scelta consapevole per cui volontariamente si vuole allontanare la telecamera dal personaggio punto di vista.

Michele andò alla finestra e vide il cane che correva in giardino. Osservò gli uccellini saltare da un ramo all’altro. Scrutò il gatto che dormiva tra l’erba.

Posso tagliare i verbi di percezione e scrivere:

Michele andò alla finestra. Il cane correva in giardino, gli uccellini saltavano da un ramo all’altro, il gatto dormiva tra l’erba.

Come si fa a comunicare al lettore che un personaggio guarda, oppure osserva o addirittura osserva attentamente? Non certo dicendolo, bensì aggiungendo o togliendo particolari:

Michele andò alla finestra. Il cane correva in giardino, gli uccellini saltavano da un ramo all’altro. Il gatto era disteso tra le pianticelle di trifoglio; teneva gli occhi chiusi e le zampette posate accanto al muso. Il pelo bianco striato di arancione sulla pancia si alzava e si abbassava a ogni lento respiro.

Michele vede il cane e gli uccellini ma osserva il gatto. Non ho bisogno di dirlo, è implicito nel modo in cui descrivo.
Tuttavia posso volontariamente scrivere che Michele “osserva” per creare una distanza tra la telecamera e il personaggio; può venire utile in qualche raro caso. E sottolineo il raro. Nella gran parte dei casi si può togliere il vedere, osservare, scrutare, studiare, guardare e simili.
Lo stesso vale per l’udito, l’olfatto, il gusto, il tatto. E il sesto senso: non c’è bisogno di scrivere che un personaggio “sente” o “percepisce” determinate sensazioni, basta metterle.

Michele entrò nel manicomio abbandonato. Sentì che qualcosa non andava.

Diventa:

Michele entrò nel manicomio abbandonato. Qualcosa non andava.

E notare che usare espressioni stile “qualcosa non andava” è di una tristezza infinita. Qualcosa che cosa? Ditelo! Non siate mai generici, nebulosi, approssimativi; invece…

Icona di un gamberetto Siate netti. E non perché lo dico io, ma perché il cervello degli esseri umani funziona in una determinata maniera. Se io scrivo:

Il tavolo sembrava di una tonalità che quasi si avvicinava al rosso.

È uguale a scrivere:

Il tavolo era rosso.

Non è colpa di nessuno, semplicemente gli esseri umani non hanno l’hardware mentale per elaborare “sembrava di una tonalità che quasi si avvicinava”, dunque sono parole sprecate.
Perciò via i “quasi”, i “sembra”, i “piuttosto”, i “circa” e simili. Non dite quello che sembra, dite quello che è.

Tavolo rosso
Un tavolo rosso. E sotto c’è un orso rosso. È pur sempre il primo maggio

Icona di un gamberetto E ritorniamo a parlare di verbi pleonastici con una categoria a metà tra quelli di decisione e quelli di percezione, ovvero i verbi legati ai pensieri: pensare, riflettere, ragionare, rendersi conto, ma anche ricordare, rievocare, ecc.

Michele lesse le istruzioni appese alla parete e si rese conto che doveva subito lasciare la cripta.

Diventa:

Michele lesse le istruzioni appese alla parete. Doveva subito lasciare la cripta!

Oppure si può far pensare direttamente Michele, se il “rendersi conto” voleva implicare un sofisticato processo mentale:

Michele lesse le istruzioni appese alla parete. Per la miseriaccia, sono proprio una testa di pigna! Se non lascio subito la cripta sarò divorato dagli zombie.

Altro esempio:

Michele alzò il viso al sole splendente. Pensò che fosse proprio una bella giornata.

Diventa:

Michele alzò il viso al sole splendente. Era proprio una bella giornata.

O anche:

Michele alzò il viso al sole splendente. Acciderbolina, che bella giornata!

Un esempio con i ricordi:

Michele sedeva solo al tavolino del bar. Sorseggiava la cioccolata calda e piangeva. Gli tornò in mente quando l’aveva bevuta con Anna, solo una settimana prima.

Diventa:

Michele sedeva solo al tavolino del bar. Sorseggiava la cioccolata calda e piangeva. L’aveva bevuta con Anna solo una settimana prima.

Icona di un gamberetto A proposito degli aggettivi/avverbi/termini astratti o generici che andrebbero eliminati. Ne ho parlato ampiamente nell’articolo dedicato al Mostrare, l’argomento è vasto e dunque non è il caso di ripetermi. Però, per chi fosse ancora in dubbio, vi propongo questo esperimento: uscite di casa. Sì, lo so, è tremendo, ma fatelo.
Camminate per una via affollata, magari sedetevi su una panchina e osservate i passanti (che “sembrano passare”, come ci insegna Dimitri). Noterete che ci sono delle persone pensierose, altre felici, alcune arrabbiate, altre ancora nervose o allegre e così via. Ma nessuna gira con un cartello al collo con indicato il proprio stato d’animo, dunque come fate a capire se qualcuno, per esempio, è arrabbiato?
Magari lo capite perché ha appena tirato un calcio al muro, o ha appena gridato alla sua ragazza che è una stronza, o ha sbattuto per terra il cono gelato che stava mangiando. E il tizio nervoso? Forse si mangia le unghie e guarda sempre l’orologio. Quello felice sorride, tiene una bambina in braccio, gioca a lanciare il legnetto al cane e si lascia leccare la mano quando l’animale torna indietro.
Nessun Narratore Onnisciente è calato dal cielo a indicare le persone e a dirci che quello è “arrabbiato” e quell’altro è “allegro”, eppure lo abbiamo capito. Così come lo capiscono i lettori di un romanzo se, invece di usare etichette, mostriamo azioni che denotano i sentimenti che vogliamo trasmettere.
Si può fare anche un esperimento mentale contrario: immaginate i passanti immobili e appiccicato a un ognuno un cartello. “Sono arrabbiato”, “Sono felice”, “Sono nervoso”. Vi sembrerebbero davvero persone arrabbiate, felici o nervose? No. Sembrerebbero manichini con un cartello.
La prossima volta che scrivete:

Anna era arrabbiata.

Pensate a una tizia imbambolata con un cartello al collo: è questo che trasmettete al lettore, non gli state mostrando una persona arrabbiata.

Anna diede uno schiaffo a Michele. «Brutto deficiente, erano i soldi per l’affitto quelli!» Prese la bottiglia di whiskey e la frantumò contro il muro. «La devi finire di bere o ti mollo! Coglione!»

Ora ci siamo.
Una noticina finale sugli aggettivi: metteteli dopo i nomi. “La casa rossa”, “Il piano inclinato”, “Il gatto curioso” – no, questo no! Mostrate! chikas_pink32.gif , ecc. Qualche volta suona meglio metterli prima, ma di solito il risultato è scrivere come un poeta dei poveri: “Sul verde tavolo saltò il curioso gatto”.

Icona di un gamberetto Ho notato spesso che le descrizioni non sono coerenti con il punto di vista. In particolare vedo difficoltà nel descrivere quando il personaggio punto di vista conosce bene l’ambiente. Mettiamo che il punto di vista sia della principessina Anna. Se io scrivo:

Anna entrò nella sua stanza. Alle pareti erano appesi i poster di Sir Goffredo, cacciatore di draghi, e della strega Ermenegilda. Il letto a baldacchino occupava la parete opposta alla porta. Sul lenzuolo rosa erano poggiati una mezza dozzina di cuscini. Il comodino era di mogano con intarsi d’oro; sul ripiano di cristallo erano impilati libri di cucina e romanzi di avventura. Tendine a fiorellini erano tirate davanti alla finestra.

sbaglio? Be’, la descrizione è un po’ statica e a tratti generica, ma non è quello l’errore, l’errore è che Anna conosce la propria stanza a menadito e non si soffermerebbe mai a rilevare questi particolari. Li vede tutti i giorni magari da anni, non li nota più. Scrivendo in questo modo si esce dalla testa di Anna e se il lettore era comodo nel cranio della principessina proverà fastidio.

Cranio abitabile
Magari il cranio della principessina Anna era comodo come questo

Come si può fare per mantenere la descrizione (perché magari ha importanza più avanti nella storia)? Le soluzioni sono due. O si cambia punto di vista – per esempio prendendo quello di Michele, amico di Anna che però non è mai stato nella camera di lei – oppure bisogna essere un attimo furbi. Una soluzione è far interagire il personaggio con l’ambiente, così si descrive senza che sembri innaturale:

Anna entrò nella sua stanza. Srotolò il poster di Sir Goffredo che teneva sottobraccio e lo appese alla parete con lo scotch, accanto a quello della strega Ermenegilda. Arretrò di un passo per controllare che fosse dritto. Il vento spalancò la finestra, gonfiò le tendine a fiorellini e strappò via il poster. Anna si lanciò per afferrarlo e finì sui cuscini ammucchiati sul letto. Il poster cadde sul ripiano di cristallo del comodino, tra la pila dei libri di cucina e quella dei romanzi di avventura.

Sono la prima ad ammettere che non sia un granché, perché ho voluto inserire quanti più particolari possibile e la situazione risulta artefatta, tuttavia il principio è quello. Anna che entra nella sua stanza per la milionesima volta e nota i poster è inverosimile; Anna che appende un nuovo poster accanto a uno vecchio e cita entrambi è credibile.

Icona di un gamberetto A proposito di descrizioni e world building: la qualità batte sempre la quantità. È meglio una città ben descritta che venticinque generiche. Meglio una fortezza interessante che cinquanta castelli tutti uguali.
I due approcci principali al world building sono: dal generale al particolare e dal particolare al generale. Io consiglio caldamente il secondo approccio.
Ovvero, quando progettate il vostro mondo fantasy, non partite da un pianeta, o da un continente, partite da una stanza. O da una piazza. O da un angolo di bosco. E, partendo dai dettagli che vedete intorno a voi, costruite l’ambientazione.
Perché è meglio? Perché, a meno che non stiate progettando una guerra interplanetaria, i personaggi non vedranno mai come le grandi montagne dell’Ovest si incuneano nelle pianure meridionali accanto al lago eterno; viceversa vedranno una grotta innevata che si apre sul fianco della montagna, vedranno una mandria di bufalogatti pascolare per la pianura, vedranno i canneti crescere sulla sponda del lago.
Raramente vi serve avere sottomano un intero pianeta, invece è vitale conoscere ogni dettaglio dei luoghi dove si svolgerà l’azione. Sento già l’appassionato di high fantasy frignare che lui ha bisogno di almeno un paio di continenti perché ci deve ambientare una guerra epica. Be’, la guerra epica può funzionare anche se i continenti sono appena abbozzati, l’importante è che si abbia una conoscenza dettagliata di dove si svolgono le battaglie.
Se mostrate a un marine in partenza per il Medio Oriente una cartina muta e gli chiedete di indicare l’Iraq, non avrà idea di dove posare il dito. Questo non gli impedirà di combattere, uccidere, farsi ammazzare e compiere gesta più o meno epiche.

Se il world building vi diverte, niente vi vieta di pianificare nei minimi dettagli ogni angolo di mondo, ma tenete a mente che, se lo scopo è scrivere un romanzo, non è così importante. Non ve ne frega niente di qual è il clima tra le colline della Repubblica Benedetta se l’azione si svolge a 1.000 chilometri di distanza. Questo perché il punto di vista sarà quello di qualcuno coinvolto in prima persona negli avvenimenti; non di un personaggio che osserva pacifico dall’orbita.
Ribadisco: se vi diverte disegnate pure mappe su mappe, ma se volete scrivere buoni romanzi prima di pensare a dove mettere fiumi e laghi e foreste e città, pensate a com’è messo il palazzo assediato dai goblin dove il protagonista sta rischiando la pelle.
Lo stesso principio si applica alla storia, nel senso di avvenimenti storici. Se vi eccita ricostruire cinquemila anni di guerre, invasioni, battaglie e quant’altro accomodatevi, ma quanto serve in un romanzo è solo la porzione di storia che ha effetti visibili sulla vicenda.
Scrivere che gli Dei da diecimila anni combattono sul continente di Vattelapesca con armi magiche dagli effetti devastanti non ha niente di epico. Invece è epico mostrare l’infinita distesa di macerie dove è caduto un fulmine divino. Ma a quel punto il fulmine è caduto la settimana scorsa, perché se fosse caduto diecimila anni fa la città sarebbe stata ricostruita e non ci sarebbero macerie da far vedere.
È il qui e ora che emoziona. È il momento in cui gli spartani alle Termopili si preparano a sostenere l’attacco dei persiani. Il fatto che siano in guerra da ieri o da cento anni ha un’importanza molto molto relativa. Il fatto che si stia avverando la profezia di Cicciobello annunciata nel continente di Quelchesia all’alba dei tempi ha un’importanza molto molto relativa. Del fatto che a migliaia di chilometri di distanza dal luogo della battaglia viva il bufalogatto e il clima sia insolitamente mite d’estate non frega niente a nessuno.
Il discorso è lungo e prima o poi ci tornerò con un articolo dedicato, per adesso ribadisco il punto chiave: sono i dettagli a rendere interessante un romanzo. Non la generica perturbazione che fa nevicare sul continente di Puccipucci, ma il singolo chicco di grandine che prende in testa il protagonista e gli fa perdere la memoria prima che possa riferire al Re che gli Orchi stanno sbarcando.

Chicco di grandine enorme
Il più grosso chicco di grandine mai caduto negli Stati Uniti. Pesa 880 grammi

Icona di un gamberetto Parlando di battaglie, ovvero di violente scene d’azione: le descrizioni generiche non funzionano. Punto. Scrivere:

Michele e Anna si affrontarono in un furibondo dimenarsi di spade, in un balletto di affondi e parate.

È come scrivere niente.
Se mettete il DVD del vostro film di cappa & spada preferito, potrete notare che non c’è mai un dimenarsi furibondo generico, bensì c’è una precisa coreografia: il protagonista dà una spadata al primo soldato, balza sul bancone della taverna e tira un calcio in faccia al secondo, si aggrappa con la mano al lampadario e si lancia su un tavolo, salta giù e infilza il terzo avversario, libera la spada piantando la suola contro la pancia del nemico e si volta a fronteggiare un nuovo soldato e così via.
Voi dovete fare lo stesso: immaginatevi le singole mosse e descrivetele. Non viene bene? Progettate una coreografia migliore. Se vi rifugiate nel generico “scambio mortale di colpi fulminei” e simile, state dicendo al lettore: “Senti, io mi sono stufato di pensare, inventati tu come si svolge il duello. Sì, mi devi lo stesso 20 euro per il romanzo, che domande!”

In fondo non dovete neanche essere realistici: nessuno vi vieta di fornire a tutti i partecipanti spade magiche che tagliano il metallo delle armature come se non esistesse e che generano torrenti di scintille quando le lame si sfiorano.
Però dovete sempre rimanere coerenti, rispetto a come funzionano le spade e rispetto all’ambientazione in generale. Se la spada magica fa a fettine un’armatura a pagina 32, deve farla a fettine anche a pagina 187; inoltre ci deve essere un buon motivo perché i personaggi girano in armatura se non serve a niente. Infine se il resto del romanzo si svolge in un’ambientazione pseudomedievale ricercata e credibile, le spade magiche sembreranno solo la trovata balorda di un autore che non si è voluto documentare su un aspetto dell’ambientazione che evidentemente gli interessava poco.
D’altra parte rendetevi conto che in un duello vero la gente non si appende ai lampadari e spesso neanche ci arriva al combattimento: cerca di sgozzare il proprio avversario la notte prima mentre dorme. Fatevene una ragione e decidete quanto volete essere realistici e quanto volete documentarvi. Ma in ogni caso dovete essere coerenti e dovete descrivere quello che succede. Non rifugiatevi nel caos indistinto.

Duello in stile anime
Duello in stile anime

Scrivendo una violenta scena d’azione concentratevi sull’azione: un combattimento si svolge in fretta, e non c’è spazio per fare altro oltre agire. Se Michele tira una bastonata in testa ad Anna, o Anna reagisce subito, oppure Michele, nel giro di pochi decimi di secondo, le darà un’altra bastonata e un’altra ancora e così via finché Anna non sarà per terra con il cranio sfondato.
Passaggi come questo:

Michele tirò una bastonata ad Anna. Anna valutò che la tecnica del bastone di Michele era davvero raffinata: aveva imparato bene dalla scuola della Sacra Rissa. Per batterlo avrebbe dovuto fare affidamento a tutta la propria forza e fare conto su tutto il proprio addestramento.

sono assurdi. Se Michele tira una bastonata ad Anna, Anna gli dà un calcio nelle palle, o si protegge la testa con le braccia, o si scosta, insomma agisce. Non c’è tempo per pensare.
Nondimeno, se Anna non è una guerriera ed è colta di sorpresa può essere che rimanga paralizzata dalla paura e che si fermi a frignare tra sé e sé su quanto sia ingiusta la vita. Ma a quel punto non c’è combattimento: Anna finirà ammazzata e buonanotte.

Icona di un gamberetto A molti piace il bullet time. A me non tanto: quando nei film i combattimenti vanno al rallentatore mi annoio. Non ho i riflessi di un bradipo: seguo ogni singolo dettaglio di uno scontro anche se si svolge in tempo reale. Apprezzo ogni singola goccia di sangue che schizza e ogni osso che si spezza anche se il film scorre a velocità naturale.
Ciò premesso, il fenomeno della tachipsichia esiste sul serio: alcune persone, in particolari situazioni di stress, sperimentano un’accresciuta acutezza dei sensi, tanto da notare tutta una serie di particolari in un tempo brevissimo. Il bullet time può avere posto in un romanzo senza che sia inverosimile.

Quando il vostro personaggio punto di vista sperimenta la tachipsichia non dovete scrivere che “il tempo rallentò” o “il tempo sembrò fermarsi” o frasi simili. Dovete mostrare che il personaggio percepisce l’ambiente circostante con insolita precisione considerate le circostanze.

Anna preme il grilletto. Ghirigori di fumo si espandono davanti alla pistola. Il proiettile scintilla alla luce della lampada mentre fende l’aria. Si schiaccia contro la fronte di Michele. Un fiore di sangue sboccia tra le rughe della pelle; goccioline rosse si sollevano, rimangono sospese, ricadono sulle piastrelle sbrecciate della parete, scorrono nelle fratture, imbrattano il cuoricino sopra la i della scritta Gattina ti amo. Michele picchia la nuca contro il muro, spalanca la bocca, alza la mano. La schiena scivola giù, il maglione verde si arriccia sfregando la parete; l’anello dai riflessi dorati che Michele porta all’anulare sinistro graffia lo sporco che ricopre le piastrelle e lascia una scia bianca. Altro sangue cola sugli occhi e sul naso di Michele, riga le guance, gli bagna le labbra, gocciola sulla stoffa bordò dei pantaloni.
Il boato dello sparo si spegne.

A velocità normale:

Anna preme il grilletto. Il proiettile colpisce Michele alla fronte. Schizzi di sangue sporcano la parete. Lui si accascia.

Notate che anche con la tachipsichia un personaggio umano non schiva i proiettili, se volete che compia gesta del genere dovete dargli poteri sovrannaturali.

Bullet time
Bullet time in Matrix

Icona di un gamberetto Fate soffrire i personaggi! Inserite conflitti dove potete! O meglio, fatelo se volete essere letti da un pubblico più ampio possibile. Nessuno vi vieta di scrivere 400 pagine nelle quali la liceale fa le coccole al suo innamorato vampiro: il pubblico di ragazzine rincretinite che leccano il monitor del computer quando appaiono immagini di Robert Pattinson nella parte di Edward vi apprezzerà. Ma se puntate a un’audience più ampia dovete movimentare la storia. Dovete mettere i personaggi tra l’incudine e il martello, metterli di fronte a scelte difficili.
Faccio un esempio da un romanzo che ho letto sotto Natale: una mattina, il protagonista si trova a dover aiutare la fidanzata, ma così facendo salterebbe un giorno di scuola. L’autore ci tiene a precisare che il nostro eroe è un bravo ragazzo con ottimi voti e che dunque quell’assenza non inciderebbe sul suo rendimento scolastico. In altre parole l’autore ha attenuato il conflitto e ridotto l’interesse. Proviamo a inasprire: il protagonista deve aiutare la fidanzata, ma se salta la scuola ancora una volta verrà di sicuro bocciato. Adesso la decisione non è più ovvia e il lettore seguirà con maggiore partecipazione: cosa sceglierà il nostro eroe, l’Amore o il Dovere?

In ogni occasione cercate spunti per aumentare la tensione. Il bardo, il druido e il mago affrontano gli orchi. Un orco ferisce il mago con la sua ascia avvelenata. Per fortuna il mago è un mezzelfo immune al veleno… NO! Scrivendo così la storia risulta moscia. Invece il mago è avvelenato e gli rimangono poche ore da vivere se non si trova l’antidoto, ma se la compagnia non arriva prima di notte ad avvertire il Duca di far saltare i ponti nessuno fermerà l’invasione degli orchi.
Mi deve ancora capitare di leggere un romanzo in cui ci sia troppo conflitto o troppa sofferenza. Andateci giù pesante, non vi fate scrupoli. Tra l’altro è anche più divertente scrivere quando i personaggi sono nei guai e bisogna ingegnarsi per salvarli – fino al prossimo guaio ancora più brutto.

Icona di un gamberetto Infine le idee. Io sono tra quelle che passano sopra a uno stile atroce se il romanzo contiene idee interessanti, ma rendetevi conto che non è così semplice avere buone idee. Se dovessi giudicare i romanzi fantasy italiani che ho letto (e recensito sul blog) in base all’originalità e alla coerenza delle idee, i voti sarebbero ancora più bassi.
Nella gran parte dei casi non ci sono idee buone o cattive, ci sono solo idee. La qualità del romanzo dipenderà da come queste idee sono esposte, ovvero da quanto è curato lo stile. È facile fare ironia sui vampiri sbrilluccicosi della Meyer, ma ci metto la mano (di Licia Troisi) sul fuoco che se Twilight lo avesse scritto Mellick ne sarebbe venuto fuori un romanzo bellissimo. Così come se 1984 lo avesse scritto la Strazzu ho qualche dubbio che persino le idee più interessanti sarebbero sopravvissute.
Non pensate alle idee, ogni giorno uno scrittore ha idee (più o meno buone) per cento romanzi prima dell’ora di pranzo, pensate a come metterle insieme e a come scriverle in modo adeguato.

Copertina di The Faggiest Vampire
In effetti Carlton Mellick III ha scritto un romanzo con i vampiri: The Faggiest Vampire. Lo leggerò

Tenete poi conto che tutte le idee hanno uguale dignità. Scrivere un romanzo con banane senzienti che si affrontano in gare di snowboard ha la stessa dignità di scrivere un romanzo con gli elfi scuri come metafora del razzismo imperante nel mondo moderno. Se il vostro romanzo usa il fantasy come specchio deformante della realtà e stronzate simili, non è di per sé migliore di un romanzo che usa il fantasy per comunicare situazioni fantasiose.
Purtroppo, specie in Italia, la critica è quasi sempre una critica ai contenuti, spesso addirittura all’ideologia che si può desumere dai contenuti – per tacere di quelli che giudicano i romanzi in base alla loro presunta moralità, per questi ultimi non c’è tortura sufficiente. Questo tipo di critica, in ambito letterario, non vale niente. Se ci tenete a occuparvi in modo serio di narrativa dovete partire dal presupposto che i contenuti sono neutri ed è solo il come sono esposti che è interessante e degno di attenzione.
Non è che siano concetti nuovi e radicali. Henry James, nel famoso articolo del 1884 sull’Arte della Narrativa, spiega che il romanziere deve essere libero di esprimersi come gli pare e che la qualità di un’opera è solo legata all’esecuzione della stessa. Per riassumere il suo discorso in una breve citazione:

bandiera EN We are discussing the Art of Fiction; questions of art are questions (in the widest sense) of execution; questions of morality are quite another affair [...]

bandiera IT Stiamo discutendo dell’Arte della Narrativa; le questioni artistiche sono (nel senso più ampio) questioni di esecuzione; le questioni legate alla morale sono un’altra faccenda [...]

Ciò non toglie che potete atteggiarvi a intellettuale e disquisire su come l’autore tal dei tali influenzi la società con l’uso delle allegorie attraverso molteplici piani di lettura e puttanate del genere. Se ci guadagnate fate pure. Ma quando siete nella vostra cameretta, e studiate i romanzi altrui per imparare, non ve ne deve fregare niente di stupidate di questo tipo.

* * *

Finita l’escursione nel meraviglioso mondo dove si impara a scrivere e si ottengono soddisfazioni scrivendo con criterio. Nel mondo reale gli editori pubblicano chi capita, i lettori non distinguono Shakespeare dalla Strazzulla, e i critici neanche li aprono i romanzi che recensiscono. Perciò scrivete come viene e non fatevi problemi.

* * *

Nota tecnica: nei prossimi giorni avrò difficoltà a collegarmi a Internet, perciò mi scuso in anticipo se non risponderò ai commenti.


Approfondimenti:

bandiera IT Baudolino su Amazon.it
bandiera IT Fiori per Algernon su Amazon.it
bandiera IT Atlas Shrugged su Amazon.it
bandiera IT The Faggiest Vampire su Amazon.it

bandiera IT Sito dell’Accademia della Crusca
bandiera EN Il primo maggio presso il Marxists Internet Archive
bandiera EN Sensory Deprivation Skull di Atelier van Lieshout
bandiera EN The Matrix su IMDb
bandiera EN “The Art of Fiction” leggibile online

 

Scritto da GamberolinkCommenti (182)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

La Bizzarra Starfish Girl

Copertina di Starfish Girl Titolo originale: Starfish Girl
Autore: Athena Villaverde

Anno: 2010
Nazione: Canada
Lingua: Inglese
Editore: Eraserhead Press

Genere: Bizarro Fiction, Fantasy Ittico
Pagine: 160

Starfish Girl, romanzo di esordio della giovane autrice canadese Athena Villaverde (non so se sia uno pseudonimo), rientra in quel sottogenere della narrativa fantastica che è la Bizarro Fiction. Per chi fosse a digiuno di questo sottogenere, segue una breve introduzione, gli altri possono saltare oltre.

1. Breve introduzione alla narrativa bizzarra.
2. Recensione di Starfish Girl.

Breve introduzione alla narrativa bizzarra

La Bizarro Fiction esiste da circa dieci anni, con la pubblicazione da parte della Eraserhead Press – casa editrice fondata nel 1999 da Carlton Mellick III – della prima serie di antologie e romanzi “bizzarri”: Some Things are Better Left Unplugged di Vincent W. Sakowski, SZMONHFU di Hertzan Chimera, The Kafka Effect di D. Harlan Wilson, Satan Burger di Carlton Mellick III, Shall We Gather at the Garden? di Kevin L. Donihe, e Skimming the Gumbo Nuclear by M. F. Korn.

Copertina di Satan Burger
Satan Burger di Carlton Mellick III, uno dei romanzi di Bizarro Fiction di maggior successo

Tuttavia la scelta del termine “Bizarro” per definire questo tipo di opere risale solo al 2005. Quell’anno le tre principali case editrici specializzate nel genere (Eraserhead Press, Raw Dog Screaming Press e Afterbirth Books) decisero che “Bizarro” era appunto un buon termine per indicare il genere di libri che pubblicavano.

Il sito di riferimento per la Bizarro Fiction, ovvero Bizarro Central, così definisce il Bizarro:

bandiera EN 1. Bizarro, simply put, is the genre of the weird.
2. Bizarro is literature’s equivalent to the cult section at the video store.
3. Like cult movies, Bizarro is sometimes surreal, sometimes avant-garde, sometimes goofy, sometimes bloody, sometimes borderline pornographic, and almost always completely out there.
4. Bizarro strives not only to be strange, but fascinating, thought-provoking, and, above all, fun to read.
5. Bizarro often contains a certain cartoon logic that, when applied to the real world, creates an unstable universe where the bizarre becomes the norm and absurdities are made flesh.
6. Bizarro was created by a group of small press publishers in response to the increasing demand for (good) weird fiction and the increasing number of authors who specialize in it.
7. Bizarro is like:

  • Franz Kafka meets John Waters
  • Dr. Suess of the post-apocalypse
  • Takashi Miike meets William S. Burroughs
  • Alice in Wonderland for adults
  • Japanese animation directed by David Lynch

bandiera IT 1. Il Bizarro, detto semplicemente, è il genere dell’assurdo.
2. Il Bizarro è l’equivalente letterario della sezione film cult del videonoleggio.
3. Come per i film cult, il Bizarro è qualche volta surreale, qualche volta avant-garde, qualche volta sciocco, qualche volta sanguinario, qualche volta al limite della pornografia e sempre fuori di testa.
4. Il Bizarro non punta a essere solo il genere dello “strano”, ma punta anche a essere un genere affascinante, intellettualmente stimolante e, soprattutto, divertente da leggere.
5. Il Bizarro spesso si basa su una certa logica da cartone animato che, quando applicata al mondo reale, crea un universo instabile dove il bizzarro diventa la norma e le assurdità acquistano concretezza.
6. Il Bizarro è stato creato da un gruppo di piccoli editori in risposta all’aumentare della domanda per la (buona) narrativa weird e al crescere degli scrittori specializzati in questo ambito.
7. Il Bizarro è come:

  • Franz Kafka incontra John Waters
  • Un Dr. Suess post-apocalittico
  • Takashi Miike incontra William S. Burroughs
  • Alice nel Paese delle Meraviglie per adulti
  • Animazione giapponese diretta da David Lynch.

* * *

Un’intervista alla direttrice della Eraserhead Press, Rose O’Keefe, chiarisce meglio i concetti. Riporto le domande e risposte più interessanti:

bandiera EN Q: Can you give me some short examples of typical Bizarro stories and what makes them Bizarro?
A: “Washer Mouth” by Kevin L. Donihe is about a washing machine who becomes human in order to follow his dream of becoming a soap opera star. “Sex and Death in Television Town” by Carlton Mellick III – a weird western where a band of hermaphrodite gunslingers have their last stand in a town where its citizens have televisions for heads. “Shatnerquake” by Jeff Burk is about every character that William Shatner has ever played enter our reality with one mission: hunt down and destroy the real William Shatner. Mykle Hansen’s “Help! A Bear is Eating Me!” is about a man trapped under his SUV in the middle of the wilderness, while he is slowly being eaten by a bear. “The Emerald Burrito of Oz” by John Skipp and Marc Levinthal. Not only is the world of Oz a real place, but it’s also a hot new tourist attraction! “The Haunted Vagina” by Carlton Mellick III is about the relationship problems that occur once a man discovers that his girlfriend’s vagina is a gateway to the world of the dead. “Ass Goblins of Auschwitz” by Cameron Pierce… On second thought, you probably don’t want to know what this one is about… But the true weirdness of these books is in all the odd little details.

bandiera IT D: Potresti indicare alcuni brevi esempi di una tipica storia di Bizarro Fiction e perché sarebbero Bizarro?
R: “Washer Mouth” di Kevin L. Donihe parla di una lavatrice che diventa umana per seguire il suo sogno di diventare una star delle soap opera. “Sex and Death in Television Town” di Carlton Mellick III – un weird western nel quale una banda di pistoleri ermafroditi affronta un ultimo combattimento in una città i cui abitanti hanno televisori al posto della testa. “Shatnerquake” di Jeff Burk parla di come ognuno dei personaggi interpretati da William Shatner penetri nella nostra realtà con una missione: cercare e distruggere il vero William Shatner. “Help! A Bear is Eating Me!” di Mykle Hansen parla di un uomo intrappolato sotto il suo SUV in mezzo a un bosco mentre è lentamente mangiato da un orso. “The Emerald Burrito of Oz” di John Skipp e Marc Levinthal. Non solo il mondo di Oz è un posto reale, ma è anche una nuova ed eccitante attrazione turistica! “The Haunted Vagina” di Carlton Mellick III parla dei problemi di coppia che nascono quando un uomo scopre che la vagina della sua ragazza è un portale per il regno dei morti. “Ass Goblins of Auschwitz” di Cameron Pierce… Ripensadoci, probabilmente non hai voglia di sapere di cosa parla… Ma la vera stranezza di questi libri è tutta nei piccoli dettagli.

Rose O’Keefe e Carlton Mellick III
Rose O’Keefe e Carlton Mellick III

Sulla differenza tra il Bizarro e la tradizionale narrativa fantastica:

bandiera EN Q: Pick your favorite non-Bizarro fantasy or science fiction story and give me an example of how it might have been different if written as a Bizarro story.
A: Many people say that science-fiction is weird fiction. But the thing is, most science-fiction has only a single weird element to the story. With bizarro, there are three or more. So to make a science-fiction story bizarro, two or more weird elements should be added.
Since my favorite science-fiction and fantasy stories already lean toward the bizarro side, I’ll just choose one that everyone’s familiar with:
Jurassic Park – the weird element for this that makes it science-fiction is that it is about a zoo for dinosaurs. So to add another weird element, I’d change the characters from a nice family of scientists to a group of pornographers who have broken into the park in order to film bestiality fetish porn with the dinosaurs. For a third weird element, I’d make it so that the act of having sex with these dinosaurs somehow gave the porn actors super powers. Right there, the story would be weird enough to be labeled bizarro. I’m not sure if it would be any good, but it would be bizarro.

bandiera IT D: Scegli la tua storia preferita fantasy o fantascienza non-Bizarro e fai un esempio di come sarebbe differente se scritta nell’ottica del Bizarro.
R: Molta gente pensa che la fantascienza sia narrativa weird. Ma il punto è che la gran parta delle storie di fantascienza hanno un solo elemento weird. Con il Bizarro, ce ne sono tre o di più. Perciò per rendere una storia di fantascienza Bizarro, bisogna aggiungere due o più elementi.
Dato che le storie di fantascienza e fantasy che preferisco tendono già molto al Bizarro, semplicemente sceglierò una storia che è familiare a tutti:
Jurassic Park – l’elemento weird, che rende la storia fantascienza, riguarda uno zoo per i dinosauri. Aggiungiamo un altro elemento di weird, cambierò i personaggi da un’allegra famigliola di scienziati a un gruppo di pornografi che hanno fatto irruzione nel parco per filmare video porno di zoofilia con i dinosauri. Per il terzo elemento weird, farò in modo che l’avere rapporti sessuali con i dinosauri in qualche maniera doni superpoteri agli attori porno. Ecco qui, la storia sarebbe weird a sufficienza per essere catalogata Bizarro. Non sono sicura sarebbe una buona storia, ma sarebbe Bizarro.

Naturalmente il fatto che le tradizionali storie di fantasy o fantascienza abbiano spesso un solo elemento “weird” (o semplicemente fantastico) è voluto: l’intera storia è costruita attorno a quell’elemento, e il realismo degli elementi di contorno serve per donare credibilità a quell’unico elemento fuori dal comune. Un meccanismo che già spiegava Lovecraft nelle Notes on Writing Weird Fiction.
Tuttavia non mancano tra i classici del fantastico opere con più di un elemento weird al fulcro della vicenda. Per esempio ne Il Giorno dei Triffidi (The Day of the Triffids, 1951) di John Wyndham gli elementi weird/fantastici cruciali sono due: lo strano fenomeno che rende l’intera popolazione cieca & la riottosità delle piante senzienti.

Copertina dell’edizione originale de Il Giorno dei Triffidi
Copertina dell’edizione originale de Il Giorno dei Triffidi

È interessante anche notare che nei romanzi meglio riusciti di Carlton Mellick III – di gran lunga il più bravo autore di Bizarro Fiction e in assoluto uno scrittore geniale – nonostante la sovrabbondanza di elementi weird non solo venga mantenuta la coerenza interna, ma le storie abbiano una loro verosimiglianza che rivaleggia con quella della narrativa fantastica più “tranquilla”.

Sul rapporto tra New Weird e Bizarro Fiction:

bandiera EN Q: Jeff and Ann VanderMeer are compiling an anthology of “The Weird,” and I’ve heard terms like The New Weird used to describe “weird” fiction for a while. How is Bizarro Fiction different from Weird Fiction, or is it?
A: New Weird and Bizarro might seem like similar genres, but they are actually quite different. A big thing that separates them is the audience. Not many readers of New Weird like bizarro and not many readers of Bizarro like New Weird. There is a little crossover, but not much. Bizarro is a genre of weirdness. People who buy bizarro are buying it for the sole reason that they want to read something weird. The kind of fiction that is too weird to be categorized anywhere else. These aren’t the same people who are buying New Weird. People buy New Weird because they want cutting edge speculative fiction with a literary slant. It’s kind of like slipstream with a side of weirdness. But bizarro readers want weirdness with a side of more weirdness.
Another thing that separates Bizarro and New Weird is that Bizarro leans toward the humorous low brow side. New Weird leans toward the literary high brow side. There is Bizarro that is smart and there is New Weird that is fun, but for the most part they are separated because bizarro is mostly for entertainment and New Weird shoots to be high art. At least higher art than bizarro.

bandiera IT D: Jeff e Ann VanderMeer stanno preparando un’antologia dedicata al “The Weird”, e da un po’ di tempo sento usare locuzioni come The New Weird per descrivere la narrativa “weird”. In che misura la Bizarro Fiction è differente dal New Weird, se c’è differenza?
R: New Weird e Bizarro possono sembrare generi simili, ma sono in effetti abbastanza differenti. Una grossa differenza sta nel pubblico. A non molti lettori di New Weird piace il Bizarro e a non molti lettori di Bizarro piace il New Weird. C’è una certa sovrapposizione, ma è limitata. Il Bizarro è il genere dell’assurdo. Le persone che comprano Bizarro lo comprano per la sola ragione che vogliono leggere qualcosa di assurdo. Un tipo di narrativa troppo weird per essere catalogata altrove. Non sono le stesse persone che comprano New Weird. Le persone comprano New Weird perché vogliono narrativa fantastica allo stato dell’arte con influssi letterari. Una sorta di slipstream con contorno di stranezza. Ma i lettori di Bizarro vogliono stranezza con un contorno di ancor più stranezza.
Un’altra cosa che separa Bizarro e New Weird è che il Bizarro tende verso il divertimento. Il New Weird tende verso l’alta letteratura. Esiste Bizarro colto e New Weird divertente, ma per la maggior parte i generi sono separati perché lo scopo del Bizarro è perlopiù l’intrattenimento, mentre il New Weird punta all’arte. O almeno a un’arte più elevata del Bizarro.

Non sono del tutto d’accordo. È vero che sotto la spinta di VanderMeer con le sue aspirazioni da scrittore “serio” di literary fiction il New Weird ha assunto un tono di pretenziosità, ma spesso è solo facciata.
Per accorgersene basta confrontare opere New Weird con opere di Bizarro Fiction. Per esempio se si accosta The Baby Jesus Butt Plug di Carlton Mellick III con The Situation di Jeff VanderMeer ci si può accorgere che l’atmosfera è simile e spesso persino i dettagli sono vicini.

Copertine della vecchia e della nuova edizione di The Baby Jesus Butt Plug
Copertine della vecchia e della nuova edizione di The Baby Jesus Butt Plug

Il protagonista di Mellick al lavoro:

bandiera EN After lunch, I find my cubicle has been overrun with thousands of green lemon bugs, crawling over each other and biting each other’s limbs off. I try sitting down and wiping them away, but there are too many of them. I stand up and tell them to go away, but green lemon bugs are the most disobedient of pests.
My manager pats me on the back, admiring the insects devouring my work station.
“Excellent, Joe,” he tells me. “Excellent, excellent work.”

bandiera IT Dopo pranzo, trovo il mio cubicolo invaso da migliaia di insetti verde limone, zampettano uno sopra l’altro e si staccano gli arti a morsi. Provo a sedermi e a spazzarli via, ma ce ne sono troppi. Mi alzo e dico loro di andarsene, ma gli insetti verde limone sono il genere più disobbediente di insetti.
Il mio manager mi dà una pacca sulla schiena, mentre ammira gli insetti che divorano la mia postazione di lavoro.
“Eccellente, Joe,” mi dice. “Lavoro eccellente, eccellente.”

Il protagonista di VanderMeer al lavoro:

bandiera EN I remember coming into one meeting with the Manager, holding the beetle I had just created in my office. It was emerald, long as hand, but narrow, flexible. It had slender antennae that curled into azure blue sensors on the ends, its shining carapace subdivided in twelve exact places. The beetle would fit perfectly in a school child’s ear and clicked and hummed its knowledge into them.

bandiera IT Mi ricordo di essere arrivato a una riunione con il mio Manager reggendo lo scarabeo che avevo appena costruito nel mio ufficio. Era smeraldo, lungo come una mano, ma affusolato, flessibile. Aveva antenne sottili che si incurvavano alle estremità in sensori azzurri, il carapace scintillante era diviso in dodici sezioni uguali. Lo scarabeo si sarebbe infilato perfettamente nell’orecchio di uno scolaro, e schioccando e ronzando gli avrebbe trasmesso la conoscenza.

E allo stesso modo un romanzo come War Slut, sempre di Mellick, potrebbe rientrare nel New Weird senza difficoltà. È vero che agli estremi del Bizarro ci sono opere così surreali e assurde da non somigliare a nessun romanzo considerato New Weird, ed è vero che tali opere non accontenterebbero la definizione di New Weird proposta da Jeff VanderMeer[1], tuttavia sono appunto gli estremi, non la maggioranza. La sovrapposizione tra New Weird e Bizarro è molto più ampia di quanto non sembri. E, parlando personalmente, mi piace leggere sia New Weird sia Bizarro; passo dall’uno all’altro e viceversa senza difficoltà.

Copertina provvisoria di The Weird
Copertina provvisoria per l’antologia The Weird curata dai coniugi VanderMeer. Di prossima pubblicazione

Un ultimo punto importante nell’intervista alla O’Keefe è il rapporto tra Bizarro e letteratura sperimentale:

bandiera EN Experimental fiction is weirdness of style. Bizarro fiction is weirdness of plot. Bizarro is not typically described as “high art,” whereas experimental fiction usually is or at least tries to be.

bandiera IT La letteratura sperimentale è stranezza nello stile. La Bizarro Fiction è stranezza negli avvenimenti. Il Bizarro non è tipicamente descritto come “arte alta”, mentre la letteratura sperimentale spesso lo è, o almeno prova a esserlo.

Che è la stessa posizione illustrata da Carlton Mellick III in questo articolo. Inoltre Mellick aggiunge (enfasi mia):

bandiera EN It is possible to write experimental fiction that is also bizarro fiction. That is when a book has a weird style as well as a weird plot. Some bizarro writers who can pull this off are Jeremy C. Shipp, Eckhard Gerdes, Steve Beard, and pretty much all of the bizarros published through Raw Dog Screaming Press. Some of these authors still have one foot (or a big toe) in the experimental scene, even though they are labeled bizarro. A couple of my books are on the experimental side as well (like Razor Wire Pubic Hair). However, in my opinion, bizarro works best when the unusual writing style doesn’t overwhelm the plot. Weird plots are why people read bizarro, so plot can’t take a backseat to the style.

bandiera IT È possibile scrivere narrativa sperimentale che sia anche Bizarro Fiction. Succede quando un libro ha uno stile strano oltre che una trama strana. Alcuni autori di Bizarro che ci riescono sono Jeremy C. Shipp, Eckhard Gerdes, Steve Beard, e più o meno tutti quelli pubblicati attraverso la Raw Dog Screaming Press. Alcuni di questi autori hanno un piede (o un alluce) nella scena della narrativa sperimentale, sebbene siano considerati autori di Bizarro. Anche un paio di miei libri tendono allo sperimentale (per esempio Razor Wire Pubic Hair). Tuttavia, secondo me, le opere di Bizarro funzionano meglio quando uno stile di scrittura inusuale non predomina sulla trama. Le persone leggono Bizarro per gli avvenimenti assurdi, la trama non deve passare in secondo piano rispetto allo stile.

Infatti lo stile di Mellick è molto “trasparente”, diretto e senza fronzoli. È importante sottolinearlo perché, specie in Italia, gli scrittori si nascondono dietro il paravento dello “sperimentale” per mascherare la loro ignoranza delle tecniche narrative. Sì, parlo con te, razza di pseudo scrittore che non sapevi neppure di aver scritto racconti di Bizarro Fiction finché io non te l’ho spiegato.

A proposito di Bizarro in Italia: a parte l’autore di cui sopra, che però scrive così male che è inutile perderci tempo, non c’è molto. L’unica opera tradotta è Help! A Bear is Eating Me! di Mykle Hansen. L’edizione italiana si intitola Missione in Alaska ed è stata pubblicata quest’anno da Meridiano Zero.
D’altra parte in Italia non si sente certo la mancanza di opere fantasiose e originali. Come spiega Luigi Briasco (ex editor per Fanucci e ora in Einaudi) in un’intervista a Il Giornale di qualche mese fa:

Ma il fantasy italiano, al di là del fatto che segua i modelli di una letteratura a formula, è di altissima qualità, richiede talento notevole ed è, senz’altro, meno seriale rispetto a quello anglosassone. Chi scrive, in Italia, è lettore di fantasy, ma poi sviluppa un suo percorso rispetto ai modelli internazionali.

Capito? Siamo noi gli originali. Proprio. La solita modesta proposta: se si cominciasse ad assumere gente che conosce il proprio mestiere? Sarebbe così brutto?

Copertina di Missione in Alaska
Copertina di Missione in Alaska

La trama di Help! A Bear is Eating Me! ruota intorno a un dirigente d’azienda intrappolato sotto il suo SUV in mezzo ai boschi dell’Alaska. Mentre un orso gli divora i piedi, il nostro eroe ricorda episodi della sua vita, ricostruisce i fatti che lo hanno condotto a quella triste situazione, si lancia in sconclusionati monologhi sui plantigradi.
Il romanzo è in prima persona e la voce narrante è quella di un personaggio che fa di tutto per suonare antipatico: è una persona che tiene solo al denaro e ai beni materiali; uno scansafatiche che rifila tutto il lavoro ai sottoposti e trova sempre qualche scusa per redarguirli; ha sposato una donna ricca e malata di cuore solo nella speranza che crepasse in fretta, in più la tradisce; è assuefatto a ogni genere di psicofarmaco. Lo stesso, via via che passano i giorni e diminuiscono le scorte di antidolorifici, si cominciano a prendere a cuore le sorti di questo tizio. In più la sua crescente ossessione per gli orsi dona alla narrazione una vena ironica che spesso sfocia nell’aperta risata. È ottimo humor nero.
Purtroppo, o per fortuna, a seconda dei gusti, Help! A Bear is Eating Me! è anche un romanzo molto poco Bizarro – per gli standard del Bizarro. Se si escludono gli ultimi capitoli, che vedono il protagonista ormai in preda alle allucinazioni, parliamo più di una commedia surreale che di Bizarro Fiction. Rimane una lettura divertente, non particolarmente rappresentativa del genere.

Se non si hanno difficoltà a leggere in inglese, consiglio i libri di Mellick: sono sempre opere di buon livello, anche quelle meno riuscite – c’è da aggiungere che Mellick scrive a un ritmo furibondo, ha pubblicato circa trenta volumi in dieci anni, e non sempre l’ispirazione è al massimo.
Per un approccio dolce al Bizarro propongo di Mellick il già citato War Slut e The Haunted Vagina. Opere di Bizarro ma non eccessivamente tali. Il primo in particolare potrebbe piacere a chi si avvicina al Bizarro partendo dalla fantascienza.

Copertine delle nuove edizioni di War Slut e The Haunted Vagina
Copertine delle nuove edizioni di War Slut e The Haunted Vagina

Un’altra buona scelta potrebbe essere quella del romanzo di cui parlerò adesso.

Recensione di Starfish Girl

In un futuro imprecisato, l’inquinamento ha reso la superficie terrestre inabitabile, costringendo gli ultimi sopravvissuti a rifugiarsi sotto una gigantesca cupola sottomarina. Solo che gli ultimi sopravvissuti non sono uomini, ma uomini-pesce: la storia è popolata da uomini-granchio, uomini-sogliola, uomini-piranha, donne-barracuda, e ogni altro genere di incroci. La protagonista, Ohime, è una ragazza quindicenne metà umana e metà stella marina. La sua compagna di avventure, la spietata assassina Timbre, è una donna-anemone.
Come se non bastasse, quasi tutti gli uomini-pesce sono dotati di impianti biomeccanici, perché sostituire parti del proprio corpo con corrispettivi meccanici è l’unica soluzione per arginare l’infezione da alga gialla, una misteriosa malattia che rende pazzi. Così l’uomo-squalo è anche dotato di sega circolare al posto della pinna dorsale, e l’uomo-granchio ha chele robotiche.
L’autrice dipinge uno scenario molto colorato, in stile anime. Pensate a Finding Nemo o ancora meglio al recente Ponyo di Miyazaki, anche se l’atmosfera è più oscura e adulta. È uno scenario molto diverso da quello tradizionalmente associato agli uomini-pesce: non ci sono quasi tracce di Lovecraft e del suo classico racconto “La maschera di Innsmouth” (“The shadow over Innsmouth”, 1936).

La cupola sottomarina dell’acquario di Seattle
La cupola sottomarina dell’acquario di Seattle

La storia inizia con Ohime che vestita nel suo abitino in stile gothic lolita, pieno di fiocchi e nastrini, si avvia saltellando a cercare “brave persone” (“nice people”) come le hanno raccomandato i genitori prima di morire. Purtroppo di brave persone non ne incontrerà tante, farà invece la conoscenza con ogni genere di feccia. Ma Ohime, armata di inguaribile ottimismo, non si darà per vinta e proseguirà nella sua missione.
Prima di trovare abbastanza brave persone, e prima che si sappia perché deve trovarle, Ohime dovrà anche affrontare il malvagio Dr. Ichii che ha elaborato un piano diabolico per divenire il padrone dell’intera cupola. Meno male che ad aiutare Ohime giungerà Timbre, assassina di professione ma con il classico cuore d’oro – o quasi.
In effetti i protagonisti sono stereotipati (anche se Ohime rivelerà delle sorprese), ma non l’ho trovato un grosso difetto, contando che la storia è una classica storia di viaggio e avventura, e il divertimento nasce più dalle scene d’azione e di pericolo che non dall’interazione tra i personaggi.
Più fastidioso è che la vicenda si dipani in maniera un tantino troppo lineare e prevedibile. La storia si segue piacevolmente, ma un colpo di scena o due non avrebbero guastato. Inoltre ci sono almeno due buchi nella narrazione che si potevano evitare con poco sforzo.
Mostra i buchi nella trama ▼

La narrazione si svolge in terza persona alternando i punti di vista di Ohime e di Timbre. Purtroppo non sempre l’autrice gestisce il punto di vista in maniera salda, e qualche volta si scivola nella testa di altri personaggi senza preavviso, con il risultato di rendere difficoltosa la lettura. Altre volte fa capolino un altrettanto fastidioso narratore onnisciente. Per esempio, verso la fine:

bandiera EN Just before he can shove the sword through Timbre’s back, one of the giant snail tentacles reaches down from the ceiling and grabs him. It coils him up, suctioning his body, and then pulls him out the building. His screams fade away into the distance. Timbre doesn’t even realize he is there.

bandiera IT Appena prima che lui [uomo-pescespada] possa trapassare la schiena di Timbre con la spada, uno dei tentacoli della lumaca gigante scende dal soffitto e lo afferra. Il tentacolo si attorciglia intorno a lui, aderisce al suo corpo, e lo strappa fuori dall’edificio. L’urlo dell’uomo sfuma in lontananza. Timbre non si accorge neanche che era lì.

Ma se Timbre, punto di vista, non si accorge di niente, è ovvio che questo passaggio è inutile, e allontana il lettore dall’immedesimazione con il personaggio nel pieno di una sequenza d’azione.
Per fortuna di errori così evidenti non ce ne sono molti, e in generale lo stile è tra il decente e il buono. La storia è quasi sempre mostrata e abbondano i dettagli concreti, spesso deliziosamente ittico-bizzarri.
Un’ulteriore revisione sarebbe stata gradita ma già così il livello della scrittura è sufficiente. La Villaverde non brilla per stile, ma si lascia leggere senza difficoltà.

Data la lunghezza e la chiara ispirazione “animosa” si potrebbe accostare Starfish Girl alle light novel giapponesi; ma, nonostante le somiglianze, secondo me il romanzo della Villaverde rimane un’opera fondamentalmente occidentale. Utilizza diversi elementi degli anime, ma in una struttura occidentale. Un po’ quello che succede con il romanzo (in verità più racconto lungo) di Mellick The Morbidly Obese Ninja: ci sono tutti gli elementi di un anime con i ninja, lo stesso si capisce subito che non è stato scritto da un giapponese. In ogni caso consiglio la lettura anche del ninja morbosamente obeso; non è una delle opere migliori di Mellick, ma lo stesso ha un suo perché.

Copertina di The Morbidly Obese Ninja
Copertina di The Morbidly Obese Ninja

Naturalmente se si fa parte di quella frangia per cui ogni cosa che puzza di manga, anime o Giappone fa schifo a prescindere, sia Starfish Girl sia The Morbidly Obese Ninja risulteranno rivoltanti. Se la pensate così c’è sempre il Sincero Consiglio, la soluzione a ogni vostro problema.

Starfish Girl è un buon romanzo; non credo valga i 10 dollari circa del cartaceo, ma può valere la pena leggerlo, specie se l’ambientazione incuriosisce o se si vuole iniziare a esplorare la Bizarro Fiction. Se fosse venduto in eBook a 1-2 dollari sarebbe stato il prezzo ideale. Non è così, ma c’è sempre il PDF pirata, e se poi vi piace tanto da pagare il prezzo pieno, buon per la Villaverde.
L’inglese è semplice, tranne i nomi di alcuni pesci esotici. C’è una buona dose di violenza, ma a differenza di altre opere di Bizarro non si scade mai nel gore o nel grottesco. Tuttavia un paio di scene di sesso & cannibalismo potrebbero turbare i più sensibili – la prima delle due ha anche l’aggravante di essere una scena gratuita e senza rilevanza per la trama.

Segnalo infine che l’autrice ha scritto anche un racconto intitolato “Clockwork Girl” e lo di può trovare nell’antologia The Bizarro Starter Kit (purple).

Copertina del The Bizarro Starter Kit (purple)
Copertina del The Bizarro Starter Kit (purple)

* * *

note:
 [1] ^ La definizione di New Weird proposta da Jeff VanderMeer nel saggio The New Weird: “It’s Alive?” che apre l’antologia The New Weird è la seguente:

bandiera EN New Weird is a type of urban, secondary-world fiction that subverts the romanticized ideas about place found in traditional fantasy, largely by choosing realistic, complex real-world models as the jumping off point for creation of settings that may combine elements of both science fiction and fantasy. New Weird has a visceral, in-the-moment quality that often uses elements of surreal or transgressive horror for its tone, style, and effects — in combination with the stimulus of influence from New Wave writers or their proxies (including also such forebears as Mervyn Peake and the French/English Decadents). New Weird fictions are acutely aware of the modern world, even if in disguise, but not always overtly political. As part of this awareness of the modern world, New Weird relies for its visionary power on a “surrender to the weird” that isn’t, for example, hermetically sealed in a haunted house on the moors or in a cave in Antarctica. The “surrender” (or “belief”) of the writer can take many forms, some of them even involving the use of postmodern techniques that do not undermine the surface reality of the text.

Non sto a tradurla e ad analizzarla perché ne riparlerò in futuro, magari in un articolo dedicato.


Approfondimenti:

bandiera EN Bizarro Central
bandiera EN Bizarro Fiction su Wikipedia
bandiera EN Il sito della Eraserhead Press
bandiera EN Il sito di Carlton Mellick III

bandiera EN Starfish Girl su library.nu
bandiera IT Starfish Girl su Amazon.it
bandiera EN Satan Burger su library.nu
bandiera IT Satan Burger su Amazon.it
bandiera EN The Bizarro Starter Kit (Orange) su library.nu (include The Baby Jesus Butt Plug)
bandiera IT The Baby Jesus Butt Plug su Amazon.it
bandiera EN Help! A Bear is Eating Me! su library.nu
bandiera IT Missione in Alaska su Amazon.it
bandiera EN War Slut su library.nu
bandiera IT War Slut su Amazon.it
bandiera EN The Haunted Vagina su library.nu
bandiera IT The Haunted Vagina su Amazon.it
bandiera EN The Morbidly Obese Ninja su library.nu
bandiera EN The Morbidly Obese Ninja su Amazon.com
bandiera EN The Bizarro Starter Kit (purple) su library.nu (include “Clockwork Girl”)
bandiera IT The Bizarro Starter Kit (purple) su Amazon.it (include “Clockwork Girl”)

 

Giudizio:

Stile decente e scorrevole. +1 -1 Ma non privo di alcuni fastidiosi errori.
Trama e personaggi sono adeguati per il tipo di storia. +1 -1 Ma si poteva fare meglio.
Ottima ambientazione bizzarro-ittica. +1 -1 Un paio di buchi logici nella narrazione.
Ho apprezzato l’aspetto “animoso” della vicenda. +1

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Scritto da GamberolinkCommenti (79)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Manuali 3 – Mostrare

Questo è il terzo articolo nella serie dei Manuali. Trovate il primo articolo qui e il secondo qui. Gli articoli possono essere letti in qualunque ordine. Se avete pregiudizi riguardo i manuali di scrittura, date un’occhiata alle risposte ai miti, qui.
Ricordo infine che mi rivolgo a chi voglia imparare a scrivere narrativa di genere, in particolare narrativa di genere fantastico. I concetti esposti potrebbero come non potrebbero applicarsi alla narrativa in generale.

* * *

“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti; dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino immagini, suoni, odori, sapori.

Esempio:

Michele è vecchio.

Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di fronte al raccontare.

Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe. Cammina gobbo reggendosi al bastone.

Qui abbiamo una sequenza di particolari concreti, dunque ci troviamo di fronte al mostrare.

Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

Icona di un gamberetto Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta: il lettore non ha problemi a gustarsi 200 pagine di mostrato, mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

Icona di un gamberetto Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per parlarci direttamente, incrinando l’immersione.

Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro. EPIC FAIL.
Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero. Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello: “Michele è vecchio.” Sarebbe ridicolo, rovinerebbe l’atmosfera.
Non rendetevi ridicoli. Non svegliate chi sogna.

Cthulhu addormentato
Nella sua dimora a R’lyeh, Cthulhu aspetta sognando. Non svegliatelo!

Icona di un gamberetto Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che sono sul serio importanti per la storia.

Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la rilevanza della vecchiaia per la storia?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele a letto in ospedale?
E così via.
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama, occorre precisione, occorre mostrare.

Icona di un gamberetto Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio. Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

* * *

A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare invece di raccontare sono basilari per la narrativa.

Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock recita:

bandiera EN The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. [...] The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement.

bandiera IT L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come una materia da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...] La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba, bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (la faccenda che deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante volte ripeto che è “vecchio”.

La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente criticata. Tuttavia non è una posizione assurda. Una definizione di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe ragione.

Senza entrare nel filosofico, il succo è semplice: scegliere consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E, se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Introduzione storica

Mi è capitato di imbattermi in “scrittori” (sebbene questi tizi non scrivano un bel niente, imbrattano solo di moccio la carta) con idee bizzarre riguardo lo “Show don’t tell”. Una delle più bislacche è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata” moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal cinema” – nelle parole di uno degli imbrattatori.

Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo Shakespeare nipponico”.[1] Il saggio del 1738 Naniwa miyage riporta alcune considerazioni di Monzaemon[2] riguardo la narrativa e il teatro. Per esempio si legge (vi risparmio il giapponese, qui di seguito la traduzione inglese di Donald Keene):

bandiera EN There are some who, thinking pathos is essential to joruri, make frequent use of expression as ‘it was touching’ in their writing, or who when chanting do so in voices thick with tears, in the manner of Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by restraint, the stronger and firmer the melody and words are, the sadder will be the impression created. For this reason, when one says of something which is sad that it is sad, one loses the implications, and in the end, even the impression of sadness is slight. It is essential that one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of itself. For example, when one praises a place renowned for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah, what a fine view!’ one has said in one phrase all that one can about the sight, but without effect. If one wishes to praise the view, and one says numerous things indirectly about its appearance, the quality of the view may be known by itself, without one’s having to say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its kind.

bandiera IT Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il patos una questione di disciplina. Si crea patos commovente quando tutte le parti sono controllate da una disciplina; più nette e precise sono parole e melodia, più si creerà un’impressione di malinconia. Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo rinomato per il suo paesaggio come Matsushima, dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola, senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è vero per ogni situazione simile.

C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo “Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste o bello.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1738 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Il magnifico panorama di Matsushima
Il magnifico panorama di Matsushima

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I Campbell scrive:

bandiera EN I begin with proper terms, and observe that the quality of chief importance in these for producing the end proposed, is their specialty. Nothing can contribute more to enliven the expression, than that all the words employed be as particular and determinate in their signification, as will suit with the nature and the scope of the discourse. The more general the terms are, the picture is the fainter; the more special they are, it is brighter. The same sentiments may be expressed with equal justness, and even perspicuity, in the former way, as in the latter; but as the colouring will in that case be more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy, and by consequence will not contribute so much either to fix the attention, or to impress the memory.

bandiera IT Comincio con i termini appropriati, e osservo che la qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo voluto è la loro specificità. Niente può contribuire maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro significato, come meglio si adatta alla natura e allo scopo del discorso. Più i termini sono generici, più l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso piacere, e di conseguenza sarà più difficile far mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione duratura.

Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che sono mostrare).
Confrontate:

Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è fatta male.

con:

Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno tranciato le dita delle mani.

Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse, mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il lettore ha finito il libro.

Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1750 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.

Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del 1852 The Philosophy of Style – lo citerò in dettaglio più avanti nell’articolo.

E dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante patentato, specifico: nel 1852 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

* * *

Perciò, quando sentite qualche presunto autore starnazzare in questa maniera:

Io me ne frego delle regole della narrativa! Me ne frego dello “Show don’t tell”! Io non mi piego alle mode moderne pilotate dal marketing!

Ecco, sapete di avere di fronte un gonzo ignorante come una capra.

Hollywood anni '10
Il primo studio cinematografico ha aperto a Hollywood nel 1911

Non dico che per scrivere bene occorra aver studiato Campbell, Spencer o la drammaturgia giapponese del ’700, dico che per scrivere bene occorre evitare i pregiudizi idioti.
Potete scrivere quello che vi pare, come vi pare, ma prima di cadere in “ragionamenti” simili a quello dell’autore di cui sopra, informatevi. Non avete niente da perdere e tutto da guadagnare.

Il mostrare e la verosimiglianza

Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un vampiro.»
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina presto?»

Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto, difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è vitale. La verosimiglianza separa le storie degne di essere ascoltate dalle stronzate. Nessuno vuole perdere tempo con le stronzate.

In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di narrativa fantastica raccontata male è una stronzata. Suscita disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a casa a guardare la TV. Ho visto un film con Chris Pine. Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la voglio prendere in giro.

In una mail lettera del 1953, Raymond Chandler chiede al suo interlocutore se ha mai letto “Science Fiction” e conclude domandando se è vero che gli editori pagano per spazzatura del genere. Questo atteggiamento è per molti versi giustificato.
La narrativa fantastica ha fama di essere letteratura di serie B. È una fama meritata. Da un lato abbiamo un genere difficilissimo da scrivere, dall’altro una marea di autori convinti che sia il contrario e che si possa procedere a starnuti. Il risultato è una montagna di spazzatura (non solo in Italia) che travolge le opere buone.
Se scrivete fantastico fatelo seriamente. La noosfera non ha bisogno di essere inquinata da nuovi rifiuti.

* * *

Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto l’autore sia bravo.[3] Però c’è anche chi ha fatto del rendere verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi & ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.

Per cavarti i 200 euro della Croce Magica, questi signori usano una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:

Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed è stato meglio di prima.

Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:

Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24 dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le vacanze e il dolore non è passato. Medici, chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla morte della Birba, perché grazie alla Croce Magica di San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.

L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai 200 euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).

I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti, finché il gonzo di turno pensa: “Non è possibile che si siano inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i 200 euro!”
E invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è una patacca di plastica che prodotta in serie costa 50 centesimi.
Ma non importa. Non importa la “verità” come valore assoluto, importa che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella stessa condizione mentale del gonzo che sgancia i 200 euro. Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore si sorbisce felice le 400 pagine del romanzo e quando uscirà il secondo volume correrà a comprarlo.

San Germano di Parigi
San Germano di Parigi

Ok, questo in teoria. In pratica il successo commerciale deriva da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario. Tante volte il successo arride a chi bara: Twilight è inverosimile, ma può permetterselo perché non è fantasy. Edward Cullen è giovane, bello (letteralmente splende!), ricco, ecc.; la Meyer racconta che è un vampiro, ma in verità mostra il cliché del Principe Azzurro. Il cuore del racconto non ha niente a che vedere con il fantastico.

* * *

Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la storia. Non ci sono ragioni per rinunciare a quest’arma.

Riconoscere & sopprimere il raccontato

Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è anche più difficile: richiede esercizio, attenzione, documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Anna è salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti sei documentato a proposito.

Se si scrive senza disciplina, a furia di risate e starnuti, la tendenza istintiva è di scivolare nel raccontato. Quando si racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia procede spedita. Peccato che il risultato sia spazzatura.
Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.

L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema. Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.

Michele era un ragazzo molto alto.

Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione generica. Campanello d’allarme! Un brutto raccontato con zampette pelose scorrazza sul manoscritto. Bisogna schiacciarlo sotto il tacco! … Sigh.

Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Michele ha un ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per esempio si può mostrare Michele mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta “spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:

Michele chinò la testa salendo sulla carrozza della metropolitana.

Oppure, in maniera indiretta:

Anna si alzò in punta di piedi per baciare Michele sulle labbra.

Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse. O magari Anna è una nana. Ma ha importanza? In fondo non esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli: porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert, un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre volte.

Per quel che ho letto di lei, Katie MacAlister è una pessima autrice. Ma anche una pessima autrice quando deve parlare delle dimensioni del protagonista maschile non si rifugia nel dire che “ce lo aveva grosso.” Infatti in Steamed: A Steampunk Romance scrive:

bandiera EN “You appear to be larger than I expected,” I said, wrapping one hand around him, and noting how much was left over.
[...]
“You’re not quite two hands, in case you were wondering. That is good—two hands’ worth would be excessive. I could not approve of two hands’ worth. But one hand and slightly more than a half of a second hand—that is reasonable. I approve of your dimensions, even if they are a bit more robust than I had anticipated.”

bandiera IT “Mi sembri più grosso di quanto mi attendevo,” dissi, passandoci una mano intorno, e notando quanto era rimasto.
[...]
“Non sei proprio due mani, nel caso te lo stessi chiedendo. Il che va bene – una grandezza di due mani potrebbe essere eccessiva. Non potrei approvare una grandezza di due mani. Ma una mano e un po’ più di metà della seconda mano – è ragionevole. Approvo le tue dimensioni, anche se sei un po’ più robusto di quanto mi aspettassi.”

Puro romanticismo, altro che Twilight. Circa. Ho usato questo esempio un po’ volgare per una ragione, che illustrerò in seguito. Intanto il principio rimane lo stesso: non raccontare che Michele è alto o ce l’ha grosso, ma mostrare nel concreto altezza e grossezza. Molto alto è generico, Anna in punta di piedi è concreto; grosso è generico, una mano e poco più della metà dell’altra è concreto.

Copertina di Steamed
Copertina di Steamed: A Steampunk Romance

Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più preciso dei numeri. Però:

Michele era alto 2 metri e 14 centimetri.

Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non è in grado di dare concretezza ai numeri. Michele che china la testa per non sbatterla o Anna in punta di piedi il lettore li vede, i numeri no.

Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono significato.

In piazza c’erano tre persone.

Chiaro e concreto.

In piazza c’erano 82 persone.

Astratto. Non ha significato per il lettore.

Un altro esempio:

La torre era alta 286 metri.

È astratto.

La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.

È concreto.

Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta 286 metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza che si ottiene impilando 286 sbarre di platino-iridio[4] lunghe un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare. Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di nubi.

Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo più complesso. Mettere in rapporto Michele con una porta o con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in rapporto a 214 unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i numeri vanno evitati.

* * *

Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia esaminata a inizio articolo.
“Michele è generoso”, “Michele ha un carattere solare”, “Michele adora la compagnia degli animali”, “Michele odia leggere” e così via. Questo è raccontare, non è un granché, se si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.

Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.

Diventa:

La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.

Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra. Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola della principessa Himiko in una mano, un drago di plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava arrivando la mamma e allora. Per nasconderti.»
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la mia compagnia.»
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa.»
«Non mi interessano le tue scuse. Hai sbagliato e devi pagare. Avanti, non farmi perdere tempo.»
Cinzia lasciò cadere il drago. Si morse il labbro. Lacrime scesero sulle guance arrossate. Offrì alla fatina la mano aperta, il palmo verso l’alto.
La fatina tagliò il palmo con una scheggia di vetro; un solco di sangue dal mignolo al pollice. «E se i tuoi genitori scoprono qualcosa, ti cavo gli occhi.»
Fiammetta rinfoderò la scheggia sotto il vestitino.

Sono stata forse troppo stringata, si può fare di meglio, ma spero che il concetto sia chiaro.

La fatina Fiammetta
La fatina Fiammetta

Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa il più elegante “sbatté la porta”.
Ma in generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei casi sono termini astratti o generici.

Michele scrisse l’articolo accuratamente.

È troppo generico. Meglio mostrare Michele che consulta per due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia, inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?

Notare che:

Michele scrisse l’articolo con cura.

È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di fondo rimane. Non fate i “furbi”, non è cambiando la singola parola che si risolve la questione.

Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):

Michele scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i vecchi numeri di Rettili Oggi.

È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione.”
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore (e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di stucco. Ma come, pensa, due ore su Wikipedia e un pomeriggio a sfogliare vecchie riviste lo chiami documentarti con cura? Ma quando mai! Questo autore proprio non ne capisce un’acca di cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun effetto, oppure ottiene un effetto negativo. Non mettetela!

La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore che Michele scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere d’accordo con me.

La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della favola (Michele che scrive accuratamente è la “morale” del passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché il giudizio spetta al lettore.

Anna è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, è stirata da un autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di riguardo per chi crede in Lui? (di solito chi finisce travolto da un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si imbizzarrisce e basta.

Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi. Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali vanno soppressi. Non ascoltate i lamenti degli aggettivi, metteteli al muro e fucilateli.

Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si stava recando al suo prestigioso lavoro presso una rinomata ditta di tostapane.

Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno giustiziati e basta. No, non ci sono scuse che tengano.

* * *

Altre bestiacce figlie del raccontato che spesso non sono identificate come tali:

Icona di un gamberetto Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”, “cercò di” e così via. Sono sempre un raccontare.

Per esempio, Anna è inseguita da Michele armato di mannaia:

Anna corse alla porta. Provò ad aprirla ma non ci riuscì.

Bah! Così scrivono gli autori di Serie C (gli autori italiani scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì nonostante ci avesse provato disperatamente.”); gli autori decenti tagliano il “provò” e il “riuscì” e mostrano le dita sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi, il rumore dei passi di Michele e ogni altro particolare degno di nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. E allora? Nessuno sostiene che scrivere narrativa sia facile e indolore.

Michele imbestialito
A furia di essere protagonista degli esempi, a Michele sono saltati i nervi

Icona di un gamberetto Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al momento” e così via. Sono sempre un raccontare.

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.

Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare. Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare una storia, che ci viene confermato è solo una storia. Non va bene.

Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti” o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.

Prendiamo:

Anna fissò la copertina del libro di storia per qualche istante.

Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:

Anna fissò la copertina del libro di storia, le venne voglia di mangiare un gelato.

Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non c’è bisogno di ribadirlo.

Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è aggiungere il mostrato:

Anna prese una matita e disegnò un fiorellino nell’angolo in alto a destra della copertina.

Anna perde tempo e lo vediamo. Perciò:

Anna entrò nella stanza. Poi si sedette.

Oppure:

Anna entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

Piccolo Quiz

Piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito dello “Show don’t tell”:

Anna cominciò a studiare.

È mostrato o raccontato?
mostra la risposta ▼

Icona di un gamberetto Parolacce quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”, “piuttosto” e così via. Sono sempre un raccontare.

Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella cosa, o da “circa” quella cosa.

Le ali della fatina sono pressoché rosse.

È preciso identico uguale non-cambia-una-virgola dallo scrivere:

Le ali della fatina sono rosse.

Perciò tanto vale mettere il “pressoché”. Se invece il “pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.

Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche lungo il profilo.

Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela, altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Fatina con le ali pressoché rosse
Fatina con le ali pressoché rosse

Analizziamo questo passaggio, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.

Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima raccontare (“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine, bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”, “piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro “una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del “pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla lettera. Una sorta.” Ma se persino l’autore ha dubbi di verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi (“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una sorta”), ma mostrare questa benedetta città-nella-città; il lettore stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con “L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio punto di vista che percorre i viali della Università-città e vede, sente, annusa il mondo intorno a sé.

Come esercizio, analizzate voi questo piccolo capolavoro della nostra amata Licia:

Era una sorta di castello piuttosto massiccio [...]

Lei è sempre la migliore!

* * *

Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non indica dannoso raccontato.

Erano rimaste due fette di torta. Anna fece la linguaccia a Michele e prese la fetta più grossa.

Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il rapporto tra Anna e Michele, non la torta.

Anna pensò che Michele era un gran figo.

Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di Michele sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere superficiale di Anna è giusto. I personaggi possono pensare in termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Ma devo essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Anna è frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho mostrato il carattere di Anna e basta. Non ho descritto Michele. Se voglio che Michele sia sul serio un gran figo, dovrò comunque in altro momento mostrarne la “figaggine”.

In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non mostrare.

Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e devono essere naturali.

Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Michele:

Odio Anna dal profondo del cuore.

È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo. Dunque tutto bene? Non proprio. Dovete essere orgogliosi. Non accontentatevi del 6 stiracchiato, del minimo sindacale.
Magari se scrivete:

Vorrei legare Anna e ficcarle chiodi arrugginiti nelle gengive.

Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano immagini. Parole a caso diventano narrativa.

* * *

Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei dettagli.

Il narratore onnisciente è quello che scrive:

[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per 6 mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i 6 mesi gratis).

Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi. Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra opinione.

Piccolo Quiz

Secondo piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito dello “Show don’t tell”:

Anna si distrae tracciando con l’indice il profilo delle nuvole.

È mostrato o raccontato?
mostra la risposta ▼

* * *

Quando fanno capolino termini astratti o generici, lì intorno zampetta l’insetto viscido del raccontato. Ma se io scrivo:

Anna strangolò l’orco.

Sto mostrando o raccontando? “Anna”, “strangolare” e “orco” sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Anna o dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente: sarebbe opportuno mostrare le dita di Anna attorno al collo della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di azzannare Anna, la puzza di marcio, la bava che le bagna la faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano contro le squame e ogni altro altro particolare concreto che renda vivida la situazione. Come già visto quando Anna doveva aprire la porta inseguita da Michele.

“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta, “sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:

La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati sui calamari.

Ma andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

Copertina di Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid
Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con cura, evitando il più possibile di condensare. O, per usare una metafora sanguinolenta: la narrativa è una sega per amputazioni. Più inserite particolari concreti, più usate parole specifiche, più i denti della sega sono fitti e affilati. Quando scivolate nell’astratto o nel generico ne nascono denti spuntati, arrotondati e inutili.
La buona narrativa taglia che è un piacere, neanche vi accorgete di segare le ossa! La cattiva narrativa è un macello. È un lavoro fatto a metà, una ferita purulenta, una gamba che penzola ancora attaccata con brandelli di carne. E in più vi siete insozzati da capo a piedi. La gonna non verrà più pulita.

La timidezza e il famigerato stile evocativo

Anna posò sul tavolo una scatoletta graziosa.

Perché uno scrittore mette quel brutto “graziosa”, invece di mostrare l’intrinseca graziosità?

Escludiamo gli scrittori ignoranti, quelli che non hanno idea di cosa si intenda per “Show don’t tell”, quelli che procedono a starnuti e risate – la quasi totalità dei pubblicati in Italia in ambito fantasy.
Esclusi questi, che hanno scritto “graziosa” perché sì!!! perché è fantasy!!! perché scrivere è un sogno!!!, alcuni mettono “graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro rosa il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non Anna; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe pensare che sono loro infantili e non Anna.

Fregatevene!

Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità, se si vuole parlare di moralità in riferimento alla narrativa, è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo con protagonista un nazista pedofilo che brucia la foresta amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se scrivete un romanzo pieno di Buoni Sentimenti™ e lo scrivete con i piedi, siete da biasimare. Qualunque giudizio che esuli dagli aspetti tecnici dello scrivere potete ignorarlo.

Il brano tratto da Steamed era un po’ volgare. Be’, avrebbe dovuto esserlo di più. Se scegli di scrivere un mezzo porno (come si è rivelato quel romanzo), è inutile che ti nascondi dietro a un dito. Vai fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La narrativa non è l’equivalente su carta delle tavole rotonde in TV, dove gente che non ha mai imbracciato un fucile chiacchiera di battaglie a migliaia di chilometri di distanza e il conduttore raccomanda di mantenere un tono pacato. Quella è fuffa. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza, nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre emozionante e coinvolgente.

Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa che piace” o di “narrativa che ha successo”. Un sacco di gente, in maniera più o meno inconscia, sceglie romanzi “tranquilli”. Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere, rimangono pessimi romanzi.

Una statua dallo splendore del marmo di luna e una bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante, emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina per l’eternità su quella soglia che agli umani è consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la percezione netta del sangue che scorreva, caldo e metallico, macchiando la polvere della strada. La misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra forza che di umano non aveva nulla.

Questa schifezza inqualificabile viene da un romanzo fantasy italiano regolarmente pubblicato da casa editrice non a pagamento. Il passaggio di cui sopra è persino citato su un blog “letterario”(…) a testimonianza delle qualità dell’opera, di uno stile “ricco e ricercato” adatto per “chi ama immergersi completamente nelle realtà e nelle atmosfere evocate dalle pagine.”
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di “forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati, eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago? Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un “massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e nient’altro. È acqua tiepida, senza sapore. E lo è non per l’argomento, ma per come è scritta.

* * *

Esclusi gli autori che non saprebbero distinguere un romanzo da un tostapane e gli autori timidi, esiste una terza categoria di imbrattacarte che scrivono “scatoletta graziosa”: i gonzi che blaterano di “stile evocativo” o di “suggestioni”.

Il problema è che costringere il lettore a “evocare” non è una buona idea. Lo spiega Herbert Spencer nel già citato saggio The Philosophy of Style.

Herbert Spencer
Herbert Spencer

Nella parte I, ii-9, Spencer illustra il principio alla base dello “Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:

bandiera EN We should avoid a sentence as: – “In proportion as the manners, customs, and amusements of a nation are cruel and barbarous, the regulations of their penal code will be severe.” And in place of it we should write: – “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and combats of gladiators, will they punish by hanging, burning, and the rack.”

bandiera IT Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: – “Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti, corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota.”

Fate un confronto con questo frammento, scritto da un autore che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno, agli stupri di gruppo. E peggio.

“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno giorno”, “stupri di gruppo”, “peggio”, è troppo generico; è il tipo di scrittura fiacca che da secoli viene suggerito di evitare. Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici: un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie, una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, un uomo bastonato a morte da una banda di castori mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, stupri, peggio).

In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:

bandiera EN This superiority of specific expression is clearly due to a saving of the effort required to translate words into thoughts. As we do not think in generals but in particulars – as, whenever any class of things is referred to, we represent it to ourselves by calling to mind individual members of it; it follows that when an abstract word is used, the hearer or the reader has to choose from his stock of images, one or more, by which he may figure to himself the genus mentioned. In doing this, some delay must arise – some force expended; and if, by employing a specific term, an appropriate image can be at once suggested, an economy is achieved, and a more vivid impression produced.

bandiera IT Questa superiorità dei termini specifici è chiaramente dovuta al risparmio di energie nel trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in termini generali, ma in termini particolari – quando si fa riferimento a una classe di oggetti, noi la rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri di essa; ne segue che quando viene usata una parola astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si consuma del tempo – e si consumano delle energie; se, utilizzando termini specifici, può essere suggerita immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un risparmio e si produce un’impressione più vivida.

In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola; magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore poi scriverà che Anna si mette in tasca la scatoletta e il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio. E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza crepasse stritolata da una macchina agricola? Evocazione riuscita! Solo dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!

Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà confessa: “Sono pigro, non so scrivere e non ho voglia di imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo avermi pagato 20 euro.” Siete autorizzati a sputare in faccia a gente del genere.

Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ragioni per raccontare

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista, raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo. Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.

Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Il lettore non è scemo: se mostrate Indiana Jones all’aeroporto che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo qualche evento significativo, va mostrato.

Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse. Ma ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti. Del pranzo di Bryan o della partita a calcetto non frega niente a nessuno, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

Maccheroni
Un piatto di maccheroni fumanti era già pronto in tavola e la grattugia era accanto, ad attendere soltanto Bryan per una sventagliata di formaggio.

In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo come ultima opzione.

È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una o più scene, servono ore se non giorni.

Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa. Invece non è automatico passare dal concetto astratto di permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può rivelarsi una rogna.
Non andate a cercare rogne: progettate come se fosse tutto da mostrare.

* * *

Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più allargando il discorso.

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per esempio perché state scrivendo un racconto che deve partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il raccontato può essere una buona scelta.
Ma prima di arrendervi studiate bene il problema: magari, scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento in oggetto rispettando i limiti.

Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio di parole. Per citare un esempio che l’anno scorso ha suscitato centinaia di commenti di flame:

Infine giunsero nei pressi del ponte principale, un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.

Così scrive un imbrattacarte nostrano. Posso rendere più concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:

Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo d’acqua bagnò la testa del brontosauro che li precedeva sulla rampa.

Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di grandezza del ponte – dato che lo attraversa un brontosauro.
Parole originali: 22. Parole mie: 22. Non arrendetevi al raccontato senza combattere!

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo lo spacceranno anche ai bambini.
Ma dato che non vi pubblicano comunque, è inutile farsi questi problemi!

Icona di un gamberetto Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è difficile. Mostrare le emozioni è molto difficile. Vale la pena perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100% mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo dibattito con la propria coscienza. Ma se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi. Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Ma Lovecraft raccontava!!!

Se è vero come è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori, anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?

Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago, romanzo già citato nell’articolo dedicato ai dialoghi. In quel romanzo, Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino io – fan del “mostrare” – ho avuto difficoltà a leggere quel romanzo. Sono così abituata ad avere l’autore che mi racconta quando iniziano e quando finiscono i dialoghi, che una soluzione teoricamente migliore mi risulta difficile da digerire. Fra cinquant’anni, se il metodo di Saramago si diffonde, una Gamberetta del futuro potrebbe prendermi in giro: “Guardate questa svampita: cianciava tanto di mostrare e poi metteva le virgolette ai dialoghi! È così ovvio che i dialoghi devono essere integrati nella narrazione!”

Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”) e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando si vanno a pescare autori passati e si starnazza: “Questi erano bravi e non mostravano!!! Dunque mostrare è inutile!!!” bisogna capire se i signori autori non mostravano perché convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile rendere più mostrati i dialoghi.

Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti o stupidi, semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di quanto hanno fatto.

La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi perché hanno scritto opere bellissime nonostante non possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante le limitazioni tecniche.

Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito come una capra.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft raccontava. Io conosco la tecnica del mostrare e scriverò racconti più belli dei suoi!”[5]

Quali manuali leggere

Ogni manuale che si rispetti ha un capitolo dedicato allo “Show don’t tell”. E al di là degli esempi non sempre azzeccati, non mi è mai capitato un manuale che spiegasse male il concetto. Infatti lo “Show don’t tell” è un principio né difficile, né complesso. Le conseguenze però non sono così ovvie, e non sempre i manuali stessi le colgono.
Ci sono poi i manuali che cascano nell’errore di un “politicamente corretto” letterario: mostrare e raccontare sullo stesso piano, per non fare torto a nessuno. Ma, come spero di aver dimostrato, la faccenda non è proprio in questi termini.

Perciò mi sento di dire che se avete seguito con attenzione questo articolo, ne sapete sullo “Show don’t tell” tanto quanto possa insegnarvi qualunque manuale, se non di più.
Al massimo date un’occhiata a:

Copertina di Showing & Telling Showing & Telling: Learn How to Show & When to Tell for Powerful & Balanced Writing di Laurie Alberts (Writer’s Digest Books, 2010).

Non mi è sembrato un granché, e soffre della sindrome del “politicamente corretto”. Tuttavia è meglio leggere un manuale in più che uno in meno.

Conclusione

Spesso si criticano romanzi, film, fumetti o in generale le opere d’arte in base a quanto siano “diseducative”. L’ho sempre trovato ingiusto: l’arte è arte, non è educazione; se una persona legge un romanzo per educarsi il problema è di quella persona, non del romanzo.
Ma farò uno strappo ai miei principi e parlerò di un’opera in termini di diseducazione. La scena che segue è quanto di più diseducativo si possa immaginare. Al confronto la più perversa pornografia che si annida nei recessi oscuri di Internet non può fare altro che bene.

Lezione di idiozia

Era una scena da L’Attimo Fuggente (Dead Poets Society, 1989). Notare che questo film non è vietato ai minori. Pazzesco.

Che retorica schifosa. Il “pensare autonomamente” che si concretizza nello strappare i libri senza leggerli; il rifiuto di ogni interpretazione della poesia al di là dell’istinto; il mescolare passione, amore, e gli altri Buoni Sentimenti™ così come capita, senza la minima consapevolezza di come sul serio nasca un’opera d’arte.

Il professor Keating – il personaggio interpretato da Robin Williams – andrebbe trascinato in strada. Fatto sdraiare sul selciato. Costretto a mordere il bordo di cemento del marciapiede. Poi qualcuno dovrebbe pestargli la nuca con la suola dello scarpone.
Non dico che la passione (e l’amore, la bellezza, il sogno, l’incanto, la meraviglia…) non sia importante. La passione è quella che ti fa lavorare ventiquattro ore al giorno e ti fa rischiare la vita per andare sulla Luna. Ma non voli nello spazio su una nuvola di passione, voli dentro un’astronave. Una realizzazione basata sulla tecnica.
Scrivere con passione non significa usare uno stile piuttosto che un altro, significa documentarsi per anni, revisionare fino alla nausea, studiare ogni dettaglio. Chi è appassionato di un argomento non strappa i libri, ne legge il doppio.

Adesso, le parole di un vero poeta. T. S. Eliot nel saggio del 1919 Hamlet and His Problems,[6] scrive:

bandiera EN The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. If you examine any of Shakespeare’s more successful tragedies, you will find this exact equivalence; you will find that the state of mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been communicated to you by a skilful accumulation of imagined sensory impressions; the words of Macbeth on hearing of his wife’s death strike us as if, given the sequence of events, these words were automatically released by the last event in the series. The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; [...]

bandiera IT In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che rappresentino la formula per quella specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i fatti esterni, che devono condurre a esperienze sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità” artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti esterni alle emozioni; [...]

Di cosa sta parlando Eliot? Indovinato! Dello “Show don’t tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore l’emozione che desideriamo. Proprio come spiegava il giapponese a inizio articolo. Per suscitare tristezza non dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi tristezza nel lettore.

Riascoltate la scena da L’Attimo Fuggente. Il brano di Eliot assomiglia più all’introduzione dell’emerito professor Pritchard o alle sviolinate amore & passione di Robin Williams?
Ognuno ne tragga le sue conclusioni.

Compiti a casa

Vi propongo due fatine. Dirò qualcosina su di loro, voi sceglietene una e mostrate quello che io ho raccontato. Non ci sono limiti di spazio, ma non sbrodolatevi. Fate riferimento all’esempio di Fiammetta: lì sono stata fin troppo concisa, ma non sono necessarie molte parole in più.
Potete usare il punto di vista che preferite, potete articolare una breve storia o no. L’importante è concentrarsi sul mostrare. Sull’uso costante di parole specifiche, sull’epurazione di ogni traccia di raccontato.

• La prima fatina si chiama Scintilla. È una fatina giovane e altruista. Adora realizzare i sogni degli esseri umani, ma alle volte ha il vago sospetto che questo non sia il mestiere più adatto per lei. Dovrebbe imparare dalle fatine più esperte, se non fosse così orgogliosa e testarda.

• La seconda fatina si chiama Lametta. È scappata da casa e adesso è in cerca di un lavoro. Non è facile però trovare un decente impiego part-time, non quando sei una fatina con un brutto carattere e troppi interessi da coltivare. Non aiuta l’ossessione per le cianfrusaglie che Lametta vuole sempre portarsi dietro.

Scuola per fatine
Scuola per fatine. Scintilla avrebbe dovuto prestare più attenzione!

Se avete bisogno di documentarvi sulle fatine, fate un salto all’Osservatorio.

Buon divertimento!

* * *

note:
 [1] ^ “Chikamatsu and His Ideas on Drama” di Makoto Ueda. Educational Theatre Journal Vol. 12, No. 2.

 [2] ^ Ringrazio zora che per prima aveva segnalato Monzaemon in un vecchio commento.

 [3] ^ D’altra parte c’è una fetta di pubblico allergica al “fantastico” in senso lato, quelli che: “C’era bisogno di andare sulla Luna con la gente che muore di fame?”, oppure: “Non vedo ragione perché qualcuno voglia un computer a casa sua” (ultime parole famose pronunciate dal presidente della DEC nel 1977).

 [4] ^ Lo so che dal 1960 la definizione di metro è diversa, ma per l’esempio va bene uguale la sbarra. Non siate più pignoli di Gamberetta!

 [5] ^ Lovecraft qui è un esempio. Se siete fan del solitario di Providence e non tollerate critiche al vostro idolo, non imbizzarritevi: rileggete, e ogni volta che capita “Lovecraft” sostituite con “William Hope Hodgson”. Il concetto rimane lo stesso.

 [6] ^ In questo saggio Eliot definirà l’Amleto un fallimento. Eliot ha ragione? Ha torto? Non lo so, non ho le adeguate conoscenze poetiche per giudicare. Però so che è l’atteggiamento giusto. Non c’è progresso se si rimane legati ai pregiudizi. Pensateci prima di scrivere stronzate tipo: I Promessi Sposi sono “un’opera stilisticamente, narrativamente, linguisticamente perfetta”.


Approfondimenti:

bandiera EN The Philosophy of Rhetoric leggibile online
bandiera EN The Philosophy of Style leggibile online
bandiera EN Hamlet and His Problems leggibile online
bandiera EN The Craft of Fiction su Amazon.com

bandiera EN Chikamatsu Monzaemon su Wikipedia
bandiera EN George Campbell su Wikipedia
bandiera EN Herbert Spencer su Wikipedia
bandiera EN José Saramago su Wikipedia
bandiera EN T. S. Eliot su Wikipedia

bandiera EN Dead Poets Society su IMDb
bandiera IT Segnalazione di Steamed: A Steampunk Romance

bandiera IT Manuali su gigapedia

 

Scritto da GamberolinkCommenti (516)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Inaugurazione dell’Osservatorio

Dopo una lunga e allucinata conversazione, il Duca mi ha convinta: è in atto un complotto per nascondere la verità.

Il complotto nasce dagli “scienziati”. Tra virgolette perché questi individui hanno rinunciato da tempo all’indagine sul campo e alla ricerca del sapere; ormai il loro unico interesse è scroccare soldi pubblici per ricerche farsa sul fantomatico “riscaldamento globale”.

Il complotto è appoggiato dai politici. Corrotti dal primo all’ultimo, preoccupati solo di mantenere il proprio potere, consapevoli di quanto sia vantaggioso governare su una popolazione ignorante.

Il complotto sfrutta i mezzi di comunicazione di massa. Giornali, televisioni, i grandi portali Internet: fanno a gara nell’assecondare i desideri dei propri padroni. Si compiacciono di essere bestie al guinzaglio che sguazzano nelle menzogne.

Il complotto è una gigantesca manovra di disinformazione. Lo scopo è tenere all’oscuro il pubblico, lasciarlo nell’apatia. Soffocare la speranza.

Perciò opporsi al complotto è diventato un preciso dovere morale, sociale e politico. È diventato un dovere imprescindibile affermare la Verità.

Le fatine esistono.

Sono sempre esistite. Le prove a riguardo sono schiaccianti – se le si osserva con sguardo attento e le si studia a mente lucida.

Considerate questa immagine:

Cadaverino di una fatina
Fatina passata a miglior vita

È il cadaverino di una fatina – poverina! – e non mi pare abbia bisogno di commenti. Appena quest’ennesima prova è stata portata alla luce, subito i mastini del complotto si sono scatenati per seppellire l’evidenza.
Impossibile dare conto della montagna di corbellerie che hanno spalato sulla fatina, e penoso sentire questa gentaglia blaterare di “scienza”. Questi sono peggio di quel tale Cesare Cremonini che si vantava astronomo ma si rifiutava di guardare nel telescopio di Galileo perché gli faceva venire “il mal di testa”. E stendiamo un velo pietoso sulla qualità delle canzoni.

Come un moderno Galileo, l’eroico scopritore della fatina, il signor Dan Baines, fu costretto dai mastini a ritrattare. A inventarsi una storia inverosimile per cui la fatina l’aveva “costruita” per fare uno “scherzo”. Ma non me la sento di biasimare il signor Baines: si può solo immaginare a quali pressioni e ricatti sia stato sottoposto.

Non siete ancora convinti? Riflettete su questo dato: ci sono centinaia, migliaia di romanzi con protagonisti elfi, nani, draghi, vampiri, licantropi e creature simili. Romanzi con protagoniste le fatine: pochissimi. Spesso le fatine sono menzionate, ma di passaggio, come personaggi secondari, elementi di sfondo. I mastini del complotto vogliono le fatine lontane dagli occhi e ai margini dell’immaginario.

Il romanzo di Charles de Lint Little (Grrl) Lost ha per protagonista una creaturina alta sei pollici. Una creaturina in foggia di ragazzina; una creaturina che non ha paura delle altezze, nonostante la ridotta statura; una creaturina con un carattere forte e indipendente, ma non privo di un lato dolce – come dimostrerà divenendo apprendista presso uno gnomo pasticcere. Una fatina verrebbe da dire. Invece il signor de Lint scrive:

bandiera EN “So, do you have wings?” she asked. [chiede una ragazza umana]
“Do you see wings?” [risponde la creaturina]
“No. I just thought they might be folded up under your jacket.”
“Why would I have wings?”
“Well, aren’t you a fairy?”
“Oh, please. [...]“

bandiera IT “Dunque, hai le ali?” chiese. [chiede una ragazza umana]
“Vedi delle ali?” [risponde la creaturina]
“No. Ho solo pensato che magari erano ripiegate sotto la giacca.”
“Perché dovrei avere le ali?”
“Be’, non sei una fatina?”
“Oh, per piacere. [...]“

Io mi chiedo: chi ha costretto il signor de Lint a mentire? A ridicolizzare la Verità? Chi gli ha suggerito di strappare le ali alla sua protagonista? Sarà stato il suo editore? Il suo agente? È una forma di autocensura dettata dal timore di svegliare i mastini?

Copertina di Little (Grrl) Lost
Copertina di Little (Grrl) Lost

E che dire del romanzo How to Ditch Your Fairy di Justine Larbalestier? Qui le fatine esistono, sì, peccato siano invisibili. Una trovata molto furba, devo ammetterlo. Pensate se io dicessi: “Gli unicorni esistono. Ma non posso mostrarveli perché sono invisibili.” La gente penserebbe che mi invento storie. Lo stesso meccanismo per il romanzo della Larbalestier. Le fatine invisibili sono un altro mattone nel muro del complotto.

Copertina di How to Ditch Your Fairy
Copertina di How to Ditch Your Fairy. Copertina di pessimo gusto

Se Justine Larbalestier posa mattoni, Cat Rambo stende gli strati di calce. Basta leggere il suo racconto “Clockwork Fairies”, pubblicato su Tor.com nell’ambito delle settimane steampunk.
In tale racconto – l’ennesimo paranormal romance con gli elfi, come se ce ne fosse bisogno – le fatine sono ridotte a insetti a molla. Confinate in poche, inutili scene. I mastini del complotto applaudono.

Illustrazione per Clockwork Fairies
Illustrazione di Gregory Manchess per il racconto della signora Rambo

E chi non crede al complotto fa parte del complotto, ricordatelo sempre.

Per combattere il complotto, io e l’esimio Duca abbiamo deciso di fondare l’Osservatorio Fatine. Una pagina condivisa da Gamberi Fantasy e Baionette Librarie nella quale inseriremo tutte le segnalazioni di fatine. All’inizio sarà una pagina molto scarna – già la potete vedere, qui – ma pian piano, via via che studierò il materiale raccolto, scriverò segnalazioni, recensioni e approfondimenti, aggiornando l’Osservatorio.

Chiunque può contribuire, segnalando la presenza di fatine nel mondo fisico o nel mondo dell’arte. Saremo felici di discutere con ogni serio ricercatore di Verità e amante delle fatine.
Ma i mastini della disinformazione sono sempre all’erta. Per questo abbiamo stabilito alcune regole, per impedire che tra le nostre fila si intrufolino i malintenzionati.

Osservatorio Fatine
~ Linee Guida ~

Icona di una stellina Come segnalare

Icona di una stellina Le segnalazioni devono riguardare le fatine

  • La fatina è una creaturina antropomorfa dotata di ali.
  • Rimane una fatina anche se possiede una coda, orecchie a punta, zanne, artigli, impianti cibernetici o altre caratteristiche simili. Tuttavia le creaturine che sono dichiaratamente demoni o robot non sono accettabili.
  • Se la fatina non ha le ali non è una fatina, anche se può volare altrimenti.
  • Se la fatina ha le ali ma ha perso la capacità di volare, rimane una fatina.
  • Se la fatina non possiede poteri magici, rimane una fatina.
  • Le fatine mutaforma sono accettabili, a patto che la forma antropomorfa con ali sia la principale.
  • Fatine delle dimensioni di un bambino o di un umano adulto non sono fatine, ma fate. Le fate non sono accettabili.
  • Nelle vostre indagini, tenete presente che il termine inglese “fairy” include sia le fate sia le fatine. Perciò verificate la presenza nello specifico di fatine.
  • In nessun caso sono accettabili fatine “metaforiche”. Cerchiamo risorse che riguardino fatine vere.

Icona di una stellina Per romanzi, racconti, film, anime, videogiochi, manga e fumetti

  • Le fatine devono essere protagoniste o co-protagoniste. O come minimo le fatine devono svolgere un ruolo determinante per la storia. Non basta la loro mera presenza come comparse o personaggi secondari.
  • L’opera deve essere stata regolarmente pubblicata, in Italia o all’estero.
  • Le opere amatoriali sono accettabili se distribuite gratuitamente e previa verifica del livello qualitativo.
  • Le opere amatoriali italiane devono essere segnalate solo via mail a osservatorio.fatine@gmail.com, vorremmo evitare spam nei commenti.

Icona di una stellina Per articoli e saggi

  • Sono accettati articoli e saggi di carattere scientifico, storico o culturale.
  • Le fatine devono essere l’argomento principale dell’articolo in questione o, nel caso dei saggi, come minimo ci devono essere capitoli dedicati.
  • Tali saggi e articoli devono essere veritieri. In altre parole saranno rifiutati tutti quegli articoli o saggi che negano l’esistenza delle fatine.
  • I documentari sono ben accetti se rispettano le linee guida.

Icona di una stellina Testimonianze

  • Sono accettate testimonianze di incontri con le fatine.
  • Incontri avvenuti nel mondo fisico. Non sono accettate testimonianze di incontri in sogno, via corpo astrale o simili.
  • Se personalmente avete incontrato le fatine, ditecelo, saremo felici di ascoltarvi.
  • Se la testimonianza è corredata da fotografie o filmati sarebbe splendido.

Icona di una stellina Cosa non segnalare

  • Disegni di fatine (almeno per ora).
  • Romanzi e cartoni animati per bambini piccoli. Romanzi Young Adult sono accettabili.
  • Libri illustrati di fatine, a meno che non siano disponibili via P2P o per volontà dell’autore.
  • Siti che vendono statuette di fatine o altri gadget simili.

Icona di una stellina Varie ed eventuali

  • Sentitevi liberi di segnalare ogni altra risorsa sulle fatine che ritenete interessante.
  • In ogni caso ci riserviamo il diritto di aggiungere, togliere, rifiutare o accettare segnalazioni a nostro insindacabile giudizio.
  • Per ogni dubbio o domanda o per discutere di fatine scrivete a osservatorio.fatine@gmail.com.

Icona per Baionette Librarie Il Duca Carraronan.
Icona per Gamberi Fantasy Chiara Gamberetta.

La fatina Maple
La fatina Maple

Odio la pubblicità. Ma qui si tratta di un caso particolare, di una lotta che possiamo vincere solo con il contributo di tutti. Perciò, se conoscete qualcuno che possa essere interessato, per piacere, segnalategli questo articolo. Gli amanti delle fatine si devono unire, e devono farlo adesso, prima che sia troppo tardi.

* * *

Tengo a precisare che non sono ubriaca. Non ancora.


Approfondimenti:

bandiera IT La pagina dell’Osservatorio Fatine

bandiera EN Anche Wikipedia fa parte del complotto
bandiera IT Cesare Cremonini su Wikipedia

bandiera EN Little (Grrl) Lost su Amazon.com
bandiera EN Little (Grrl) Lost su gigapedia
bandiera EN How to Ditch Your Fairy su Amazon.com
bandiera EN Un estratto da How to Ditch Your Fairy al sito dell’autrice
bandiera EN “Clockwork Fairies” leggibile online

bandiera EN Il Cubo del Tempo, anche lui vittima di un complotto

 

Scritto da GamberolinkCommenti (82)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

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