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Finch Incipit

Pochi giorni fa criticavo lo scarso livello degli incipit dei racconti che hanno partecipato al Concorso Steampunk. A proclamazione del vincitore avventura, magari discuterò in dettaglio quali sono stati gli errori più comuni. Adesso voglio presentare un buon incipit. Non magistrale, non perfetto, ma lo stesso interessante.
È l’incipit di Finch (qui la segnalazione, qui la recensione). Analizzerò la scrittura di VanderMeer, cercando di mostrare le parti venute bene, quelle migliorabili e i pochi errori.

Prima di cominciare, chiarisco un punto che spesso sfugge: se si vuole imparare a scrivere bisogna partire dal presupposto che la forma è più importante del contenuto. Questo presupposto non è vero in assoluto, ma all’atto pratico se vi impelagate in problemi di contenuto non ne uscite più e non imparerete mai niente.

Mettere il contenuto davanti alla forma rischia di sfalsare la percezione di quello che scrivete e leggete. Faccio un paio di esempi:

• “Ah, visto la Meyer che idiota con i vampiri che brillano? I miei vampiri invece sono veri vampiri, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello di Twilight. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non lo saprò neanche se i vampiri erano veri o no.

Copertina del volume 1 della graphic novel di Twilight
Copertina del volume 1 della graphic novel di Twilight

• “Ah, visto quel romanzo che porcheria? Pieno di parolacce, bestemmie, scene di sesso & violenza. Il mio romanzo invece è raffinato ed elegante, perciò il mio romanzo è meglio!” No, non lo è. Lo è solo se è scritto almeno al livello del romanzo pieno di porcherie. Se è scritto da cani lo butto a pagina 5 e non noterò le raffinatezze.

In altri termini: attenzione a non farsi depistare dai gusti. Il romanzo pieno di porcherie magari vi disgusta, ma lo stesso potrebbe insegnarvi di più sulla tecnica narrativa di un romanzo che vi piace scritto con i piedi.
Le idee così geniali che per loro intrinseca natura rendono un romanzo splendido indipendentemente da come è scritto capitano una volta ogni mai. Negli altri casi dovete supportare buone idee con una scrittura adeguata.

La tecnica non è secondaria. Tutti gli scrittori degni di questo nome sudano dietro ogni parola.
Prendiamo Robert A. Heinlein, da molti considerato il più grande scrittore di fantascienza di tutti i tempi. Heinlein aveva cultura, fantasia e una notevole capacità di estrapolazione[1], eppure era conscio del peso fondamentale dello stile. In una lettera al suo agente Lurton Blassingame si lamenta di un editing troppo pesante al manoscritto de Il Terrore dalla Sesta Luna (The Puppet Masters, 1951):

bandiera EN Look, Lurton, my plots are never novel, I am not an originator of brand-new and wonderful ideas the way H. G. Wells was; my reputation rests almost solely on how I tell a story … my individual style. It is almost my entire stock in trade.

bandiera IT Guarda, Lurton, le mie trame non sono mai nuove, non ho mai idee originali e meravigliose alla maniera di H. G. Wells; la mia reputazione dipende quasi esclusivamente da come racconto una storia… dal mio stile personale. Il mio stile è quasi la mia unica risorsa.

L’enfasi è di Heinlein. Più avanti nella lettera Heinlein non contesterà solo i cambiamenti di sostanza, ma anche quelli che sembrano minimi, per esempio il sostituire l’aggettivo “lean” con “slender”.

bandiera EN In another place I describe the heroine as “lean”; Gold changes it to “slender”—good Lord, heroines have always been “slender”; it’s a cliché. I used “lean” on purpose, to give her some reality, make her a touch different.

bandiera IT In un altro punto ho descritto l’eroina come “lean” [snella]; Gold ha cambiato in “slender” [slanciata] – Dio santo, le eroine sono sempre state “slender”; è un cliché. Ho usato “lean” per una ragione, per darle un po’ di credibilità, per renderla un pizzico differente.

La verità è che Heinlein ha ragione: ogni singola parola ha un peso. Ogni singola parola va meditata.
Questo tipo di meditazione prende il nome di “tecnica narrativa”. E sì che Heinlein di “wonderful ideas” ne aveva sul serio!

Copertina di The Puppet Masters
Copertina di The Puppet Masters

Morale della favola: anche se avete idee meravigliose, dovete curare lo stile.[2] Se la faccenda vi annoia o non ne cogliete l’utilità, forse avete sbagliato ambito artistico. Provate a riversare le vostre idee in musica, o in un videogioco. Piazzatevi davanti alla tastiera e digitate a caso finché il gioco non è pronto. Auguri!

* * *

Quello che segue è l’incipit di Finch, la prima scena del romanzo. Sono in totale 174 parole.

Finch, at the apartment door, breathing heavy from five flights of stairs, taken fast. The message that’d brought him from the station was already dying in his hand. Red smear on a limp circle of green fungal paper that had minutes before squirmed clammy. Now he had only the door to pass through, marked with the gray caps’ symbol.
239 Manzikert Avenue, apartment 525.
An act of will, crossing that divide. Always. Reached for his gun, then changed his mind. Some days were worse than others.
A sudden flash of his partner Wyte, telling him he was compromised, him replying, “I don’t have an opinion on that.” Written on a wall at a crime scene: Everyone’s a collaborator. Everyone’s a rebel. The truth in the weight of each.
The doorknob cold but grainy. The left side rough with light green fungus.
Sweating under his jacket, through his shirt. Boots heavy on his feet.
Always a point of no return, and yet he kept returning.
I am not a detective. I am not a detective.

La mia traduzione. Ho cercato di rendere al meglio lo stile di VanderMeer, ma non è semplice mantenere lo stesso ritmo. Se possibile fate riferimento alla versione inglese.

Finch, alla porta dell’appartamento, il respiro corto per le cinque rampe di scale, fatte di corsa. Il messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già morendo in mano. Macchia rossa su un cerchio floscio di carta fungina verde, che fra pochi minuti si sarebbe contorta in una massa viscida. Ora Finch doveva solo attraversare la porta, contrassegnata dalla scrittura dei cappelli grigi.
239 Manzikert Avenue, appartamento 525.
Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre. Portò la mano alla pistola, poi cambiò idea. Alcuni giorni erano peggio di altri.
Un flash improvviso del suo collega Wyte, mentre gli dice che è stato compromesso, lui che risponde: “Non ho un’opinione a riguardo.” Scritto su un muro, presso la scena di un delitto: Tutti sono collaborazionisti. Tutti sono ribelli. Il peso della verità in ognuna delle affermazioni.
La maniglia fredda ma ruvida. Il lato sinistro incrostato da funghi verde pallido.
Stava sudando sotto la giacca, attraverso la camicia. Gli stivali pesanti ai piedi.
Sempre un punto di non ritorno, ma Finch continua a tornare.
Non sono un detective. Non sono un detective.

* * *

Finch, alla porta dell’appartamento, il respiro corto per le cinque rampe di scale, fatte di corsa.
  • L’incipit è in medias res; non è l’unico modo per cominciare una storia, ma è un buon modo. È il modo più semplice per catturare l’attenzione del lettore.
    Il rischio degli incipit in medias res è che il lettore, catapultato in mezzo agli eventi, si ritrovi spaesato. Per questo è importante stabilire appena possibile dei punti fermi. Infatti nella prima riga VanderMeer chiarisce subito chi è il personaggio punto di vista (Finch) e dove si trova (davanti a una porta di un appartamento al quinto piano). Il dettaglio sulle scale fatte di corsa suscita curiosità: perché il nostro eroe si è precipitato a salire le scale?

  • Il difficile è capire quanti particolari sono necessari per far capire al lettore la situazione senza perdere di immediatezza e senza scivolare nell’inforigurgito.
    Confrontate l’incipit di VanderMeer con:

    Il detective della polizia John Finch si trovava davanti alla porta di un appartamento al quinto piano di un palazzo alla periferia di Ambergris. Aveva il respiro affannoso, dopo aver salito di corsa le scale.

    La situazione è meglio chiarita, e rimane un discreto incipit, ma io preferisco la versione di VanderMeer. Più tagliente e d’impatto.
    Ora la versione scritta dal tipico autore alle prime armi che ha paura di non essere capito:

    John Finch, da quindici anni detective nella polizia di Ambergris, era molto alto, con gli occhi azzurri e i capelli neri tagliati corti. Indossava un cappello e un impermeabile grigio che lo copriva completamente. Ai piedi portava stivali scuri. Era fermo davanti a una porta di legno con una targhetta di ottone ecc. ecc.

    I dettagli superflui affievoliscono l’effetto positivo di cominciare in medias res. Notare che l’autore di cui sopra non è un autore privo di talento, perché fornisce dettagli di troppo, ma almeno sono quasi tutti dettagli concreti. È solo un autore inesperto.
    Non mi abbasso a mettere l’incipit come potrebbe scriverlo il tipico autore fantasy nostrano. Quella non sarebbe narrativa, sarebbero gli scarabocchi di un mongoloide sui muri nei cessi della metropolitana.

Il messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già morendo in mano. Macchia rossa su un cerchio floscio di carta fungina verde, che fra pochi minuti si sarebbe contorta in una massa viscida.
  • Quel “morendo in mano” è una piccola sbavatura. È un raccontare quando di seguito c’è il mostrato. Faccio un altro esempio:

    Tengo in braccio il coniglietto mentre muore: le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, le zampette rigide. Il coniglietto esala l’ultimo respiro.

    Il “mentre muore” si può tagliare con il vantaggio che le condizioni orribili del coniglietto sono sbattute in faccia al lettore senza preparazione. È più efficace.

    Tengo in braccio il coniglietto. Le orecchie flosce, gli occhietti che sanguinano, la schiuma alla bocca, ecc. ecc.

  • Nel caso di VanderMeer la piccola sbavatura è compensata dall’effetto di straniamento di unire i concetti di “messaggio” e “morendo in mano”. Siamo a metà tra il bizzarro e il pauroso, puro new weird. E come bonus c’è persino la blasfemia, almeno a dare retta ad Arthur Machen nel prologo del racconto “The White People”:

    bandiera EN “And what is sin?” said Cotgrave.
    “I think I must reply to your question by another. What would your feelings be, seriously, if your cat or your dog began to talk to you, and to dispute with you in human accents? You would be overwhelmed with horror. I am sure of it. And if the roses in your garden sang a weird song, you would go mad.
    [...]
    “Well, these examples may give you some notion of what sin really is.”

    bandiera IT “E cos’è il peccato?” disse Cotgrave.
    “Penso che mi vedrò costretto a rispondere alla tua domanda con un’altra domanda. Quale sarebbe la tua reazione se, seriamente, il tuo gatto o il tuo cane cominciassero a parlarti, discutessero con te con voce umana? Saresti sopraffatto dall’orrore. Ne sono certo. E se le rose nel tuo giardino cantassero una strana canzone, impazziresti.”
    [...]
    “Bene, questi esempi possono darti un’idea di cosa sia veramente il peccato.”

    Il “messaggio che muore” è una specie di “rosa che canta”. Ha lo stesso tipo di intrinseca stranezza che vira al pauroso e al “peccaminoso”.

  • La descrizione del messaggio e della sua (futura) morte avviene per mezzo di termini concreti: macchia, rosso, floscio, cerchio, verde, carta, viscido, contorcersi.
    Confrontate l’effetto che si ottiene levando termini concreti e aggiungendo termini astratti (ogni riferimento a persone note è puramente casuale):

    Il blasfemo messaggio che lo aveva condotto lì dalla stazione gli stava già orribilmente morendo in mano. Repellente macchia su un’oscena carta che fra pochi minuti sarebbe diventata ripugnante.

    Non solo non fa alcun effetto, ma sembra una parodia. Se suscita un sentimento, è un sentimento di ilarità. Eppure c’è ancora gente convinta che uno stile del genere sia “evocativo”.

  • Una domanda legittima: perché è “sbagliato” dire che gli occhi sono azzurri o i capelli neri tagliati corti, e invece è “giusto” dire che la carta è floscia, verde, umida, ecc.?
    Perché stai scrivendo fantasy. Mostrare il fantastico è la ragione per cui il pubblico ti legge (e magari ti paga). Se invece stessi scrivendo un romanzo rosa, è probabile sarebbe più sensata una descrizione fisica del protagonista che non una descrizione della carta fungina vivente.
    Inoltre, sempre perché stai scrivendo fantasy, devi cercare di essere verosimile; di rendere concreto l’impossibile. E questo si può ottenere solo assommando i dettagli. Non hai bisogno di dire che Finch ha gli occhi azzurri per renderlo credibile al lettore, il lettore non ha problemi a immaginare “vero” un essere umano; tuttavia hai bisogno di molti dettagli per rendere “vera” la carta vivente.

  • Come sempre non bisogna scadere nell’inforigurgito. Se io continuassi:

    La carta vivente fungina era stata scoperta nel 1284 dal professor Gobulus e usata per spedire messaggi fin da pochi anni dopo. Si ricava dall’allevamento del fungo porcino reale ecc. ecc.

    Aggiungerei un sacco di dettagli, ma non renderei più verosimile la carta vivente, annoierei solo il lettore. Per capire se si sta esagerando occorre porsi la domanda: “Il personaggio punto di vista, in quel momento, penserebbe a quel dettaglio?” e se la risposta è no, il dettaglio non lo si mette.

  • Un altro punto da sottolineare: evitate il più possibile di spiegare, in particolare di spiegare il fantastico. Descrivete la morte della carta, ma non spiegate perché muore.
    Se spiegate perché Michele preferisce la pizza alle acciughe alla pizza con il prosciutto cotto al massimo sarà una manciata di parole inutili; se spiegate perché la pizza parla, il lettore percepirà il tentativo esplicito di convincerlo della sensatezza di una pizza parlante, con il risultato che la pizza parlante sembrerà meno credibile. È lo stesso meccanismo del excusatio non petita, accusatio manifesta. Le scuse non richieste vi accusano.
    Non date giustificazioni, non date spiegazioni. Mostrate quello che succede e stop. Se rileggendo vi accorgete che c’è qualcosa che non quadra, che la pizza parlante non è credibile, non aggiungete spiegazioni, cambiate solo i dettagli mostrati perché il risultato sia più verosimile.
Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre. Portò la mano alla pistola, poi cambiò idea. Alcuni giorni erano peggio di altri.
  • Discreto passaggio. C’è un solo gesto concreto (il portare la mano alla pistola), però i pensieri sono ben inseriti. Intuiamo che Finch è titubante, ha paura, e non è la prima volta che affronta queste emozioni.
    Confrontate con questa versione:

    Ogni volta, Finch ha paura di varcare la soglia, di trovarsi sulla scena del delitto. Tentenna. Porta la mano alla pistola, poi cambia idea. Certi giorni gli sembra di non avere la forza di volontà necessaria per vincere la paura.

    È orribile? No. Ne trovate a mucchi di libri scritti così. Però guardate come cambia la distanza e il coinvolgimento: come scritto da VanderMeer siamo ben dentro la testa di Finch, mischiati con i suoi pensieri; come ho scritto io siamo fuori, al sicuro, mentre il Narratore – non più Finch – illustra la situazione.

  • Lo ho definito un passaggio discreto e non ottimo perché quell’iniziale “Un atto di volontà, superare quella soglia. Sempre.” per me è già troppo spiegato, raccontato; avrei tagliato lasciando solo il gesto di portare la mano alla pistola per poi ritrarla e il pensiero sui giorni peggiori.
    Il “poi” (“[...] poi cambiò idea”) si può anche quello tagliare.
Un flash improvviso del suo collega Wyte, mentre gli dice che è stato compromesso, lui che risponde: “Non ho un’opinione a riguardo.” Scritto su un muro, presso la scena di un delitto: Tutti sono collaborazionisti. Tutti sono ribelli. Il peso della verità in ognuna delle affermazioni.
  • “Un flash improvviso” è un errore. Non c’è mai bisogno di dire che qualcosa succede “all’improvviso” o “improvvisamente”, basta farla succedere:

    Anna camminava per strada. Si aprì una voragine nel marciapiede.

    Se io metto l’“improvviso”, non solo appesantisco la narrazione, ma la rendo meno improvvisa, perché avverto il lettore che sta per succedere qualcosa:

    Anna camminava per strada. Improvvisamente si aprì una voragine nel marciapiede.

  • Come non c’è bisogno di specificare l’improvviso succedersi degli eventi, così non c’è bisogno di introdurre i ricordi, basta mostrarli direttamente.
    Dunque perché VanderMeer ha piazzato quel brutto flash improvviso? Penso per ragioni pratiche: se non lo avesse scritto, il lettore avrebbe potuto pensare che Wyte fosse lì con Finch e non un ricordo. Soluzione pigra. VanderMeer avrebbe dovuto cambiare il paragrafo per rendere evidente il ricordo senza doverlo specificare. Notare infatti che il secondo ricordo, quello della scritta sul muro, non ha introduzione.

  • A parte il dettaglio del flash improvviso, è un passaggio molto buono. Con una riga di dialogo e una scritta sul muro, comunica la confusione morale nella testa di Finch e la confusione morale dell’intera ambientazione.
La maniglia fredda ma ruvida. Il lato sinistro incrostato da funghi verde pallido.
  • Confrontate:

    La maniglia fredda ma ruvida.

    con:

    Finch strinse la maniglia, era fredda ma ruvida.

    All’apparenza non cambia molto, ma evitando di descrivere l’azione e descrivendo solo le conseguenze (il sentire la maniglia fredda ma ruvida) si mantiene sempre la telecamera ben dentro la testa di Finch.
    Faccio un altro esempio:

    Michele imbracciò il fucile, lo puntò alla testa di Anna.

    La telecamera è esterna, inquadra per intero il gesto di Michele, poi inquadrerà anche Anna.

    Il calcio del fucile contro la spalla, la testa di Anna nel mirino.

    La telecamera sono gli occhi di Michele che prima controllano che il fucile sia ben piazzato e poi scrutano Anna attraverso il mirino.

  • Ogni volta che il personaggio punto di vista compie un’azione, la telecamera si deve allontanare per riprendere l’azione stessa. Perciò se volete la telecamera sempre ben piantata nella testa del personaggio non dovete descrivere le azioni, ma solo le conseguenze delle stesse.
Stava sudando sotto la giacca, attraverso la camicia. Gli stivali pesanti ai piedi.
Sempre un punto di non ritorno, ma Finch continua a tornare.
Non sono un detective. Non sono un detective.
  • La frase sul punto del non ritorno è un po’ cliché, la taglierei senza pensarci due volte. Il pensiero a conclusione della scena è buono. Crea tensione e curiosità: ci si chiede come mai il personaggio insista a non definirsi un detective quando lo sembra e se d’altra parte non è un detective cosa ci fa armato sulla scena del delitto?
    Viene voglia di voltare pagina… ma non c’è bisogno perché siamo solo a metà di pagina 1. chikas_pink28.gif

* * *

Per ricapitolare le cose azzeccate da VanderMeer:

Icona di un gamberetto Inizio in medias res con il giusto livello di dettaglio.

Icona di un gamberetto Elementi fantastici/weird fin dalla seconda riga, resi credibili da descrizioni concrete.

Icona di un gamberetto Ottima gestione del punto di vista, con la telecamera sempre ben dentro la testa di Finch.

Cosa si poteva fare meglio:

Icona di un gamberetto Nonostante la buona eleganza, si potevano limare altre parole.

Icona di un gamberetto La storia intriga, ma non da rotolarsi per terra dalla curiosità.

* * *

Notare: non ci sono avverbi, non ci sono metafore/similitudini, i termini sono quasi tutti concreti. Non c’è mai il Narratore a esporre cartelli che spiegano come il personaggio abbia “paura”, o sia “titubante”, o “preoccupato” o altro. Non ci sono verbi superflui: non è riportato che il personaggio “vede”, “tocca”, “sente”, è descritto direttamente l’ambiente intorno a lui.
Questa è narrativa decente. L’arte di acchiappare il lettore e ficcarlo in un altro mondo. Poi il lettore può andarsene a gambe levate se l’altro mondo non lo affascina – I funghi mi fanno schifo! gne gne gne! Non voglio essere nella testa di Finch! gne gne gne! –, ma almeno è stato trattato con dignità. Non è stato preso per i fondelli dopo aver pagato 20 euro.

Beata ingenuità

Icona di una stellina Gamberetta, vediamo se ho capito giusto: io dovrei star lì ad analizzare parola per parola tutto quello che scrivo???
Esatto! Non durante la prima stesura, ma in fase di editing, sì, sarebbe il caso di meditare su ogni singola parola. Non è un lavoro così improbo come sembra: all’inizio è difficoltoso, ma più si impara, meno si fanno errori. Si imparerà a scrivere di getto senza usare avverbi, senza che gli eventi capitino all’“improvviso”, senza aggiungere termini astratti e così via. D’altra parte non si diventa bravi dall’oggi al domani, occorrono anni.

Icona di una stellina Gamberetta, è un lavoro inutile, perché tanto penserà a tutto il mio editor quando sarò pubblicata!!! Vero???
Certo, come no. E i coniglietti volano. In Italia il 99% degli editor non ne capisce un tubo di narrativa, e quell’1% competente preferisce giocare a FarmVille su FaceBook invece di perdere tempo dietro al tuo manoscritto di vampiri, pubblicato solo perché sei amyketta di qualche dirigente della casa editrice.
Se ti interessa sul serio la qualità, mettiti in mente di fare da sola. Se arriva l’aiuto altrui tanto meglio, ma non ci contare.

Uno screenshot di FarmVille
Uno screenshot di FarmVille: perché lavorare quando puoi giocare?

Icona di una stellina Gamberetta, ma l’incipit di quel romanzo famoso è tutto diverso, e il romanzo è famosissimo!!! Allora chi devo imitare???
Bisogna stare attenti nel giudicare gli incipit. Non bisogna confondere “famoso” con “buono”. Molti incipit sono diventati celebri solo perché danno l’avvio a romanzi considerati (a torto o a ragione) capolavori. Questo non implica che l’incipit sia perfetto.

Chiamatemi Ismaele. Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che m’interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione.

Non è che sia proprio un granché. Però, se una persona ha apprezzato Moby Dick, quando le si cita “Chiamatemi Ismaele” è deliziata, perché il suo cervello richiama alla memoria le ore di piacere passate a leggere. Lo stesso capita a me, quando per esempio si citano le parole dall’incipit de La Guerra dei Mondi, con le intelligenze, vaste, fredde, ostili che scrutano la Terra con occhi invidiosi. Ciò non vuol dire che l’incipit di H. G. Wells sia eccezionale in sé… ma sempre meglio di quello di Melville.
Se si imita bovinamente Melville o H. G. Wells o magari il Manzoni con il suo ramo del lago di piscio, si scriveranno incipit atroci.
Non bisogna neppure imitare VanderMeer: per esempio non consiglio di usare frasi così brevi e frammentate. Anche perché quel modo di esprimersi è di Finch e solo di Finch, il vostro personaggio deve avere un’altra voce, non dev’essere una parodia o uno scimmiottamento.
Bisogna cavare dallo stile di ogni scrittore la tecnica e costruirsi il proprio.

È un discorso lungo e questo articolo voleva più illustrare un buon incipit che non discutere di incipit in generale. Se l’argomento vi interessa, potete dare un’occhiata al seguente manuale (per maggiori informazioni su gigapedia si veda questo articolo):

Copertina di Hooked Hooked: Write Fiction that Grabs Readers at Page One and Never Lets Them Go di Les Edgerton (Writer’s Digest Books, 2007).

Non l’ho trovato utile quanto altri e sono scettica su molti punti, però è meglio che niente. In più è un libro che si legge volentieri: l’autore è molto simpatico e ha uno stile incisivo.

* * *

note:
 [1] ^ Dimostrabile con tanto di carta bollata: per esempio, il costruttore del primo letto ad acqua, Charles Hall, non poté brevettare la sua invenzione perché già descritta con dovizia di particolari in precedenti romanzi di Heinlein.

 [2] ^ Qui stiamo parlando di scrivere buona narrativa, narrativa degna di essere letta. Se lo scopo è solo pubblicare o vendere esistono strade più efficaci.
Interessante comunque che Heinlein, in chiusura alla citata lettera, si lamenti anche da un punto di vista commerciale: ha paura che la diminuita qualità danneggi le vendite.


Approfondimenti:

bandiera EN L’incipit su Wikipedia
bandiera IT 10 righe dai libri

bandiera EN Robert A. Heinlein su Wikipedia
bandiera EN The Puppet Masters su Wikipedia
bandiera EN Arthur Machen su Wikipedia
bandiera EN “The White People” leggibile online

 

Scritto da GamberolinkCommenti (65)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Recensioni :: Romanzo :: Leviathan

Copertina di Leviathan Titolo originale: Leviathan
Autore: Scott Westerfeld
Illustrazioni: Keith Thompson

Anno: 2009
Nazione: U.S.A.
Lingua: Inglese
Editore: Simon Pulse

Genere: Steampunk per fanciulli
Pagine: 448

Giugno 1914. Il governo inglese invia la Leviathan, l’ammiraglia della propria flotta aerea, in missione segreta a Costantinopoli. Lungo la strada salgono a bordo Deryn Sharp, una ragazza scozzese che si è travestita da ragazzo per servire in aeronautica, e il Principe austriaco Aleksandar – Alek per gli amici –, in fuga dalla propria patria dopo l’assassinio del padre a Sarajevo.

Non è però il 1914 che conosciamo: nel mondo di Leviathan la tecnologia ha fatto passi da gigante sia nel campo della robotica, sia in quello della bioingegneria. I Tedeschi e gli Austro-Ungarici (i “Clanker”) si sono specializzati nella costruzione di corazzate terrestri e di enormi robot da guerra (qui chiamati walker, somiglianti ai “robottoni” di certi anime giapponesi o ai mech di giochi stile MechWarrior), mentre Inglesi, Francesi e Russi (i “Darwinisti”) hanno plasmato nuove forme di vita per gli usi più svariati. La stessa Leviathan è una creatura vivente, che mescola il DNA della balena con quello di decine di altre specie.

Booktrailer di Leviathan

Ciò premesso, il booktrailer e certo hype facevano credere che Leviathan fosse un romanzo di guerra. Non è così. Basta confrontare l’hype con i fatti. Per esempio un tizio, dopo aver letto una ARC[1], dichiarava:

bandiera EN Westerfeld has kicked off his new series with bang, averaging more battles and bombings per chapter than a textbook on both World Wars combined.

bandiera IT Westerfeld ha cominciato la sua nuova serie col botto. Ci sono più battaglie e bombardamenti per capitolo che in un libro di testo dedicato a entrambe le Guerre Mondiali.

Questi sono i fatti:

  • Capitoli presenti nel romanzo: 41.
  • Battaglie presenti: zero (ci sono 6 scontri a fuoco, ma esito a chiamarli “battaglie” dato che il numero di mezzi e uomini coinvolti si conta sulle dita delle mani – spesso di una mano sola).
  • Bombardamenti: zero (non viene sganciata alcuna bomba nel corso dell’intero romanzo – neanche una, neppure per sbaglio).
  • Massimo numero di walker o corazzate terrestri contemporaneamente presenti in una scena: 2.
  • Numero di combattimenti tra un walker e un “mostro” darwinista: zero.

In altre parole la Prima Guerra Mondiale rimane sullo sfondo. Chi si aspettava – io! – un’armata di robot tedeschi che attraversa la Manica per combattere contro un esercito di creature abominevoli ingegnerizzate a partire dal DNA del mostro di Loch Ness, rimarrà deluso. Niente di tutto questo è neppure accennato nel romanzo. Invece c’è una sana storia di avventura per bambini piena di buoni sentimenti.

Il mondo di Leviathan

Il 1914 dipinto in Leviathan ha un suo fascino, a tratti notevole, ma la costruzione di Westerfeld è semplicistica.

Mappa del mondo
Mappa allegorica dell’Europa di Leviathan. Clicca per ingrandire

I Clanker sono più o meno verosimili: in pratica non c’è molta differenza rispetto ai libri di storia, solo i carri armati si sono sviluppati qualche decennio prima e hanno gambe invece di cingoli. Westerfeld liquida la questione con una battuta di Alek:

bandiera EN How else would a war machine get around? On treads, like an old-fashioned farm tractor? What a preposterous idea.

bandiera IT Come potrebbe altrimenti spostarsi una macchina da guerra? Su cingoli, come i vecchi trattori agricoli? Che idea stravagante.

Anche se in verità non è mai spiegato perché le gambe dovrebbero essere un sistema di locomozione migliore dei cingoli: i walker non sono particolarmente veloci e hanno grossi problemi di stabilità in caso di terreno accidentato; se cadono non si possono rialzare senza aiuto; inoltre non sono “robottoni” intelligenti, hanno bisogno di equipaggio – nel romanzo non esistono computer a vapore o intelligenze artificiali, tutti i macchinari sono stupida ferraglia.
Tuttavia non ho trovato assurde le scene con i Clanker: vero, niente del genere può essere costruito neanche ai giorni nostri, però non è tecnicamente impossibile, e una certa tendenza tedesca al gigantismo per quanto riguarda i carri armati è storicamente corretta.

K Panzerkampfwagen

Nel 1917 il Ministero della Guerra tedesco ordina di approntare un super carro armato in grado di travolgere le linee nemiche anche nelle situazioni più difficili. Viene così progettato il “K-Wagen” una mostruosità da 120 tonnellate con 27 uomini di equipaggio, 4 cannoni e 7 mitragliatrici.

Modellino del K-Wagen
Un modellino di come sarebbe potuto apparire il K-Wagen

Dieci K-Wagen vengono commissionati, ma al termine della Guerra, nel novembre 1918, solo due esemplari sono in fase avanzata di costruzione, presso l’impianto di Riebe. Gli Alleati ordinano che i due super carri siano smantellati.

Il K-Wagen in costruzione
Il K-Wagen in costruzione

Per saperne di più sulle macchine da guerra tedesche nella Prima Guerra Mondiale, si può consultare il seguente volume, ricco di fotografie:

Copertina di German Panzers 1914-18German Panzers 1914-18 di Steven J. Zaloga (Osprey Publishing, 2006).

 

 

Se dalla Prima Guerra Mondiale si passa alla Seconda, si scoprono progetti ancora più ciclopici, dei quali ho già parlato.

Le azioni di combattimento con i Clanker spesso sono tirate per i capelli – e in un romanzo di Tom Clancy farebbero chiudere il libro – ma qui è fantasy!!! e sopporto. In fondo non c’è niente di scandaloso, nessun drago colpito al volo dalle catapulte di troisiana memoria. Tranne…
Mostra episodio bellico poco plausibile ▼

Il walker di Alek
Il walker di Alek. Può camminare così con le gambe piegate, oppure le gambe possono essere distese per un’andatura più veloce. Può perfino correre

I Darwinisti sono un altro paio di maniche. L’idea è che Charles Darwin non solo abbia scoperto il meccanismo dell’evoluzione, ma abbia anche scoperto come manipolare il DNA. Nell’arco di due generazioni gli scienziati hanno raggiunto un controllo completo sulla bioingegneria. Possono creare qualunque forma di vita, da singoli microbi fino a enormi navi viventi.
Come spiega Deryn, la bioingegneria ha sostituito la meccanica:

bandiera EN She remembered how Da had said London looked in the days before old Darwin had worked his magic. A pall of coal smoke had covered the entire city, along with a fog so thick that streetlamps were lit during the day. During the worst of the steam age so much soot and ash had decorated the nearby countryside that butterflies had evolved black splotches on their wings for camouflage.
But before Deryn had been born, the great coal-fired engines had been overtaken by fabricated beasties, muscles and sinews replacing boilers and gears. These days the only chimney smoke came from ovens, not huge factories, and the storm had cleared even that murk from the air.

bandiera IT Ricordò come papà aveva descritto l’aspetto di Londra prima che il vecchio Darwin compisse i suoi miracoli. Fumo di carbone aveva ricoperto l’intera città, insieme a una nebbia così fitta che i lampioni erano lasciati accesi durante il giorno. Nel momento peggiore dell’età del vapore, fuliggine e cenere avevano invaso la vicina campagna, tanto che le farfalle erano mutate: per mimetizzarsi avevano sviluppato macchie nere sulle ali.
Ma prima che Deryn nascesse, i grandi motori a carbone erano stati sostituiti da animali ingegnerizzati. Muscoli e tendini avevano rimpiazzato caldaie e ingranaggi. Adesso gli unici fumaioli in funzione erano quelli dei forni, non di enormi fabbriche, e la tempesta aveva disperso anche quel velo di sporco.

Immaginate i Flintstones, con l’uccello preistorico che usa il becco al posto della puntina del giradischi: con i Darwinisti siamo da quelle parti.

Giradischi dei Flintstones
I Darwinisti dell’età della pietra

Anche qui non è scientificamente impossibile, ma richiede un balzo tecnologico ben più ampio di quello richiesto per sostituire i cingoli. È inverosimile un tale controllo sul DNA senza lo sviluppo di scienze e tecnologie correlate, dai microscopi all’informatica. Inoltre spesso le creature darwiniste sono inefficienti: non è molto credibile che in guerra non si scelga l’alternativa migliore.
L’intera faccenda è ambigua: da un lato i Darwinisti sono dipinti come “fanatici” che prediligono la bioingegneria sulla meccanica per partito preso, dall’altro i motori della Leviathan sono normali motori meccanici. Non ha senso: o i Darwinisti hanno una fede quasi religiosa nella bioingegneria, e allora ci sta che adottino una soluzione animale anche quando l’equivalente meccanico è più funzionale, oppure scelgono di volta in volta e in questo caso una marea di loro creazioni sarebbe da buttar via.
Una brutta caduta di stile i motori meccanici sulla Leviathan: pura pigrizia da parte dell’autore, che per risolvere un inghippo nella trama se n’è fregato della coerenza.

Comunque, alcune creature Darwiniste, per quanto inefficienti e inverosimili, le ho gradite perché troppo kawaii!
Mostra una creatura kawaii ▼


Altre creature sono poco credibili e decisamente stupide.
Mostra una creatura stupida ▼

Rimangono poi alcuni problemi di fondo. Per esempio, che bisogno c’è di ingegnerizzare balene volanti e lupi-tigre quando puoi ingegnerizzare virus? Sono un’arma molto, molto, molto più efficace di qualunque “mostro”. In un altro romanzo di tecnologia contro biologia, La Guerra contro gli Chtorr di David Gerrold, gli Chtorr, prima di inviare contro la Terra i vermi giganti e gli altri “mostri”, spazzano via buona parte della popolazione con le malattie infettive.
E ancora: con una tale conoscenza della genetica, ci si aspetterebbe che i Darwinisti siano immortali, che possiedano la cura per ogni malattia, che possano farsi crescere le ali o le branchie o siano in grado di migliorare il proprio stesso cervello. Ma:

bandiera EN Though human life chains were off-limits for fabrication, the middies often conjectured that the bosun’s ears were fabricated.

bandiera IT Sebbene non fosse consentito manipolare le catene vitali umane, gli aspiranti guardiamarina spesso sospettavano che le orecchie del nostromo fossero ingegnerizzate.

Tutto qui. Una sola riga su 400 pagine per giustificare un fatto clamoroso. “Manipolare il DNA umano è contro le regole”. Fine. Lo dice l’Autore. Come accennavo: ambientazione costruita in maniera semplicistica. Al limite del cretino.

Oltre il microcosmo della Leviathan, il mondo darwinista rimane indefinito. Com’è la vita a Londra senza meccanica e in compagnia di un esercito di bestie ingegnerizzate? Non si sa. Peccato.

Il muso della Leviathan
Il muso della Leviathan

Personaggi e morale

La storia è narrata in terza persona limitata dal punto di vista di Alek e Deryn. I due punti di vista si alternano con regolarità – si passa da un personaggio all’altro ogni due capitoli. Faccio notare che il punto di vista non è mai cambiato durante una scena. I passaggi da Alek a Deryn e da Deryn ad Alek avvengono solo in corrispondenza della fine di un capitolo/inizio del capitolo successivo.

Il Principe Alek è infantile, noioso, e si comporta almeno due volte da perfetto idiota per mere esigenze di trama. L’equipaggio del walker con cui è fuggito dall’Austria è composto da personaggi insipidi quanto lui. Ho sperato che nel finale almeno il Conte Volger sviluppasse una personalità, invece è rimasto il personaggio informe di inizio storia.
Mostra la mia speranza ▼


Per fortuna Alek è un Clanker: la sua personalità assente è compensata dal rombo dei motori e dal fischiare del vapore sotto pressione. Nelle scene migliori il protagonista è più il Cyklop Stormwalker, il walker di Alek, che non Alek medesimo.

Il Principe Alek
Alek in piedi su un walker abbattuto

Deryn è più simpatica e vivace. Non che sia chissà quale eroina, ma non ti fa addormentare. Ha un carattere più forte e determinato rispetto a quello di Alek e, sebbene non sia un’aquila, non si comporta mai da cretina.
Westerfeld le ha creato un lessico con parole e locuzioni particolari (“ninny”, “diddies”, “bum rag”, “barking spiders”, “blisters”, “clart”, ecc.) che non so quanto possa essere accurato rispetto alla parlata di una scozzese di inizio secolo, però distingue bene il personaggio. Quando Deryn parla o pensa si capisce subito che è lei.
Tutto sommato un personaggio piacevole da seguire. Anche i comprimari dal lato di Deryn sono più interessanti, in particolare la donna scienziato che tiene una tigre della Tasmania come animale domestico.

Deryn e Alek soffrono poi di un grave difetto: sono buoni. Quel tipo di bontà mielosa e piena di retorica che spesso fa capolino nel fantasy.
Per esempio, Deryn dichiara di essersi arruolata per volare, non certo per combattere… ricapitoliamo: Deryn è una ragazza. Si traveste da ragazzo – rischiando la galera per sé e per il fratello, che sa del trucco e l’aiuta – e poi, alla vigilia di una guerra, si arruola volontaria nell’aeronautica militare. Perché vuole solo volare! Sì, certo. E i tizi della CIA che torturano i prigionieri nelle basi americane in Pakistan o in Lituania sono entrati nell’Agenzia solo per vedere il mondo…
E no, non è il personaggio che cerca di convincersi di essere buono quando in realtà è spinto da pulsioni molto meno nobili: Deryn è davvero buona. Ed è buona non perché abbia senso, è buona perché è in un romanzo fantasy rivolto agli Young Adult. Che squallore.
Con Alek siamo sulla stessa barca. Il poverino non riesce mai a uccidere nessuno di suo pugno e l’unica volta che muore qualcuno per causa sua, lui non l’ha fatto apposta. Che anima candida.

Nella parte finale del romanzo, affiora la solita pappa stantia: il vero nemico è l’incomunicabilità! Se conosci il tuo nemico vedi che è come te che i veri cattivi non sono i tedeschi o gli inglesi i clanker o i darwinisti i veri nemici sono i guerrafondai bla bla bla.
Noia. Noia. Noia.
Ammetto però che Westerfeld è abile nel diluire questa morale rancida nelle scene d’azione: la morale emerge dal mostrato, non è mai spiattellata esplicitamente. “La guerra è kattiva!!!” rimane un discorso da scuola elementare.

Deryn Sharp
Deryn pilota un pallone-medusa da osservazione

Stile

Poco da dire: Westerfeld è uno scrittore competente e si vede. Il romanzo è scorrevole e senza punti morti; il ritmo è sempre alto. Però, a mio parere, non sempre sono mostrate le scene che partono con le premesse migliori: per esempio l’autore dedica pagine e pagine all’atterraggio e alla ripartenza della Leviathan dallo Zoo di Londra, e taglia corto sull’inseguimento di una corazzata terrestre al walker di Alek.
C’è poi qualche sbavatura qui e là (il dialogo tra Alek e Volger mentre si allenano è chiaramente a beneficio del lettore e suona forzato) e qualche descrizione non proprio riuscita (Deryn incontra Alek e subito le viene in mente solo “handsome”), ma poca roba.
Lo stile di Westerfeld è molto funzionale, ma non è brillante: se si esclude in parte Deryn, c’è troppa distanza tra il punto di vista, molto ravvicinato ai personaggi, e il linguaggio, troppo neutro. Alek sembra un automa – o un bravo scrittore – non un giovane Principe.

Conclusioni

Romanzo di avventura semplice semplice per un pubblico di ragazzini non troppo svegli. Dubito possa piacere a chi ha più di dodici anni – parlo di età mentale, lo so che ci sono delle trentenni che tengono in camera il poster di Edward Cullen o di Sennar.
È molto più fantasy che non fantascienza: la speculazione scientifica è da asilo e rimane tollerabile solo quando le trovate sono almeno molto fantasiose. Westerfeld, nelle note a fine romanzo, lo definisce steampunk. Sì, ma solo se vogliamo applicare la definizione originaria di K. W. Jeter: “gonzo-historical” può essere una giusta classificazione per Leviathan. La componente steam in senso tecnologico è presente, ma ha un ruolo minore – i Darwinisti hanno più spazio dei Clanker. Di -punk non se ne vede neanche l’ombra.

Nel complesso un’opera mediocre. Non brutta, ma faccio fatica a trovarci qualcosa di veramente bello; di nuovo, originale, brillante. Non credo valga la pena comprare, ma dato che è gratis[2], una sbirciatina la si può dare. L’inglese è semplice, a parte qualche termine tecnico marinaresco e lo slang di Deryn.

In un’intervista dedicata ad altro argomento, un rappresentante di Einaudi ha dichiarato che il romanzo sarà pubblicato in Italia dalla loro casa editrice l’anno prossimo. Non ho idea se sia vero, né se si prenderanno l’impegno di pubblicare anche i volumi successivi: infatti Leviathan è – tanto per cambiare – il primo romanzo in una trilogia; Behemoth e Goliath sono già stati annunciati da Westerfeld, indicativamente per l’autunno 2010 e l’autunno 2011.
Tengo a sottolineare che la storia in Leviathan non è autoconclusiva: si interrompe bruscamente, lasciando la trama in sospeso.

Chi dovrebbe leggere Leviathan sono gli autori italiani o gli aspiranti tali. Tempo fa credevo che Ash di Mary Gentle potesse essere una buona pietra di paragone: ero un’ingenua ottimista! Con Leviathan l’asticella della qualità scende di una tacca, ma sarà l’ultima volta.
In altri termini: se desiderate pubblicare un libro dignitoso, dovete scrivere almeno al livello di questo romanzo di Westerfeld. Dovete dimostrare la stessa dose di fantasia e la stessa padronanza della tecnica narrativa. Non sto chiedendo la Luna, sto chiedendo un livello minimo.
Lo so che le mie parole vi entreranno in un orecchio e usciranno dall’altro. E so che si continueranno a scrivere, pubblicare e comprare romanzi pieni di puttanate con gli elfi o con ragazzine imbecilli che si innamorano del vampiro compagno di banco. Pazienza. Io ci provo.

Letture Consigliate

Se le idee dietro Leviathan (storia alternativa in chiave fantasy, robottoni, tecnologia vs. biologia) vi incuriosiscono, potreste dare un’occhiata anche a questi romanzi:

Icona di un gamberetto Il ciclo dell’Oscurità di Harry Turtledove.

 Nell’Oscurità (Into the Darkness, 1999)
 Scende l’Oscurità (Darkness Descending, 2000)
 Attraverso l’Oscurità (Through the Darkness, 2001)
 I Signori dell’Oscurità (Rulers of the Darkness, 2002)
 Le Fauci dell’Oscurità (Jaws of Darkness, 2003)
 La Fine dell’Oscurità (Out of the Darkness, 2004)

Turtledove ricrea la Seconda Guerra Mondiale, ambientandola però nel mondo fantastico di Derlavai. I carri armati diventano bestie enormi che trasportano cannoni magici, gli aerei sono draghi, i sommergibili mostri marini, e il Progetto Manhattan vede impegnati gli stregoni più potenti del mondo.
Il vero difetto di questo ciclo è proprio l’aderenza alla storia: cambiano i nomi degli stati, cambia la scienza e la tecnologia, ma per il resto gli eventi sono gli stessi, dalla spartizione della Polonia, all’attacco della Russia alla Finlandia, fino all’assedio di Stalingrado. Quando si riesce a individuare che Algarve è in realtà la Germania o che Kuusamo sono gli Stati Uniti, la vicenda diviene prevedibile, perché si sa già come andrà a finire.
Rimane un ciclo piacevole, arricchito da una profusione di punti di vista degna di Martin (ci sono almeno venti personaggi punto di vista) e dall’assenza di “buoni” e “cattivi” tradizionali. Lo stile di Turtledove è in generale decente, tranne quando glissa sulle scene d’azione per riassumerle attraverso dialoghi successivi. Qualche volta questo “trucco” funziona bene, più spesso si rivela un ripiego misero.

Copertina de La Fine dell'Oscurità
Copertina de La Fine dell’Oscurità


Icona di un gamberetto Il ciclo della Guerra contro gli Chtorr di David Gerrold.

 La Guerra contro gli Chtorr (A Matter for Men, 1983)
 Il Ritorno degli Chtorr (A Day for Damnation, 1985)
 Il Giorno della Vendetta (A Rage for Revenge, 1989)
 L’Anno del Massacro (A Season for Slaughter, 1993)
Nota importante: la storia non è finita. Nel progetto originario erano previsti altri tre romanzi, che Gerrold in sedici anni non ha ancora scritto – né è scontato che lo faccia in futuro.

La Terra viene invasa dagli alieni, gli Chtorr. Anzi, viene aggredita da un intero ecosistema alieno. Gli Chtorr sono una moltitudine di specie diverse: animali, piante, microbi. Pian piano le creature extraterrestri rimpiazzano gli equivalenti autoctoni, esseri umani compresi.
Il lavoro di Gerrold con gli Chtorr è molto più accurato e scientificamente approfondito rispetto a quello di Westerfeld con i Darwinisti. Gli Chtorr sono parecchie spanne più verosimili delle bestie ingegnerizzate in Leviathan. E sono molto più bizzarri e letali.
Nei vari romanzi del ciclo le scene d’azione sono ottime – sebbene anche qui manchino delle vere e proprie battaglie – e la sensazione di apocalisse imminente è ben resa. I romanzi funzionano meno quando Gerrold imita le lezioni di filosofia di Heinlein senza averne il carisma e la bravura. Rimane poi il grosso problema che dopo quattro libri è tutto in sospeso e non si sa se vinceranno i Terrestri o gli Chtorr. E forse non si saprà mai.

Copertina de La Guerra contro gli Chtorr
Copertina de La Guerra contro gli Chtorr


Icona di un gamberetto Fanteria dello Spazio (Starship Troopers, 1959) di Robert A. Heinlein.

Un classico della fantascienza, il romanzo che ha introdotto le Armature Potenziate e ha ispirato Yoshiyuki Tomino per Mobile Suit Gundam.
Sono narrate le avventure di un soldato nella Fanteria Spaziale Mobile, mentre la Terra si trova invischiata in una guerra interplanetaria contro gli Aracnidi.
Heinlein costruisce un mondo futuro verosimile e particolarmente curato per quanto riguarda gli aspetti sociali, politici e militari: Fanteria dello Spazio è una delle poche opere di narrativa nelle liste di lettura delle accademie militari americane.

Un fatto poco noto è che Fanteria dello Spazio, nelle intenzioni dell’autore, doveva essere un libro per ragazzi. Il rispetto che Heinlein dimostra nei confronti del pubblico a cui si rivolge è ammirevole: non ci sono semplificazioni, non ci sono pseudo guerre allo zucchero filato, non c’è morale preconfezionata da favola della buona notte; ci sono scenari realistici, c’è una filosofia di vita brutale – ma del tutto coerente con l’ambientazione, e ci sono le Armature Potenziate, una delle trovate più cool della storia della fantascienza.
Pensateci quando sentite il solito scrittorucolo delle nostre parti giustificare ogni porcata perché tanto è per un “pubblico giovane”.

Copertina di Fanteria dello Spazio
Copertina di Fanteria dello Spazio

E i romanzi di Temerarie, quelli del Drago di Sua Maestà di Naomi Novik? In effetti l’idea delle guerre napoleoniche con i draghi non è molto lontana dall’idea di avere una Prima Guerra Mondiale con i mech. Però ho letto il primo romanzo di Temerarie ed era pura fuffa. Dunque non consiglio!

* * *

note:
 [1] ^ Advance Reading Copy. Una copia di un romanzo distribuita a giornali, critici, amyketti, ecc. qualche tempo prima dell’uscita ufficiale, in modo che si possa creare il giusto hype. Qualche volta le ARC non sono ancora la versione definitiva di un libro, mancando un ultimo passaggio di editing, o una corretta impaginazione, o la giusta copertina o altri dettagli simili.

Copertina delle ARC di Leviathan
Copertina delle ARC di Leviathan

 [2] ^ Come da Segnalazione. L’edizione originale di Leviathan comprende una cinquantina di illustrazioni. Sono presenti anche nelle edizioni pirata, ma purtroppo chi ha scannerizzato il libro ha acquisito le immagini a dimensioni ridotte. Qui sotto ne potere vedere una estratta dalla versione HTML, senza ritocchi.

L'illustrazione del capitolo 19
L’illustrazione del capitolo 19

Immagini a risoluzione più alta si possono ammirare al sito del disegnatore, Keith Thompson.


Approfondimenti:

bandiera EN Leviathan su Amazon.com
bandiera EN I primi capitoli di Leviathan leggibili online

bandiera EN Il blog di Scott Westerfeld
bandiera EN Il sito di Keith Thompson

bandiera EN The Flintstones su Wikipedia
bandiera EN Il ciclo dell’Oscurità su Wikipedia
bandiera EN La Guerra contro gli Chtorr su Wikipedia
bandiera EN Starship Troopers su Wikipedia

 

Giudizio:

Ci sono i mech e i mostri! +1 -1 Ma non si picchiano tra loro.
Ci sono bestiole kawaii! +1 -1 Ma altre bestiole sono cretine.
I Clanker sono verosimili. +1 -1 Ma i Darwinisti molto meno.
Deryn è simpatica. +1 -1 Ma Alek è noioso.
Lo stile è buono. +1 -1 Ma non è brillante.

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Anonima Stregoni

Avevo già sentito parlare di questo romanzo breve di Robert A. Heinlein, ma mi ero sempre scordata di cercarlo. L’ho fatto oggi, avendo visto che è apparsa la traduzione italiana su emule.

Icona di un mulo eBook.ITA.3433.Robert.A.Heinlein.Anonima.Stregoni.(doc.lit.pdf.rtf).[Hyps].rar (1.646.754 bytes)

Copertina di Magic, Inc.
Copertina del volume inglese che contiene i romanzi brevi Waldo e Magic, Inc. (Anonima Stregoni)

È un romanzo divertente, stilisticamente non è ancora il miglior Heinlein, ma è lo stesso una lettura più che piacevole.
Il romanzo è ambientato nei moderni Stati Uniti dove però la magia è diventata di uso comune, così come nessuno si stupisce che il governo proponga delle leggi per assicurarsi l’aiuto degli gnomi nella ricerca di giacimenti petroliferi. Non mancano elementali, demoni, streghe e quant’altro.
Il bello è che questo romanzo di urban fantasy assolutamente attuale è stato scritto nel 1940. Gente come Martin Millar avrebbe due o tre cose da imparare, così come tutti gli squinternati che credono che il fantasy sia iniziato con Tolkien…

* * *

Nota: dopo aver letto circa una metà della versione italiana mi sono accorta che qualcosa non quadrava troppo. Allora ho scaricato la versione inglese (il titolo originale è Magic, Inc. su emule ce ne sono svariate versioni, basta cercare) e ho potuto constatare che alcuni problemi sono a carico di un Heinlein ancora poco esperto, ma altri sono da attribuire a una traduzione che in diversi casi è… uhm… “creativa”…

Scritto da GamberolinkCommenti (3)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Riassunto delle Puntate Precedenti

Scrivendo la recensione de La Setta degli Assassini, mi sono resa conto che forse è il caso di ricapitolare alcuni punti chiave riguardo la narrativa di genere fantastico. Tali punti sono già stati illustrati in vari articoli e commenti, ma mai in maniera sistematica.
Premetto che quel che dirò non è Vangelo. Non sono verità scolpite nella pietra, sono per lo più convenzioni. Ciò significa che uno scrittore è liberissimo di ignorare tali convenzioni, ma non di non essere consapevole di quel che sta facendo.

Una prima distinzione

Una prima importante distinzione è separare la narrativa di genere dalla literary fiction. Literary fiction è una locuzione inglese con la quale si designa un tipo di narrativa dove la forma viene considerata importante in sé, oltre che veicolo per il contenuto. Per usare termini più terra terra, la literary fiction è quel tipo di narrativa che suscita nel lettore reazioni del tipo: “Ma com’è bravo questo autore! Che prosa raffinata! Quali sublimi metafore!”. In altre parole, il lettore di literary fiction prova piacere nell’atto di leggere in sé, al di là del significato di quel che sta leggendo.

Invece nella narrativa di genere, la forma è subordinata al contenuto. In generale lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie, dunque il come dev’essere elaborato con tale scopo ben in mente. La forma non può andarsene per i fatti suoi, deve sempre tendere allo scopo. Dal che si deduce che “scrivere bene” ha due significati diversi, a seconda se ci stiamo riferendo alla literary fiction o alla narrativa di genere.
“Scrivere bene” in literary fiction significa offrire al lettore una forma che sia piacevole in sé, “scrivere bene” narrativa di genere significa scrivere trasparente. Significa adottare uno stile che non abbia alcuno stile. So che sembra strano, sembra quasi un invito a scrivere “male” apposta. Ma non è così, c’è una ragione ben precisa.
Come dicevo, scrivere narrativa di genere significa raccontare storie. Dato che parliamo di narrativa, tali storie non esistono, le stiamo inventando. Ma per il lettore devono essere verosimili; il lettore dev’essere invogliato a “sospendere l’incredulità” di fronte alla nostra storia, o addirittura, come auspicava Tolkien, il lettore dev’essere così rapito dalla vicenda da non aver neanche bisogno di trucchetti mentali per credere che elfi e draghi esistono sul serio.
Ora, se il lettore si accorge che stiamo scrivendo bene, se esclama davvero “Che prosa raffinata!”, abbiamo fallito il nostro compito, perché appare chiaro che tale lettore non era davvero stato trasportato nella Terra di Mezzo, bensì era rimasto bello inchiodato in poltrona a leggere uno stupido libro.
La narrativa di genere è una forma ante litteram di realtà virtuale. L’autore impiega la sua arte per strappare il lettore dal suo mondo e immergerlo in un altro mondo, mondo che non solo non esiste, ma che spesso non potrebbe neanche esistere. Lo “scrivere bene”, inteso in senso letterale, è in contrasto con tale obbiettivo. Lo “scrivere bene” è come un salvagente, che impedisce al lettore d’immergersi completamente nella storia.

Corollario: lo scopo della narrativa di genere non è suscitare piacere. Quando leggo della Terra invasa dagli alieni, non dev’essere piacevole. Dev’essere pauroso, angosciante, bizzarro o mille altre emozioni, ma non dev’essere piacevole. L’immagine del lettore in poltrona, intento a gustarsi un romanzo – libro in una mano, bicchiere di liquore nell’altra –, è tipica della literary fiction. Se un romanzo di genere può essere affrontato in questa maniera pacata, non è un buon romanzo.

Lettore di literary fiction
A leggere literary fiction ci si riduce così: vecchi, stanchi e con gli occhiali!

Perciò, dato che questo blog si occupa di narrativa di genere, quando parlerò di “scrivere bene”, senza ulteriore specificazione, intenderò scrivere trasparente.

Narrativa fantastica

Nel campo della narrativa di genere, si distinguono appunto svariati generi. I generi esistono non per “ingabbiare” gli autori, ma per far sì che il rapporto fra autori e lettori sia chiaro. Se io presento il mio romanzo come un giallo, il lettore si aspetterà almeno un delitto. Se nessun crimine viene perpetrato, il lettore rimarrà deluso, indipendentemente dalla qualità del testo, perché lui voleva leggere un giallo, e invece ha letto altro.
Un autore può abbattere le barriere che separano i generi, e in realtà può scrivere quel che gli pare, l’importante è che sia onesto con il lettore: se ha scritto una commedia romantica, così deve presentarla, e non spacciarla quale fantasy solo perché a pagina 82 sullo sfondo passa un drago.

In questo blog ci occupiamo di letteratura fantastica e in particolare di fantasy, anche se non disdegniamo la fantascienza e l’horror.
In generale, ho notato una certa confusione nell’uso dei termini sopracitati, in particolare in Italia, dove spesso i termini “fantastico” e “fantasy” sono mischiati in maniera inopportuna.
L’ho già spiegato un paio di volte nei commenti, ma meglio ribadirlo. La Barca dei Gamberi adotta la seguente convenzione:
Con “letteratura fantastica” o “narrativa fantastica” intendo la letteratura di genere che racconta storie che hanno come fulcro uno o più elementi fantastici. Perciò si va da Le Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, al Signore degli Anelli, fino a La Guerra dei Mondi, Dracula e Neuromante. Ovvero l’intero spettro: fiaba, fantasy, fantascienza, horror (soprannaturale).

Con il termine fantascienza definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono spiegabili in maniera scientifica.

Con il termine fantasy definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici non possono essere spiegati in maniera scientifica.

Con il termine horror definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono usati allo scopo di spaventare il lettore, indipendentemente da come possano essere spiegati.

Videogioco di Neuromancer
La confezione del videogioco ispirato a Neuromancer di William Gibson. Neuromancer è un romanzo di fantascienza, sottogenere cyberpunk

Un esempio chiarissimo, il mio preferito!
Elemento fantastico: il viaggio del tempo.
In Un Americano alla Corte di Re Artù di Mark Twain, questo elemento è usato per trasportare il protagonista dal 1800 appunto alla Corte di Re Artù. Non è fornita alcuna spiegazione scientifica per questo elemento fantastico e fondamentale alla storia. Dunque Un Americano alla Corte di Re Artù per la mia catalogazione è un romanzo fantasy.
Ne La Macchina del Tempo di H.G. Wells, il viaggiatore nel tempo usa tale Macchina per viaggiare sempre più in là nel futuro. La Macchina del Tempo non funziona per magia, ma in base a principi scientifici. Perciò un elemento fantastico fulcro del romanzo è spiegabile in termini scientifici. La Macchina del Tempo è un romanzo di fantascienza.
In L’Ombra Venuta dal Tempo di H.P. Lovecraft, il viaggio del tempo è lo strumento di un alieno per impossessarsi della mente di un poveraccio. Qui l’elemento fantastico è sfruttato per contribuire a mettere a disagio, spaventare il lettore. L’Ombra Venuta dal Tempo è un racconto d’orrore.

Una storia d’amore ambientata nella Terra di Mezzo, non è di per sé fantasy, a meno che l’elemento fantastico non sia determinante. Un giallo che si svolge su una colonia marziana, rimane un giallo, non è fantascienza. L’elemento fantastico dev’essere determinante, non di semplice contorno. Inoltre l’elemento fantastico è il solo vero discriminante. Se sto raccontando la storia di un drago albino mutante che appare per magia a Bologna, sono nel regno del fantasy, perché ho un elemento fantastico (il drago albino mutante), tale elemento è fondamentale (il drago è il protagonista) e infine l’elemento medesimo non è scientificamente spiegabile (il drago appare per magia). Avrò perciò un fantasy senza:

  • mondo remoto.
  • lotta tra Bene e Male.
  • scontri all’arma bianca.
  • viaggi a vuoto di comitive d’eroi.
  • elfi.

Per la cronaca, un fantasy con gli elementi di cui sopra sarebbe “High Fantasy”, o forse “Heroic Fantasy”.
Non starò qui a far distinzione fra i sottogeneri di fantasy e fantascienza. Però, per chi fosse curioso, l’altro giorno ho preparato uno schema di tutti i sottogeneri di fantasy, fantascienza e horror. I dati sono stati presi da Wikipedia, così come i nomi di opere e autori considerati rappresentativi. Questo schema non vuole essere né preciso, né esaustivo, è solo per bellezza, per dare un’idea di come possa apparire l’”universo fantastico”.

L’Universo della narrativa fantastica
L’Universo della narrativa fantastica. Clicca per ingrandire

Al di là dello schema, la divisione generale che ho esposto fra fantasy, fantascienza e horror, non è in discussione. Se non siete concordi, potete “tradurre” i miei termini in altri che vi stiano più simpatici. Il punto è che i concetti siano chiari, le parole con cui chiamarli possono essere scelte come meglio si creda.

Perciò, quando parlerò di “fantasy”, senza ulteriore specificazione, mi starò riferendo alla definizione di cui sopra.

Convenzioni nello scrivere (fantasy)

Lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie. Nel corso del tempo, sono state “distillate” alcune regole guida che aiutano a raggiungere questo scopo. La parola “aiutano” è in grassetto a sottolineare come le regole siano a favore degli autori. Non sono lì per strangolare la creatività, ma per esaltarla.

Queste poche regole le avrò citate mille volte nei miei articoli precedenti, non fa male citarle per la millesima e una volta.
Inoltre vorrei chiarire un concetto che credo a diversi sfugga: un romanzo non è brutto perché viola la tal o la tal altra regola, un romanzo è brutto e basta; un romanzo fa schifo, un romanzo è noioso, un romanzo è stupido. Quando però ci si avventura a cercare di capire perché un romanzo fa schifo, ed è noioso e stupido, molto spesso è facile risalire alle regole.
Un romanzo è brutto. Questo è il dato di fatto. Scavando si può scoprire che tale bruttezza ha origine in questo o quell’altro errore dell’autore. Perciò prima c’è l’orrore, lo schifo, il fantasy italiano, poi le regole. I romanzi sono brutti di per sé, le regole sono solo un modo d’interpretare tale bruttezza.
Funziona anche al contrario: più spesso che non un bel romanzo segue le convenzioni.

Esempio di fantasy nostrano
Esempio di brutto fantasy italiano (tanto per non infierire sempre sui soliti noti…)

Prima di proseguire, ricordo per l’ennesima volta: la narrativa di genere si concentra sul raccontare storie, l’innovazione, l’originalità, l’arte dev’essere nella storia, il come raccontarla è pura tecnica e si deve tendere all’efficienza, nulla più. Poi ci sarà l’autore più o meno dotato dal punto di vista stilistico, ma, come detto, attenzione: se tale dote diventa evidente, è un errore, perché allontana il lettore dalla storia.

Show, don’t Tell

EDIT del 20 novembre 2010. Per un articolo più approfondito sullo “Show don’t tell”, si veda qui.

Mostrare, non raccontare. L’idea è di far vedere al lettore la storia che si sta narrando. Nella testa del lettore, la vicenda deve scorrere esattamente come se il tizio fosse al cinema. Un fotogramma dietro l’altro, scena dopo scena. Lo scrittore deve armarsi di telecamera e cercare di descrivere quel che la telecamera inquadra.
“Laura uccise Mario.” Questo è raccontare: lo scrittore ha filmato la scena e sta appunto raccontando quel che è successo. È sbagliato.
“Laura puntò la pistola contro la faccia di Mario; premette il grilletto. Il colpo si portò via un gran tocco di scatola cranica. Mario si accasciò, lasciando sulla parete una scia di sangue e materia grigia.” Questo è mostrare: lo scrittore sta filmando la scena, e il lettore è insieme con lui dietro la telecamera. Questa è la maniera giusta di scrivere.
Perché è giusto mostrare e non raccontare? Per due ragioni. La prima è già evidenziata sopra: quando lo scrittore racconta, rende palese la sua presenza, e questo allontana il lettore dalla realtà virtuale della storia.
La seconda ragione è che il raccontare non rimane. Il raccontare sono parole al vento, non fanno presa sui ricordi. Alla fine di questo articolo è probabile che già vi sarete dimenticati che Laura ha ucciso Mario, tuttavia è possibile che l’immagine della scia di sangue e cervella rimanga.
Durante il mostrare, le parole si fondono in immagini, il lettore è di fronte agli avvenimenti, come fosse lì. Durante il raccontare, il lettore è stravaccato sul letto a leggere un romanzo, prende atto di quel che l’autore sta dicendo, ma non è trasportato all’interno della storia.

Ragazza con pistola
Show, don’t Tell!

Non di meno, ci sono anche dei momenti dove è corretto raccontare. È un discorso lungo, ma il discriminante essenziale è la noia. Se quello che dobbiamo mostrare è noioso, è meglio raccontarlo.
Un omicidio non è noioso, ma poniamo Laura lavori in un mattatoio, a sventrare maiali da mattino a sera. Il primo sbudellamento potrebbe essere interessante per il lettore. Forse anche il secondo. Dal terzo in poi la faccenda si fa noiosa. Mostrare 220 squartamenti tutti uguali non è una grande idea, e dunque ecco che si può raccontare: “Laura squartò maiali per tutto il giorno.”
Lo stesso se Laura prende un aereo e vola da Roma a New York. Non ha senso mostrare Laura che sonnecchia o guarda fuori dal finestrino per ore e ore, è meglio raccontare: “Laura prese un aereo e volò a New York.”

Non è sempre facile mostrare. Alle volte richiede una notevole disciplina, ma ne vale la pena. È molto più coinvolgente mostrare un personaggio che si mangia le unghie, continua a lanciare sguardi all’orologio, giocherella con il cellulare, sbuffa e si gira i pollici, piuttosto che scrivere: “Laura era ansiosa.” Ma attenzione: come detto il discriminante è la noia, non fate girare i pollici a Laura per 32 pagine, a quel punto è sì meglio scrivere che era ansiosa!

Scrivi di quel che sai

Il problema, specie in ambito fantasy, è che si devono raccontare storie piene di elementi fantastici, dei quali il lettore non può avere previa esperienza. Il lettore non ha mai incontrato un drago in vita sua, e quando leggerà un romanzo sui draghi la prima reazione non sarà: “ma allora i draghi esistono sul serio!”, bensì: “che razza d’idiozia, ho speso 18 euro per leggere cretinate!”.

L’autore ha l’arduo compito di convincere il lettore che non sono cretinate. Anche se solo per qualche ora, il tempo che il lettore impiegherà a leggere il romanzo, i draghi devono sul serio esistere. Per riuscire in quest’impresa, l’autore deve calare i draghi in un mondo verosimile, credibile. Tale mondo dev’essere “concreto”, palpabile, tanto che il lettore lo possa accettare come Realtà, draghi compresi.

È necessario che l’autore sappia di cosa sta parlando. Un’accurata conoscenza degli argomenti dona alla narrazione quella che gli inglesi chiamano texture. Quell’intreccio di particolari che fa credere che lo scrittore non stia raccontando favole, ma sia lì nella Terra di Mezzo o su Marte, a filmare la storia.
Per tale ragione bisogna scrivere di quel che si sa. Questo però non significa che se uno è un tramviere può solo raccontare storie di tram e mezzi pubblici, significa che se decide di raccontare storie di guerra ambientate in Africa, si documenta.
Il lavoro di documentazione dev’essere soprattutto una questione d’orgoglio. Si deve essere fieri di presentare al pubblico un mondo preciso e curato, dove ogni particolare è verosimile.
Space Cadet è un romanzo scritto nel 1948 da Robert A. Heinlein. È un romanzo “per ragazzi”. Eppure Heinlein lavorò per giorni alla soluzione di un’equazione riguardante la traiettoria di un razzo, e tutto ciò per una singola frase del romanzo. Per impostare in maniera corretta una singola frase, Heinlein non si fece scrupolo a lavorare giorni.

Copertina di Space Cadet
Copertina di Space Cadet

Questo è il tipo di dedizione richiesta. Questo è il tipo di rispetto per il lettore che non fa pentire di aver speso 18 euro. Mi rendo conto che ciò richiede tanto tempo e molto impegno, ma d’altra parte nessuno ha mai detto che scrivere a un certo livello sia facile e indolore. Non è un mestiere semplice quello dello scrittore.

Buttare il superfluo

Lo scopo è raccontare una storia, tutto quello che si allontana dallo scopo non è degno di esistere. È in verità molto semplice: prendiamo che uno voglia battere il record di velocità per un veicolo su ruote. Costruirà un affare come quello qui sotto:

ThrustSSC
Il ThrustSSC ha raggiunto i 1.228 chilometri all’ora

Passa un tizio e chiede se può legare al veicolo la Pietà di Michelangelo. La risposta sarà ovviamente no. Avere al traino la Pietà non fa andare più veloci, anche se la Pietà è una scultura meravigliosa. Lo stesso principio si applica alla narrativa di genere.
Singole parole, scene, personaggi, e ogni altro elemento devono essere presenti solo se contribuiscono alla causa. Non importa siano in sé bellissimi, se non aiutano lo svolgersi della storia devono sparire. È questa la ragione di fondo per la quale si raccomanda l’uso parsimonioso di aggettivi e avverbi: il più delle volte sono inutili. “Si sfracellò violentemente.”, “Laura raccolse il sottile fiammifero.”, ecc.

Un fiammifero
La sottigliezza è implicita nel fiammifero

Da tener sempre presente che si sta parlando di narrativa di genere, non di literary fiction. Nella literary fiction ventisette aggettivi di fila possono essere usati, se l’effetto finale è piacevole, nella narrativa di genere no. Proprio perché un effetto piacevole è controproducente, ponendo distacco fra il lettore e la storia.

Scrivere in maniera semplice

Dovete raccontare una storia, il lettore deve capire quel che raccontate! Se il lettore non comprende i termini che usate o non riesce a seguire le acrobazie di una prosa troppo complessa, è finito lo scopo. Perciò occorre essere semplici, chiari e diretti. Tutti devono poter seguire la storia.
Attenzione però: la semplicità fa parte del come, è tassello fondamentale della trasparenza, la storia in sé non ha nessuna necessità di essere semplice.
Da qui nasce la difficoltà: può essere necessario affrontare argomenti complessi, non dev’essere una scusa per rendere complessa la scrittura.

Mark Twain
Mark Twain è famoso per la semplicità della sua scrittura

La prosa “raffinata”, comprensibile solo a chi è laureato in lettere antiche, non ha cittadinanza nell’ambito della narrativa di genere. La narrativa di genere è popolare, democratica e vuole raccontare storie a tutti i cittadini, nessuno escluso. Lo scrittore di genere è felice che le sue storie siano apprezzabili sia dal professore cinquantenne sia dal bambino di dieci anni.
Tra l’altro è molto più facile e “terra terra” scrivere raffinato piuttosto che scrivere semplice.

Struttura semplice

Così come dev’essere semplice la scrittura, si deve mirare alla semplicità anche nella struttura della storia. Ci dev’essere una buonissima giustificazione per interrompere la narrazione e inserire un flashback.
Non siamo lontani dal problema dello “scrivere bene”. Strutture narrative complesse con una marea di sottotrame che s’incastrano possono essere affascinanti, ma quando il fascino è intrinseco in questa complessità artefatta, lì è un errore. Perché il lettore è portato fuori dalla storia per ammirare dall’esterno l’opera letteraria.
Sottotrame, flashback, salti temporali e quant’altro devono esistere solo se è l’unica maniera per narrare la storia. È meglio spostare indietro il punto scelto per l’inizio della storia, piuttosto che violare la linearità con cinquecento flashback.

Massa di cavi
Una storia non deve avere una struttura di questo tipo!

Da ciò si deduce anche che una pratica diffusissima tra gli scrittori fantasy, quella d’inserire a inizio dei romanzi un “prologo” è da evitarsi. Quasi mai il prologo serve.

Evitare l’inforigurgito

Inforigurgito, o infodump, per usare il più diffuso termine inglese. L’inforigurgito è l’impellente necessità dell’autore di fornire informazioni al lettore. L’autore si rende conto che il lettore ha bisogno di determinate informazioni per comprendere gli sviluppi della storia, e perciò gliele vomita addosso. Peggio, spesso l’autore crede che le informazioni siano vitali, quando in realtà non lo sono.

L’inforigurgito si esplica in due modi principali: con l’intervento diretto dell’autore e attraverso dialoghi o pensieri farlocchi.
Il primo modo è il più brutto. La narrazione è interrotta e l’autore sale in cattedra per insegnare al lettore. Non c’è niente di meglio per dare una svegliata al lettore e ricordargli che invece di far qualcosa di utile sta sprecando la vita a leggere romanzi da quattro soldi.
Esempio:
“Laura sollevò la spada, pronta a tagliare la testa al coboldo. I coboldi sono una razza goblinoide che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi. Il DeWitt nel suo Trattato Generale sul Coboldo sottolinea come non si possa… zzz… zzz… Laura si guardò attorno, esterrefatta, il coboldo non c’era più! Mentre l’autore si dedicava all’inforigurgito, il coboldo doveva essere scappato!”
Nell’ambito del fantasy, questo errore è spesso tipico di quegli scrittori che mettono l’ambientazione davanti alla storia. Sono quelli che passano anni a ideare un loro mondo, e si convincono che siccome loro ci hanno perso tutto quel tempo, allora l’ambientazione è bella in sé. Non è così. Quel che conta è la storia, non i coboldi! La reazione del lettore di fronte a questo tipo di inforigurgito è: “chi se ne sbatte dei coboldi!”, e se l’autore insiste, il lettore non si appassionerà alla società dei coboldi, lascerà a metà il libro.
Le informazioni in sé non sono interessanti, è come vengono integrate nella storia che le rende interessanti.

La seconda forma tipica di inforigurgito è il dialogo farlocco.
Esempio:
“Laura e il coboldo erano seduti su un muretto di pietra. Dondolavano i piedi e si godevano il sole primaverile. Laura si rivolse all’amico:
«Come saprai bene, i coboldi sono una razza goblinoide, che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi.»
Laura fece una pausa, per prendere dallo zaino il trattato del DeWitt. Quando rialzò lo sguardo, il coboldo non c’era più…”
Questa forma di inforigurgito è meno grave, perché almeno è tutta racchiusa nella realtà virtuale, non c’è intervento esterno dell’autore. Tuttavia, come si può notare, il dialogo è forzato. È un dialogo inverosimile, che rovina la credibilità della storia. Per non parlare dell’effetto comico: se la storia vuol essere seria, dopo un frammento del genere, non potrà più esserlo.

Un coboldo
«Non tediarmi con l’inforigurgito» dice il coboldo

La soluzione all’inforigurgito è mostrare. Se è davvero vitale per la storia fornire al lettore un’idea di come sia organizzata la società dei coboldi, si prenda un personaggio coboldo e lo si segua. Le attività che svolgerà il coboldo forniranno le informazioni volute, senza colpo ferire.
In alternativa, si può cercare di rendere credibile il dialogo inforigurgitoso. Se il coboldo sul muretto con Laura è stato trovato neonato dagli esseri umani e non ha mai visitato un villaggio del suo popolo, può essere verosimile che gli venga raccontato chi sono e come vivono i coboldi.

I dialoghi

EDIT del 9 ottobre 2010. Per un articolo più approfondito su come scrivere buoni dialoghi, si veda qui.

I dialoghi spesso svolgono un ruolo importante nella storia, e sono sempre fondamentali nella caratterizzazione dei personaggi. Per rendersene conto basta scorrere i commenti di questo blog, o seguire qualunque forum: anche se i partecipanti raramente si conoscono di persona, riescono lo stesso a stabilire che un collega è intelligente, o stupido, arrogante, furbo, maleducato, ecc. Tali giudizi sono espressi solo in base ai dialoghi.
Constatata l’importanza dei dialoghi, una trattazione completa della questione esula dagli scopi di questo articolo, segnalo perciò solo tre errori tipici:

Personaggi che parlano come un libro stampato. Errore che si vede spesso nel fantasy. Capita quando il Re e l’ultimo contadino si esprimono nella stessa maniera, il più delle volte una maniera pomposa e ricercata.
Un’altra fonte di questo errore è la scuola, che convince la gente che il modo di esprimersi quando si scrive debba essere diverso da quello che si usa quando si parla. Il che, a volte, può essere vero, ma non nel caso in cui un personaggio stia appunto parlando!
Un contadino con la quinta elementare non diventa un Premio Nobel solo perché le sue battute sono riportate su carta. Perciò ci saranno personaggi che si esprimono in maniera rozza se non scurrile e altri che saranno raffinati e forbiti. Se uno scrittore ha problemi con lo scurrile o il raffinato, non deve per questo essere inverosimile. Nessuno gli vieta di non mettere tra i personaggi della vicenda il Re o il contadino, o di farli muti, o di giustificare il loro modo di parlare (il contadino parla come un principe perché è un nobile decaduto).

Un barbone
Non sono un barbone, sono un Principe! La letteratura fantasy è il mio hobby

Personaggi che parlano come nella realtà. Il dialogo fra personaggi dev’essere verosimile, non vero. In un vero dialogo ci sono mille gesti, versi, mezze parole, squilla il cellulare a metà frase e una deve ripetere, in sottofondo c’è il blaterare della TV e così via. Trascrivere un dialogo tirando dentro tutto in questa maniera è controproducente, si ottiene solo di annoiare il lettore.
Il dialogo, come tutti gli altri elementi della narrazione, dev’essere funzionale alla storia. Perciò, partendo pure dal vero, bisogna filtrare il superfluo, per lasciare solo la parte vitale per lo svolgersi della vicenda.

Dialogo indiretto. Il dialogo indiretto è parte del raccontare, dunque soggiace agli stessi principi già visti riguardo lo “Show, don’t Tell”. In generale va evitato, con la discriminante della noia. Se Laura lavora in un call center e cerca tutto il giorno di vendere spazzolini da denti, con decine di telefonate tutte uguali, si può soprassedere dal riportare ogni singola battuta. Altrimenti occorre mostrare e dunque riportare le parole pronunciate dai personaggi.

Saper gestire il punto di vista

Il punto di vista è dove piazziamo la telecamera per riprendere la scena. La si può piazzare sulla spalla di un personaggio. Dentro la testa del medesimo. La si può piazzare in un punto fisso, o la si può muovere a seconda delle circostanze. La scelta dev’essere compiuta in base alle reazioni che si vogliono suscitare nel lettore. Non ci sono scelte giuste o sbagliate, però occorre essere consapevoli di che effetto hanno le varie scelte.
Anche in questo caso, per motivi di praticità, evidenzierò solo alcune problematiche tipiche.

È meglio evitare il narratore onnisciente. Se si adotta il punto di vista del narratore onnisciente, si ha la più ampia libertà d’uso della telecamera: si può riprendere qualunque angolo dell’Universo, si può entrare nella testa di tutti i personaggi, si possono riprendere avvenimenti futuri o passati. Il narratore è appunto onnisciente e non si pone problemi a far sfoggio di cotale sapienza.
Più spesso che non, questa libertà di ripresa è accoppiata a un desiderio del narratore d’intervenire nella storia.
Perche è una cattiva idea? Perché rende palese al lettore che non si sta recando in un mondo nuovo, sta solo ascoltando il narratore che gli racconta tale mondo. Il narratore onnisciente è un’ulteriore paratia fra il lettore e l’agognata realtà virtuale.
Inoltre usando un narratore onnisciente è facile spararsi da soli sui piedi. Se il Nano Borzolo dopo aver bevuto la birra Kruug afferma “La birra Kruug è buonissima”, si è comunicato al lettore la bontà della bevanda, e tuttavia nessuno vieta che il Nano Gottolo dopo averla assaggiata la sputi dicendo che fa schifo: Gottolo ha dei gusti diversi da Borzolo. Ma se è il narratore onnisciente ad affermare che la birra Kruug è buonissima, questa diviene una verità assoluta, e Gottolo lamentandosi che fa schifo creerà una contraddizione nella storia, minandone la credibilità.
Anche sapendolo gestir bene, il narratore onnisciente non offre alcun particolare vantaggio. La maggior libertà promessa è piena di rischi, e in quasi tutti i casi può essere ugualmente raggiunta usando in maniera sapiente i personaggi. Si può sempre prendere un personaggio e farlo diventare testimone degli eventi, senza scomodare il narratore. Specie poi nel fantasy, dove anche piante, sassi, animali e quant’altro possono essere descritti come senzienti.

Il Narratore Onnisciente
Il Narratore Onnisciente

La prima persona va usata con cautela. Narrare in prima persona in determinati casi può sembrare naturale, ma è più difficile che usare la terza persona. Innanzi tutto c’è subito un ostacolo: sentendo una narrazione in prima persona, è netta la sensazione che il protagonista stia raccontando.
“Mi sono alzata presto, sono andata a scuola, tornando a casa ho comprato un fumetto in edicola, ecc.” appare chiaro che tra la storia e il lettore ci sono di mezzo io protagonista con la mia parlantina. Non è grave come quando di mezzo ci si mette il narratore onnisciente, ovvero l’autore, ma comunque è lo stesso un tenere il lettore lontano dalla realtà virtuale.
Per questo per narrare in prima persona ci dev’essere una ragione. Non a caso spesso i romanzi in prima persona hanno una cornice: il protagonista ritorna dall’America e racconta ai suoi amici (e al lettore) le sue avventure.
L’altro problema è legato allo stile. Come ribadito più volte, il tentativo è di arrivare a uno stile trasparente, che lasci il lettore in balia della storia. Ma narrando in prima persona, si rischia che oltre allo stile diventi “trasparente” anche il protagonista! Ogni parola, ogni descrizione, ognuna delle scelte che si compiono narrando: se stiamo scrivendo in prima persona sono scelte anche riguardo la caratterizzazione del protagonista.
La scelta dei termini non può più essere “neutra”, piegata solo a necessità di efficienza, deve anche tener conto di come il lettore giudicherà il protagonista, sentendolo esprimersi in tale maniera. Nessuno giudica una telecamera se indugia a inquadrare un cadavere sventrato divorato dagli insetti, se però è il protagonista a soffermarsi di fronte a tale spettacolo, il lettore farà tutta una serie di deduzioni sul suo carattere.
Bilanciare la ricerca di uno stile trasparente e la caratterizzazione del personaggio narrante non è questione semplice. Richiede esperienza e talento. Come si può sapere se si ha sufficiente esperienza e talento? Basta rispondere al piccolo test qui sotto!
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Sei uno scrittore italiano?
Hai scritto o vuoi scrivere fantasy?

Se hai risposto “Sì” a entrambe le domande, non hai abbastanza esperienza e talento! Forse è meglio lasciar perdere la prima persona…

Cambiare punto di vista è traumatico. Non c’è molto altro da aggiungere: cambiare il punto di vista, da un personaggio all’altro, richiede al lettore uno sforzo mentale per adeguarsi. Il film s’interrompe mentre il proiezionista cambia le bobine. Dunque, a meno di ottime ragioni che non mi vengono in mente, non bisogna mai cambiare punto di vista durante una scena.

Da ciò deriva che la scelta più semplice ed efficiente (a parte situazioni particolari) è quella di usare la terza persona limitata. La telecamera è posta sulla spalla del personaggio, e può solo inquadrare quel che il personaggio vede. In compenso non è vietato ruotare un pochino la cinepresa e “riprendere” quel che il personaggio pensa, ma solo lui, solo il personaggio che si porta appresso la camera.
In questo modo si può mostrare il mondo nella maniera più conveniente possibile, e al contempo, se lo si desidera, anche mostrare la reazione interiore del personaggio. Non a caso la buona parte della narrativa di genere è scritta da questo punto di vista.
Non cercate di essere originali per il gusto di essere originali! L’originalità, nella narrativa di genere, è nella storia, non nella maniera con la quale è narrata. Se scrivete in terza persona plurale al futuro, sarete originali, ma è probabile a scapito di quello che davvero conta, la storia, perché il lettore sarà più interessato a comprendere le ragioni di tale bizzarra scelta stilistica piuttosto che appassionarsi alla vicenda.

I personaggi

L’autore deve conoscere i propri personaggi. Deve saperne vita, morte e miracoli. Ma soprattutto deve averne chiare le motivazioni. Perché un personaggio agisce in una certa maniera, quali sentimenti e ideali lo muovono, ciò dev’essere cristallino per l’autore, tanto da poterlo comunicare ai lettori.
Data una certa situazione, i lettori devono poter essere in grado di prevedere le azioni dei personaggi. Questo grazie al fatto che l’autore ha ben caratterizzato i suoi personaggi ed è stato coerente nella caratterizzazione.
A seconda della storia, altri elementi possono essere importanti (spesso lo è l’aspetto fisico), tuttavia in generale è più importante avere ben chiaro il modo di pensare di un personaggio, piuttosto del colore degli occhi o dei capelli.

Un personaggio deve agire. L’apatia è antitetica al ruolo di personaggio (o peggio di protagonista). Un personaggio che passa il tempo a compatirsi e lagnarsi e piangere e non far niente da mattina a sera, a tutti gli effetti non è un personaggio. Un personaggio deve avere un ruolo attivo in una storia. Deve aiutare a “muovere” la storia.
Il principio dell’agire determina anche quali tizi estrarre da un’ambientazione per renderli protagonisti della vicenda. Un buon consiglio è scegliere personaggi che soffrono: sfuggire al dolore è forse una delle motivazioni più forti a spingere le persone ad agire.
Viceversa, vanno evitati i personaggi troppo potenti. Re, Imperatori, Presidenti, Capi di Stato Maggiore, e simili: costoro è raro che agiscano in prima persona (e se li si forza si rischia di non essere credibili), danno ordine ad altri di agire. Devono essere questi altri i personaggi e i protagonisti della storia.

L’Imperatore del Giappone
L’Imperatore del Giappone: si possono scegliere protagonisti migliori!

Esiste la troppa caratterizzazione. Il fulcro deve rimanere sempre la storia. In alcune storie è vitale che un personaggio abbia una personalità complessa e sfaccettata, che sia tormentato, e tirato per le maniche da mille sentimenti contrastanti, ma per altre storie non è così.
In una classica storia in stile I Viaggi di Gulliver, il cuore della vicenda è l’esplorazione del mondo “alieno”, se il protagonista è un personaggio dalla personalità troppo complessa, distrae. Se il lettore si appassiona più a Gulliver che non ai suoi viaggi, è un errore.
Perciò i personaggi bidimensionali o stereotipati non sono sbagliati in sé, in determinate vicende possono essere più adeguati di personaggi “tridimensionali”.

Anche se l’autore può ispirarsi a se stesso o ai suoi amici per i personaggi, questo “giochino” non dev’essere palese. Se il lettore si accorge che il tal personaggio non è un Cavaliere del Regno di Brogoth, ma l’autore sotto mentite spoglie, si chiederà: “com’è che l’autore è arrivato da Palermo a Brogoth?” e l’illusione di realtà virtuale sarà spezzata.

Conclusione

Mi rendo conto di essere stata molto schematica. Inoltre non ho preso in considerazione testi parodistici o comici, dove si cerca apposta di ribaltare le regole; ci sarebbero mille eccezioni da esplorare, ma questo articolo è appunto un riassunto, se si è interessati all’argomento c’è il resto del blog e i manuali di scrittura via via segnalati. Inoltre non era mia intenzione insegnare niente a nessuno. Io sono convinta della bontà dei concetti illustratati, ma quest’anno di blog mi ha dimostrato una volta di più la verità del detto: “non c’è peggior sordo di chi non vuol sentire”. Dunque liberi di pensare che abbia scritto solo boiate, non farò alcuno sforzo per convincervi del contrario (chi se ne importa? Tanto le schifezze le scrivete voi, non io).
Però tenete presente che quando recensisco i romanzi fantasy sul blog mi attengo alle idee qui esposte. È quello che m’interessa. Invece mi frega poco o niente di:

  • copertine.
  • copie vendute.
  • se hanno acquistato i diritti del romanzo per farci un film.
  • se l’autore è nazicomunistafiloisraelianodisinistranoglobalgaypacifistavegano.
  • l’impegno profuso dall’autore nello scrivere il romanzo.
  • età, titolo di studio e codice fiscale dell’autore.
  • se i personaggi sono nazicomunistifiloisraelianidisinistranoglobalgaypacifistivegani.
  • se i personaggi sono amorali, o compiono atti amorali.
  • se il romanzo induce alla lettura i giovani.
  • se il romanzo offende il Papa.
  • se il romanzo è stato pubblicizzato sul Corriere della Sera o al TG3.
  • se il romanzo è stato tradotto in turco, cinese e coreano.
  • se quell’altro autore che vende un casino in Baviera dice che il romanzo è strabellissimo!!!

e così via.

Internet è piena di siti e blog di recensioni. La gran parte di tali siti adotta criteri diversi da quelli della Barca dei Gamberi, perciò se non siete contenti qui, la scelta è ampia. Sì, lo dico chiaro: se non siete d’accordo andatevene pure. Grazie.

Coniglietto in lacrime
Imparate a scrivere in maniera decente! Non imitate Licia Troisi, che spinge alle lacrime il Coniglietto Grumo! (La foto è da intendersi a solo scopo dimostrativo, il Coniglietto inquadrato non è Grumo)


Approfondimenti:

Icona di un libro Beginnings, Middles & Ends di Nancy Kress (Amazon.com).
Icona di un libro Characters & Viewpoint di Orson Scott Card (Amazon.com).
Icona di un libro How to Tell a Story and Other Essays di Mark Twain (Amazon.com). Edizione italiana: Come raccontare una storia e l’arte di mentire (iBS.it).
Icona di un libro How to Write Science Fiction & Fantasy di Orson Scott Card (Amazon.com).
Icona di un libro On Writing di Stephen King (Amazon.com). Edizione italiana: On writing. Autobiografia di un mestiere (iBS.it).
Icona di un libro Plot di Ansen Dibell (Amazon.com).
Icona di un libro The Complete Idiot’s Guide to Publishing Science Fiction di Cory Doctorow & Karl Schroeder (Amazon.com).
Icona di un libro The Craft of Writing Science Fiction That Sells di Ben Bova (Amazon.com).
Icona di un libro Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Amazon.com).
Icona di un libro Writing Popular Fiction di Dean R. Koontz (Amazon.com).
(nota: i saggi sopracitati si trovano tutti anche su emule, almeno nell’edizione inglese).

 

bandiera IT La vera Setta degli Assassini
bandiera EN Una critica alla contemporanea literary fiction
bandiera EN Study Guide for Neuromancer
bandiera IT Ethlinn presso il sito dell’editore
bandiera EN Headshot su Wikipedia
bandiera EN In Space Cadet ci sono già i telefoni cellulari
bandiera EN Il sito ufficiale del ThrustSSC
bandiera IT Mark Twain su Wikipedia
bandiera EN Really Bad Wiring Jobs
bandiera IT Coboldo su Wikipedia
bandiera EN Risorse per i senzatetto americani
bandiera EN Point of view su Wikipedia
bandiera EN Un articolo sull’Imperatore Akihito
bandiera IT Le recensioni della Barca dei Gamberi

 

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Masters of Science Fiction Episodio 3: Jerry Was a Man

Terzo episodio per Masters of Science Fiction, e ancora una volta un regista che non ha mai diretto film di fantascienza in vita sua, tale Michael Tolkin. chikas_pink03.gif In compenso il racconto sul quale si basa questo episodio è stato scritto da un vero Maestro della fantascienza: Robert A. Heinlein.
Non è chiaro però con quale criterio sia stato scelto Jerry Was a Man (titolo italiano: Jerry Era un Uomo) un racconto del 1947 e non certo uno dei migliori di Heinlein.

Copertina de Missione nell'Eternità
Copertina dell’antologia “Missione nell’Eternità”, contenente il racconto “Jerry Era un Uomo”

In più, dal racconto originale sono state tolte le parti più fantascientifiche (i Marziani), si è trasformato Jerry da scimmia modificata geneticamente a una specie di Data demente, è stata aggiunta una parte sullo sminamento che non c’entra un tubo e non si è resa giustizia neanche all’elefantino Napoleon, chikas_pink23.gif molto più intelligente nella storia di Heinlein. Infine il tono dell’episodio è sullo scherzoso/parodistico, dove Heinlein, benché non del tutto serio, non aveva scritto un racconto umoristico.

Jerry e Data
Jerry – Data

In ogni caso la trama: nel 2077 la plasto-biologia permette la realizzazione di ogni tipo di manipolazione genetica; i coniugi van Vogel si recano alla Controlled Genetics per acquistare un pegaso (compreranno invece un elefante in miniatura), un cavallo alato con il quale impressionare gli amici del circolo dei ricconi annoiati. chikas_pink20.gif Durante la visita ai laboratori, la signora van Vogel prende a cuore il caso di Jerry, una sorta di androide biologico destinato a diventare cibo per cani, in quanto non più utile. La questione se Jerry e gli altri come lui siano mera proprietà o possano avere diritti analoghi agli esseri umani, sarà oggetto di contenzioso in tribunale.

Napoleon
L’elefantino Napoleon, adorabile!

Masters of Science Fiction Episodio 3: Una Porcheria, chikas_pink06.gif se si escludono le poche scene con Napoleon.


Approfondimenti:

bandiera IT Robert Anson Heinlein su Wikipedia

bandiera EN La Realtà supera Heinlein! Forse.

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