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Riassunto delle Puntate Precedenti

Scrivendo la recensione de La Setta degli Assassini, mi sono resa conto che forse è il caso di ricapitolare alcuni punti chiave riguardo la narrativa di genere fantastico. Tali punti sono già stati illustrati in vari articoli e commenti, ma mai in maniera sistematica.
Premetto che quel che dirò non è Vangelo. Non sono verità scolpite nella pietra, sono per lo più convenzioni. Ciò significa che uno scrittore è liberissimo di ignorare tali convenzioni, ma non di non essere consapevole di quel che sta facendo.

Una prima distinzione

Una prima importante distinzione è separare la narrativa di genere dalla literary fiction. Literary fiction è una locuzione inglese con la quale si designa un tipo di narrativa dove la forma viene considerata importante in sé, oltre che veicolo per il contenuto. Per usare termini più terra terra, la literary fiction è quel tipo di narrativa che suscita nel lettore reazioni del tipo: “Ma com’è bravo questo autore! Che prosa raffinata! Quali sublimi metafore!”. In altre parole, il lettore di literary fiction prova piacere nell’atto di leggere in sé, al di là del significato di quel che sta leggendo.

Invece nella narrativa di genere, la forma è subordinata al contenuto. In generale lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie, dunque il come dev’essere elaborato con tale scopo ben in mente. La forma non può andarsene per i fatti suoi, deve sempre tendere allo scopo. Dal che si deduce che “scrivere bene” ha due significati diversi, a seconda se ci stiamo riferendo alla literary fiction o alla narrativa di genere.
“Scrivere bene” in literary fiction significa offrire al lettore una forma che sia piacevole in sé, “scrivere bene” narrativa di genere significa scrivere trasparente. Significa adottare uno stile che non abbia alcuno stile. So che sembra strano, sembra quasi un invito a scrivere “male” apposta. Ma non è così, c’è una ragione ben precisa.
Come dicevo, scrivere narrativa di genere significa raccontare storie. Dato che parliamo di narrativa, tali storie non esistono, le stiamo inventando. Ma per il lettore devono essere verosimili; il lettore dev’essere invogliato a “sospendere l’incredulità” di fronte alla nostra storia, o addirittura, come auspicava Tolkien, il lettore dev’essere così rapito dalla vicenda da non aver neanche bisogno di trucchetti mentali per credere che elfi e draghi esistono sul serio.
Ora, se il lettore si accorge che stiamo scrivendo bene, se esclama davvero “Che prosa raffinata!”, abbiamo fallito il nostro compito, perché appare chiaro che tale lettore non era davvero stato trasportato nella Terra di Mezzo, bensì era rimasto bello inchiodato in poltrona a leggere uno stupido libro.
La narrativa di genere è una forma ante litteram di realtà virtuale. L’autore impiega la sua arte per strappare il lettore dal suo mondo e immergerlo in un altro mondo, mondo che non solo non esiste, ma che spesso non potrebbe neanche esistere. Lo “scrivere bene”, inteso in senso letterale, è in contrasto con tale obbiettivo. Lo “scrivere bene” è come un salvagente, che impedisce al lettore d’immergersi completamente nella storia.

Corollario: lo scopo della narrativa di genere non è suscitare piacere. Quando leggo della Terra invasa dagli alieni, non dev’essere piacevole. Dev’essere pauroso, angosciante, bizzarro o mille altre emozioni, ma non dev’essere piacevole. L’immagine del lettore in poltrona, intento a gustarsi un romanzo – libro in una mano, bicchiere di liquore nell’altra –, è tipica della literary fiction. Se un romanzo di genere può essere affrontato in questa maniera pacata, non è un buon romanzo.

Lettore di literary fiction
A leggere literary fiction ci si riduce così: vecchi, stanchi e con gli occhiali!

Perciò, dato che questo blog si occupa di narrativa di genere, quando parlerò di “scrivere bene”, senza ulteriore specificazione, intenderò scrivere trasparente.

Narrativa fantastica

Nel campo della narrativa di genere, si distinguono appunto svariati generi. I generi esistono non per “ingabbiare” gli autori, ma per far sì che il rapporto fra autori e lettori sia chiaro. Se io presento il mio romanzo come un giallo, il lettore si aspetterà almeno un delitto. Se nessun crimine viene perpetrato, il lettore rimarrà deluso, indipendentemente dalla qualità del testo, perché lui voleva leggere un giallo, e invece ha letto altro.
Un autore può abbattere le barriere che separano i generi, e in realtà può scrivere quel che gli pare, l’importante è che sia onesto con il lettore: se ha scritto una commedia romantica, così deve presentarla, e non spacciarla quale fantasy solo perché a pagina 82 sullo sfondo passa un drago.

In questo blog ci occupiamo di letteratura fantastica e in particolare di fantasy, anche se non disdegniamo la fantascienza e l’horror.
In generale, ho notato una certa confusione nell’uso dei termini sopracitati, in particolare in Italia, dove spesso i termini “fantastico” e “fantasy” sono mischiati in maniera inopportuna.
L’ho già spiegato un paio di volte nei commenti, ma meglio ribadirlo. La Barca dei Gamberi adotta la seguente convenzione:
Con “letteratura fantastica” o “narrativa fantastica” intendo la letteratura di genere che racconta storie che hanno come fulcro uno o più elementi fantastici. Perciò si va da Le Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, al Signore degli Anelli, fino a La Guerra dei Mondi, Dracula e Neuromante. Ovvero l’intero spettro: fiaba, fantasy, fantascienza, horror (soprannaturale).

Con il termine fantascienza definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono spiegabili in maniera scientifica.

Con il termine fantasy definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici non possono essere spiegati in maniera scientifica.

Con il termine horror definisco quelle storie di letteratura fantastica dove gli elementi fantastici sono usati allo scopo di spaventare il lettore, indipendentemente da come possano essere spiegati.

Videogioco di Neuromancer
La confezione del videogioco ispirato a Neuromancer di William Gibson. Neuromancer è un romanzo di fantascienza, sottogenere cyberpunk

Un esempio chiarissimo, il mio preferito!
Elemento fantastico: il viaggio del tempo.
In Un Americano alla Corte di Re Artù di Mark Twain, questo elemento è usato per trasportare il protagonista dal 1800 appunto alla Corte di Re Artù. Non è fornita alcuna spiegazione scientifica per questo elemento fantastico e fondamentale alla storia. Dunque Un Americano alla Corte di Re Artù per la mia catalogazione è un romanzo fantasy.
Ne La Macchina del Tempo di H.G. Wells, il viaggiatore nel tempo usa tale Macchina per viaggiare sempre più in là nel futuro. La Macchina del Tempo non funziona per magia, ma in base a principi scientifici. Perciò un elemento fantastico fulcro del romanzo è spiegabile in termini scientifici. La Macchina del Tempo è un romanzo di fantascienza.
In L’Ombra Venuta dal Tempo di H.P. Lovecraft, il viaggio del tempo è lo strumento di un alieno per impossessarsi della mente di un poveraccio. Qui l’elemento fantastico è sfruttato per contribuire a mettere a disagio, spaventare il lettore. L’Ombra Venuta dal Tempo è un racconto d’orrore.

Una storia d’amore ambientata nella Terra di Mezzo, non è di per sé fantasy, a meno che l’elemento fantastico non sia determinante. Un giallo che si svolge su una colonia marziana, rimane un giallo, non è fantascienza. L’elemento fantastico dev’essere determinante, non di semplice contorno. Inoltre l’elemento fantastico è il solo vero discriminante. Se sto raccontando la storia di un drago albino mutante che appare per magia a Bologna, sono nel regno del fantasy, perché ho un elemento fantastico (il drago albino mutante), tale elemento è fondamentale (il drago è il protagonista) e infine l’elemento medesimo non è scientificamente spiegabile (il drago appare per magia). Avrò perciò un fantasy senza:

  • mondo remoto.
  • lotta tra Bene e Male.
  • scontri all’arma bianca.
  • viaggi a vuoto di comitive d’eroi.
  • elfi.

Per la cronaca, un fantasy con gli elementi di cui sopra sarebbe “High Fantasy”, o forse “Heroic Fantasy”.
Non starò qui a far distinzione fra i sottogeneri di fantasy e fantascienza. Però, per chi fosse curioso, l’altro giorno ho preparato uno schema di tutti i sottogeneri di fantasy, fantascienza e horror. I dati sono stati presi da Wikipedia, così come i nomi di opere e autori considerati rappresentativi. Questo schema non vuole essere né preciso, né esaustivo, è solo per bellezza, per dare un’idea di come possa apparire l’”universo fantastico”.

L’Universo della narrativa fantastica
L’Universo della narrativa fantastica. Clicca per ingrandire

Al di là dello schema, la divisione generale che ho esposto fra fantasy, fantascienza e horror, non è in discussione. Se non siete concordi, potete “tradurre” i miei termini in altri che vi stiano più simpatici. Il punto è che i concetti siano chiari, le parole con cui chiamarli possono essere scelte come meglio si creda.

Perciò, quando parlerò di “fantasy”, senza ulteriore specificazione, mi starò riferendo alla definizione di cui sopra.

Convenzioni nello scrivere (fantasy)

Lo scopo della narrativa di genere è raccontare storie. Nel corso del tempo, sono state “distillate” alcune regole guida che aiutano a raggiungere questo scopo. La parola “aiutano” è in grassetto a sottolineare come le regole siano a favore degli autori. Non sono lì per strangolare la creatività, ma per esaltarla.

Queste poche regole le avrò citate mille volte nei miei articoli precedenti, non fa male citarle per la millesima e una volta.
Inoltre vorrei chiarire un concetto che credo a diversi sfugga: un romanzo non è brutto perché viola la tal o la tal altra regola, un romanzo è brutto e basta; un romanzo fa schifo, un romanzo è noioso, un romanzo è stupido. Quando però ci si avventura a cercare di capire perché un romanzo fa schifo, ed è noioso e stupido, molto spesso è facile risalire alle regole.
Un romanzo è brutto. Questo è il dato di fatto. Scavando si può scoprire che tale bruttezza ha origine in questo o quell’altro errore dell’autore. Perciò prima c’è l’orrore, lo schifo, il fantasy italiano, poi le regole. I romanzi sono brutti di per sé, le regole sono solo un modo d’interpretare tale bruttezza.
Funziona anche al contrario: più spesso che non un bel romanzo segue le convenzioni.

Esempio di fantasy nostrano
Esempio di brutto fantasy italiano (tanto per non infierire sempre sui soliti noti…)

Prima di proseguire, ricordo per l’ennesima volta: la narrativa di genere si concentra sul raccontare storie, l’innovazione, l’originalità, l’arte dev’essere nella storia, il come raccontarla è pura tecnica e si deve tendere all’efficienza, nulla più. Poi ci sarà l’autore più o meno dotato dal punto di vista stilistico, ma, come detto, attenzione: se tale dote diventa evidente, è un errore, perché allontana il lettore dalla storia.

Show, don’t Tell

EDIT del 20 novembre 2010. Per un articolo più approfondito sullo “Show don’t tell”, si veda qui.

Mostrare, non raccontare. L’idea è di far vedere al lettore la storia che si sta narrando. Nella testa del lettore, la vicenda deve scorrere esattamente come se il tizio fosse al cinema. Un fotogramma dietro l’altro, scena dopo scena. Lo scrittore deve armarsi di telecamera e cercare di descrivere quel che la telecamera inquadra.
“Laura uccise Mario.” Questo è raccontare: lo scrittore ha filmato la scena e sta appunto raccontando quel che è successo. È sbagliato.
“Laura puntò la pistola contro la faccia di Mario; premette il grilletto. Il colpo si portò via un gran tocco di scatola cranica. Mario si accasciò, lasciando sulla parete una scia di sangue e materia grigia.” Questo è mostrare: lo scrittore sta filmando la scena, e il lettore è insieme con lui dietro la telecamera. Questa è la maniera giusta di scrivere.
Perché è giusto mostrare e non raccontare? Per due ragioni. La prima è già evidenziata sopra: quando lo scrittore racconta, rende palese la sua presenza, e questo allontana il lettore dalla realtà virtuale della storia.
La seconda ragione è che il raccontare non rimane. Il raccontare sono parole al vento, non fanno presa sui ricordi. Alla fine di questo articolo è probabile che già vi sarete dimenticati che Laura ha ucciso Mario, tuttavia è possibile che l’immagine della scia di sangue e cervella rimanga.
Durante il mostrare, le parole si fondono in immagini, il lettore è di fronte agli avvenimenti, come fosse lì. Durante il raccontare, il lettore è stravaccato sul letto a leggere un romanzo, prende atto di quel che l’autore sta dicendo, ma non è trasportato all’interno della storia.

Ragazza con pistola
Show, don’t Tell!

Non di meno, ci sono anche dei momenti dove è corretto raccontare. È un discorso lungo, ma il discriminante essenziale è la noia. Se quello che dobbiamo mostrare è noioso, è meglio raccontarlo.
Un omicidio non è noioso, ma poniamo Laura lavori in un mattatoio, a sventrare maiali da mattino a sera. Il primo sbudellamento potrebbe essere interessante per il lettore. Forse anche il secondo. Dal terzo in poi la faccenda si fa noiosa. Mostrare 220 squartamenti tutti uguali non è una grande idea, e dunque ecco che si può raccontare: “Laura squartò maiali per tutto il giorno.”
Lo stesso se Laura prende un aereo e vola da Roma a New York. Non ha senso mostrare Laura che sonnecchia o guarda fuori dal finestrino per ore e ore, è meglio raccontare: “Laura prese un aereo e volò a New York.”

Non è sempre facile mostrare. Alle volte richiede una notevole disciplina, ma ne vale la pena. È molto più coinvolgente mostrare un personaggio che si mangia le unghie, continua a lanciare sguardi all’orologio, giocherella con il cellulare, sbuffa e si gira i pollici, piuttosto che scrivere: “Laura era ansiosa.” Ma attenzione: come detto il discriminante è la noia, non fate girare i pollici a Laura per 32 pagine, a quel punto è sì meglio scrivere che era ansiosa!

Scrivi di quel che sai

Il problema, specie in ambito fantasy, è che si devono raccontare storie piene di elementi fantastici, dei quali il lettore non può avere previa esperienza. Il lettore non ha mai incontrato un drago in vita sua, e quando leggerà un romanzo sui draghi la prima reazione non sarà: “ma allora i draghi esistono sul serio!”, bensì: “che razza d’idiozia, ho speso 18 euro per leggere cretinate!”.

L’autore ha l’arduo compito di convincere il lettore che non sono cretinate. Anche se solo per qualche ora, il tempo che il lettore impiegherà a leggere il romanzo, i draghi devono sul serio esistere. Per riuscire in quest’impresa, l’autore deve calare i draghi in un mondo verosimile, credibile. Tale mondo dev’essere “concreto”, palpabile, tanto che il lettore lo possa accettare come Realtà, draghi compresi.

È necessario che l’autore sappia di cosa sta parlando. Un’accurata conoscenza degli argomenti dona alla narrazione quella che gli inglesi chiamano texture. Quell’intreccio di particolari che fa credere che lo scrittore non stia raccontando favole, ma sia lì nella Terra di Mezzo o su Marte, a filmare la storia.
Per tale ragione bisogna scrivere di quel che si sa. Questo però non significa che se uno è un tramviere può solo raccontare storie di tram e mezzi pubblici, significa che se decide di raccontare storie di guerra ambientate in Africa, si documenta.
Il lavoro di documentazione dev’essere soprattutto una questione d’orgoglio. Si deve essere fieri di presentare al pubblico un mondo preciso e curato, dove ogni particolare è verosimile.
Space Cadet è un romanzo scritto nel 1948 da Robert A. Heinlein. È un romanzo “per ragazzi”. Eppure Heinlein lavorò per giorni alla soluzione di un’equazione riguardante la traiettoria di un razzo, e tutto ciò per una singola frase del romanzo. Per impostare in maniera corretta una singola frase, Heinlein non si fece scrupolo a lavorare giorni.

Copertina di Space Cadet
Copertina di Space Cadet

Questo è il tipo di dedizione richiesta. Questo è il tipo di rispetto per il lettore che non fa pentire di aver speso 18 euro. Mi rendo conto che ciò richiede tanto tempo e molto impegno, ma d’altra parte nessuno ha mai detto che scrivere a un certo livello sia facile e indolore. Non è un mestiere semplice quello dello scrittore.

Buttare il superfluo

Lo scopo è raccontare una storia, tutto quello che si allontana dallo scopo non è degno di esistere. È in verità molto semplice: prendiamo che uno voglia battere il record di velocità per un veicolo su ruote. Costruirà un affare come quello qui sotto:

ThrustSSC
Il ThrustSSC ha raggiunto i 1.228 chilometri all’ora

Passa un tizio e chiede se può legare al veicolo la Pietà di Michelangelo. La risposta sarà ovviamente no. Avere al traino la Pietà non fa andare più veloci, anche se la Pietà è una scultura meravigliosa. Lo stesso principio si applica alla narrativa di genere.
Singole parole, scene, personaggi, e ogni altro elemento devono essere presenti solo se contribuiscono alla causa. Non importa siano in sé bellissimi, se non aiutano lo svolgersi della storia devono sparire. È questa la ragione di fondo per la quale si raccomanda l’uso parsimonioso di aggettivi e avverbi: il più delle volte sono inutili. “Si sfracellò violentemente.”, “Laura raccolse il sottile fiammifero.”, ecc.

Un fiammifero
La sottigliezza è implicita nel fiammifero

Da tener sempre presente che si sta parlando di narrativa di genere, non di literary fiction. Nella literary fiction ventisette aggettivi di fila possono essere usati, se l’effetto finale è piacevole, nella narrativa di genere no. Proprio perché un effetto piacevole è controproducente, ponendo distacco fra il lettore e la storia.

Scrivere in maniera semplice

Dovete raccontare una storia, il lettore deve capire quel che raccontate! Se il lettore non comprende i termini che usate o non riesce a seguire le acrobazie di una prosa troppo complessa, è finito lo scopo. Perciò occorre essere semplici, chiari e diretti. Tutti devono poter seguire la storia.
Attenzione però: la semplicità fa parte del come, è tassello fondamentale della trasparenza, la storia in sé non ha nessuna necessità di essere semplice.
Da qui nasce la difficoltà: può essere necessario affrontare argomenti complessi, non dev’essere una scusa per rendere complessa la scrittura.

Mark Twain
Mark Twain è famoso per la semplicità della sua scrittura

La prosa “raffinata”, comprensibile solo a chi è laureato in lettere antiche, non ha cittadinanza nell’ambito della narrativa di genere. La narrativa di genere è popolare, democratica e vuole raccontare storie a tutti i cittadini, nessuno escluso. Lo scrittore di genere è felice che le sue storie siano apprezzabili sia dal professore cinquantenne sia dal bambino di dieci anni.
Tra l’altro è molto più facile e “terra terra” scrivere raffinato piuttosto che scrivere semplice.

Struttura semplice

Così come dev’essere semplice la scrittura, si deve mirare alla semplicità anche nella struttura della storia. Ci dev’essere una buonissima giustificazione per interrompere la narrazione e inserire un flashback.
Non siamo lontani dal problema dello “scrivere bene”. Strutture narrative complesse con una marea di sottotrame che s’incastrano possono essere affascinanti, ma quando il fascino è intrinseco in questa complessità artefatta, lì è un errore. Perché il lettore è portato fuori dalla storia per ammirare dall’esterno l’opera letteraria.
Sottotrame, flashback, salti temporali e quant’altro devono esistere solo se è l’unica maniera per narrare la storia. È meglio spostare indietro il punto scelto per l’inizio della storia, piuttosto che violare la linearità con cinquecento flashback.

Massa di cavi
Una storia non deve avere una struttura di questo tipo!

Da ciò si deduce anche che una pratica diffusissima tra gli scrittori fantasy, quella d’inserire a inizio dei romanzi un “prologo” è da evitarsi. Quasi mai il prologo serve.

Evitare l’inforigurgito

Inforigurgito, o infodump, per usare il più diffuso termine inglese. L’inforigurgito è l’impellente necessità dell’autore di fornire informazioni al lettore. L’autore si rende conto che il lettore ha bisogno di determinate informazioni per comprendere gli sviluppi della storia, e perciò gliele vomita addosso. Peggio, spesso l’autore crede che le informazioni siano vitali, quando in realtà non lo sono.

L’inforigurgito si esplica in due modi principali: con l’intervento diretto dell’autore e attraverso dialoghi o pensieri farlocchi.
Il primo modo è il più brutto. La narrazione è interrotta e l’autore sale in cattedra per insegnare al lettore. Non c’è niente di meglio per dare una svegliata al lettore e ricordargli che invece di far qualcosa di utile sta sprecando la vita a leggere romanzi da quattro soldi.
Esempio:
“Laura sollevò la spada, pronta a tagliare la testa al coboldo. I coboldi sono una razza goblinoide che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi. Il DeWitt nel suo Trattato Generale sul Coboldo sottolinea come non si possa… zzz… zzz… Laura si guardò attorno, esterrefatta, il coboldo non c’era più! Mentre l’autore si dedicava all’inforigurgito, il coboldo doveva essere scappato!”
Nell’ambito del fantasy, questo errore è spesso tipico di quegli scrittori che mettono l’ambientazione davanti alla storia. Sono quelli che passano anni a ideare un loro mondo, e si convincono che siccome loro ci hanno perso tutto quel tempo, allora l’ambientazione è bella in sé. Non è così. Quel che conta è la storia, non i coboldi! La reazione del lettore di fronte a questo tipo di inforigurgito è: “chi se ne sbatte dei coboldi!”, e se l’autore insiste, il lettore non si appassionerà alla società dei coboldi, lascerà a metà il libro.
Le informazioni in sé non sono interessanti, è come vengono integrate nella storia che le rende interessanti.

La seconda forma tipica di inforigurgito è il dialogo farlocco.
Esempio:
“Laura e il coboldo erano seduti su un muretto di pietra. Dondolavano i piedi e si godevano il sole primaverile. Laura si rivolse all’amico:
«Come saprai bene, i coboldi sono una razza goblinoide, che si insediò duemila anni fa nei Boschi Neri. I coboldi hanno sviluppato una rudimentale civiltà, dedita all’allevamento dei polli e alla coltivazione dei pomodori. I coboldi vivono in piccoli villaggi, e amano pescare nei ruscelli, sebbene non consumino i pesci presi.»
Laura fece una pausa, per prendere dallo zaino il trattato del DeWitt. Quando rialzò lo sguardo, il coboldo non c’era più…”
Questa forma di inforigurgito è meno grave, perché almeno è tutta racchiusa nella realtà virtuale, non c’è intervento esterno dell’autore. Tuttavia, come si può notare, il dialogo è forzato. È un dialogo inverosimile, che rovina la credibilità della storia. Per non parlare dell’effetto comico: se la storia vuol essere seria, dopo un frammento del genere, non potrà più esserlo.

Un coboldo
«Non tediarmi con l’inforigurgito» dice il coboldo

La soluzione all’inforigurgito è mostrare. Se è davvero vitale per la storia fornire al lettore un’idea di come sia organizzata la società dei coboldi, si prenda un personaggio coboldo e lo si segua. Le attività che svolgerà il coboldo forniranno le informazioni volute, senza colpo ferire.
In alternativa, si può cercare di rendere credibile il dialogo inforigurgitoso. Se il coboldo sul muretto con Laura è stato trovato neonato dagli esseri umani e non ha mai visitato un villaggio del suo popolo, può essere verosimile che gli venga raccontato chi sono e come vivono i coboldi.

I dialoghi

EDIT del 9 ottobre 2010. Per un articolo più approfondito su come scrivere buoni dialoghi, si veda qui.

I dialoghi spesso svolgono un ruolo importante nella storia, e sono sempre fondamentali nella caratterizzazione dei personaggi. Per rendersene conto basta scorrere i commenti di questo blog, o seguire qualunque forum: anche se i partecipanti raramente si conoscono di persona, riescono lo stesso a stabilire che un collega è intelligente, o stupido, arrogante, furbo, maleducato, ecc. Tali giudizi sono espressi solo in base ai dialoghi.
Constatata l’importanza dei dialoghi, una trattazione completa della questione esula dagli scopi di questo articolo, segnalo perciò solo tre errori tipici:

Personaggi che parlano come un libro stampato. Errore che si vede spesso nel fantasy. Capita quando il Re e l’ultimo contadino si esprimono nella stessa maniera, il più delle volte una maniera pomposa e ricercata.
Un’altra fonte di questo errore è la scuola, che convince la gente che il modo di esprimersi quando si scrive debba essere diverso da quello che si usa quando si parla. Il che, a volte, può essere vero, ma non nel caso in cui un personaggio stia appunto parlando!
Un contadino con la quinta elementare non diventa un Premio Nobel solo perché le sue battute sono riportate su carta. Perciò ci saranno personaggi che si esprimono in maniera rozza se non scurrile e altri che saranno raffinati e forbiti. Se uno scrittore ha problemi con lo scurrile o il raffinato, non deve per questo essere inverosimile. Nessuno gli vieta di non mettere tra i personaggi della vicenda il Re o il contadino, o di farli muti, o di giustificare il loro modo di parlare (il contadino parla come un principe perché è un nobile decaduto).

Un barbone
Non sono un barbone, sono un Principe! La letteratura fantasy è il mio hobby

Personaggi che parlano come nella realtà. Il dialogo fra personaggi dev’essere verosimile, non vero. In un vero dialogo ci sono mille gesti, versi, mezze parole, squilla il cellulare a metà frase e una deve ripetere, in sottofondo c’è il blaterare della TV e così via. Trascrivere un dialogo tirando dentro tutto in questa maniera è controproducente, si ottiene solo di annoiare il lettore.
Il dialogo, come tutti gli altri elementi della narrazione, dev’essere funzionale alla storia. Perciò, partendo pure dal vero, bisogna filtrare il superfluo, per lasciare solo la parte vitale per lo svolgersi della vicenda.

Dialogo indiretto. Il dialogo indiretto è parte del raccontare, dunque soggiace agli stessi principi già visti riguardo lo “Show, don’t Tell”. In generale va evitato, con la discriminante della noia. Se Laura lavora in un call center e cerca tutto il giorno di vendere spazzolini da denti, con decine di telefonate tutte uguali, si può soprassedere dal riportare ogni singola battuta. Altrimenti occorre mostrare e dunque riportare le parole pronunciate dai personaggi.

Saper gestire il punto di vista

Il punto di vista è dove piazziamo la telecamera per riprendere la scena. La si può piazzare sulla spalla di un personaggio. Dentro la testa del medesimo. La si può piazzare in un punto fisso, o la si può muovere a seconda delle circostanze. La scelta dev’essere compiuta in base alle reazioni che si vogliono suscitare nel lettore. Non ci sono scelte giuste o sbagliate, però occorre essere consapevoli di che effetto hanno le varie scelte.
Anche in questo caso, per motivi di praticità, evidenzierò solo alcune problematiche tipiche.

È meglio evitare il narratore onnisciente. Se si adotta il punto di vista del narratore onnisciente, si ha la più ampia libertà d’uso della telecamera: si può riprendere qualunque angolo dell’Universo, si può entrare nella testa di tutti i personaggi, si possono riprendere avvenimenti futuri o passati. Il narratore è appunto onnisciente e non si pone problemi a far sfoggio di cotale sapienza.
Più spesso che non, questa libertà di ripresa è accoppiata a un desiderio del narratore d’intervenire nella storia.
Perche è una cattiva idea? Perché rende palese al lettore che non si sta recando in un mondo nuovo, sta solo ascoltando il narratore che gli racconta tale mondo. Il narratore onnisciente è un’ulteriore paratia fra il lettore e l’agognata realtà virtuale.
Inoltre usando un narratore onnisciente è facile spararsi da soli sui piedi. Se il Nano Borzolo dopo aver bevuto la birra Kruug afferma “La birra Kruug è buonissima”, si è comunicato al lettore la bontà della bevanda, e tuttavia nessuno vieta che il Nano Gottolo dopo averla assaggiata la sputi dicendo che fa schifo: Gottolo ha dei gusti diversi da Borzolo. Ma se è il narratore onnisciente ad affermare che la birra Kruug è buonissima, questa diviene una verità assoluta, e Gottolo lamentandosi che fa schifo creerà una contraddizione nella storia, minandone la credibilità.
Anche sapendolo gestir bene, il narratore onnisciente non offre alcun particolare vantaggio. La maggior libertà promessa è piena di rischi, e in quasi tutti i casi può essere ugualmente raggiunta usando in maniera sapiente i personaggi. Si può sempre prendere un personaggio e farlo diventare testimone degli eventi, senza scomodare il narratore. Specie poi nel fantasy, dove anche piante, sassi, animali e quant’altro possono essere descritti come senzienti.

Il Narratore Onnisciente
Il Narratore Onnisciente

La prima persona va usata con cautela. Narrare in prima persona in determinati casi può sembrare naturale, ma è più difficile che usare la terza persona. Innanzi tutto c’è subito un ostacolo: sentendo una narrazione in prima persona, è netta la sensazione che il protagonista stia raccontando.
“Mi sono alzata presto, sono andata a scuola, tornando a casa ho comprato un fumetto in edicola, ecc.” appare chiaro che tra la storia e il lettore ci sono di mezzo io protagonista con la mia parlantina. Non è grave come quando di mezzo ci si mette il narratore onnisciente, ovvero l’autore, ma comunque è lo stesso un tenere il lettore lontano dalla realtà virtuale.
Per questo per narrare in prima persona ci dev’essere una ragione. Non a caso spesso i romanzi in prima persona hanno una cornice: il protagonista ritorna dall’America e racconta ai suoi amici (e al lettore) le sue avventure.
L’altro problema è legato allo stile. Come ribadito più volte, il tentativo è di arrivare a uno stile trasparente, che lasci il lettore in balia della storia. Ma narrando in prima persona, si rischia che oltre allo stile diventi “trasparente” anche il protagonista! Ogni parola, ogni descrizione, ognuna delle scelte che si compiono narrando: se stiamo scrivendo in prima persona sono scelte anche riguardo la caratterizzazione del protagonista.
La scelta dei termini non può più essere “neutra”, piegata solo a necessità di efficienza, deve anche tener conto di come il lettore giudicherà il protagonista, sentendolo esprimersi in tale maniera. Nessuno giudica una telecamera se indugia a inquadrare un cadavere sventrato divorato dagli insetti, se però è il protagonista a soffermarsi di fronte a tale spettacolo, il lettore farà tutta una serie di deduzioni sul suo carattere.
Bilanciare la ricerca di uno stile trasparente e la caratterizzazione del personaggio narrante non è questione semplice. Richiede esperienza e talento. Come si può sapere se si ha sufficiente esperienza e talento? Basta rispondere al piccolo test qui sotto!
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Sei uno scrittore italiano?
Hai scritto o vuoi scrivere fantasy?

Se hai risposto “Sì” a entrambe le domande, non hai abbastanza esperienza e talento! Forse è meglio lasciar perdere la prima persona…

Cambiare punto di vista è traumatico. Non c’è molto altro da aggiungere: cambiare il punto di vista, da un personaggio all’altro, richiede al lettore uno sforzo mentale per adeguarsi. Il film s’interrompe mentre il proiezionista cambia le bobine. Dunque, a meno di ottime ragioni che non mi vengono in mente, non bisogna mai cambiare punto di vista durante una scena.

Da ciò deriva che la scelta più semplice ed efficiente (a parte situazioni particolari) è quella di usare la terza persona limitata. La telecamera è posta sulla spalla del personaggio, e può solo inquadrare quel che il personaggio vede. In compenso non è vietato ruotare un pochino la cinepresa e “riprendere” quel che il personaggio pensa, ma solo lui, solo il personaggio che si porta appresso la camera.
In questo modo si può mostrare il mondo nella maniera più conveniente possibile, e al contempo, se lo si desidera, anche mostrare la reazione interiore del personaggio. Non a caso la buona parte della narrativa di genere è scritta da questo punto di vista.
Non cercate di essere originali per il gusto di essere originali! L’originalità, nella narrativa di genere, è nella storia, non nella maniera con la quale è narrata. Se scrivete in terza persona plurale al futuro, sarete originali, ma è probabile a scapito di quello che davvero conta, la storia, perché il lettore sarà più interessato a comprendere le ragioni di tale bizzarra scelta stilistica piuttosto che appassionarsi alla vicenda.

I personaggi

L’autore deve conoscere i propri personaggi. Deve saperne vita, morte e miracoli. Ma soprattutto deve averne chiare le motivazioni. Perché un personaggio agisce in una certa maniera, quali sentimenti e ideali lo muovono, ciò dev’essere cristallino per l’autore, tanto da poterlo comunicare ai lettori.
Data una certa situazione, i lettori devono poter essere in grado di prevedere le azioni dei personaggi. Questo grazie al fatto che l’autore ha ben caratterizzato i suoi personaggi ed è stato coerente nella caratterizzazione.
A seconda della storia, altri elementi possono essere importanti (spesso lo è l’aspetto fisico), tuttavia in generale è più importante avere ben chiaro il modo di pensare di un personaggio, piuttosto del colore degli occhi o dei capelli.

Un personaggio deve agire. L’apatia è antitetica al ruolo di personaggio (o peggio di protagonista). Un personaggio che passa il tempo a compatirsi e lagnarsi e piangere e non far niente da mattina a sera, a tutti gli effetti non è un personaggio. Un personaggio deve avere un ruolo attivo in una storia. Deve aiutare a “muovere” la storia.
Il principio dell’agire determina anche quali tizi estrarre da un’ambientazione per renderli protagonisti della vicenda. Un buon consiglio è scegliere personaggi che soffrono: sfuggire al dolore è forse una delle motivazioni più forti a spingere le persone ad agire.
Viceversa, vanno evitati i personaggi troppo potenti. Re, Imperatori, Presidenti, Capi di Stato Maggiore, e simili: costoro è raro che agiscano in prima persona (e se li si forza si rischia di non essere credibili), danno ordine ad altri di agire. Devono essere questi altri i personaggi e i protagonisti della storia.

L’Imperatore del Giappone
L’Imperatore del Giappone: si possono scegliere protagonisti migliori!

Esiste la troppa caratterizzazione. Il fulcro deve rimanere sempre la storia. In alcune storie è vitale che un personaggio abbia una personalità complessa e sfaccettata, che sia tormentato, e tirato per le maniche da mille sentimenti contrastanti, ma per altre storie non è così.
In una classica storia in stile I Viaggi di Gulliver, il cuore della vicenda è l’esplorazione del mondo “alieno”, se il protagonista è un personaggio dalla personalità troppo complessa, distrae. Se il lettore si appassiona più a Gulliver che non ai suoi viaggi, è un errore.
Perciò i personaggi bidimensionali o stereotipati non sono sbagliati in sé, in determinate vicende possono essere più adeguati di personaggi “tridimensionali”.

Anche se l’autore può ispirarsi a se stesso o ai suoi amici per i personaggi, questo “giochino” non dev’essere palese. Se il lettore si accorge che il tal personaggio non è un Cavaliere del Regno di Brogoth, ma l’autore sotto mentite spoglie, si chiederà: “com’è che l’autore è arrivato da Palermo a Brogoth?” e l’illusione di realtà virtuale sarà spezzata.

Conclusione

Mi rendo conto di essere stata molto schematica. Inoltre non ho preso in considerazione testi parodistici o comici, dove si cerca apposta di ribaltare le regole; ci sarebbero mille eccezioni da esplorare, ma questo articolo è appunto un riassunto, se si è interessati all’argomento c’è il resto del blog e i manuali di scrittura via via segnalati. Inoltre non era mia intenzione insegnare niente a nessuno. Io sono convinta della bontà dei concetti illustratati, ma quest’anno di blog mi ha dimostrato una volta di più la verità del detto: “non c’è peggior sordo di chi non vuol sentire”. Dunque liberi di pensare che abbia scritto solo boiate, non farò alcuno sforzo per convincervi del contrario (chi se ne importa? Tanto le schifezze le scrivete voi, non io).
Però tenete presente che quando recensisco i romanzi fantasy sul blog mi attengo alle idee qui esposte. È quello che m’interessa. Invece mi frega poco o niente di:

  • copertine.
  • copie vendute.
  • se hanno acquistato i diritti del romanzo per farci un film.
  • se l’autore è nazicomunistafiloisraelianodisinistranoglobalgaypacifistavegano.
  • l’impegno profuso dall’autore nello scrivere il romanzo.
  • età, titolo di studio e codice fiscale dell’autore.
  • se i personaggi sono nazicomunistifiloisraelianidisinistranoglobalgaypacifistivegani.
  • se i personaggi sono amorali, o compiono atti amorali.
  • se il romanzo induce alla lettura i giovani.
  • se il romanzo offende il Papa.
  • se il romanzo è stato pubblicizzato sul Corriere della Sera o al TG3.
  • se il romanzo è stato tradotto in turco, cinese e coreano.
  • se quell’altro autore che vende un casino in Baviera dice che il romanzo è strabellissimo!!!

e così via.

Internet è piena di siti e blog di recensioni. La gran parte di tali siti adotta criteri diversi da quelli della Barca dei Gamberi, perciò se non siete contenti qui, la scelta è ampia. Sì, lo dico chiaro: se non siete d’accordo andatevene pure. Grazie.

Coniglietto in lacrime
Imparate a scrivere in maniera decente! Non imitate Licia Troisi, che spinge alle lacrime il Coniglietto Grumo! (La foto è da intendersi a solo scopo dimostrativo, il Coniglietto inquadrato non è Grumo)


Approfondimenti:

Icona di un libro Beginnings, Middles & Ends di Nancy Kress (Amazon.com).
Icona di un libro Characters & Viewpoint di Orson Scott Card (Amazon.com).
Icona di un libro How to Tell a Story and Other Essays di Mark Twain (Amazon.com). Edizione italiana: Come raccontare una storia e l’arte di mentire (iBS.it).
Icona di un libro How to Write Science Fiction & Fantasy di Orson Scott Card (Amazon.com).
Icona di un libro On Writing di Stephen King (Amazon.com). Edizione italiana: On writing. Autobiografia di un mestiere (iBS.it).
Icona di un libro Plot di Ansen Dibell (Amazon.com).
Icona di un libro The Complete Idiot’s Guide to Publishing Science Fiction di Cory Doctorow & Karl Schroeder (Amazon.com).
Icona di un libro The Craft of Writing Science Fiction That Sells di Ben Bova (Amazon.com).
Icona di un libro Worlds of Wonder: How to Write Science Fiction & Fantasy di David Gerrold (Amazon.com).
Icona di un libro Writing Popular Fiction di Dean R. Koontz (Amazon.com).
(nota: i saggi sopracitati si trovano tutti anche su emule, almeno nell’edizione inglese).

 

bandiera IT La vera Setta degli Assassini
bandiera EN Una critica alla contemporanea literary fiction
bandiera EN Study Guide for Neuromancer
bandiera IT Ethlinn presso il sito dell’editore
bandiera EN Headshot su Wikipedia
bandiera EN In Space Cadet ci sono già i telefoni cellulari
bandiera EN Il sito ufficiale del ThrustSSC
bandiera IT Mark Twain su Wikipedia
bandiera EN Really Bad Wiring Jobs
bandiera IT Coboldo su Wikipedia
bandiera EN Risorse per i senzatetto americani
bandiera EN Point of view su Wikipedia
bandiera EN Un articolo sull’Imperatore Akihito
bandiera IT Le recensioni della Barca dei Gamberi

 

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Educazione e Timidezza

Uno scrittore si esprime così:

Il cielo era nero.

Uno scrittore dilettante si esprime così:

Era come se un gigante piangesse. Lacrime d’inchiostro scuro, della stessa tonalità che ammanta le più perigliose profondità marittime. Tali lacrime colavano lentamente, strappando la luce del giorno e stendendo un velo di tenebra sulla vastità del cielo.
Infine scese l’ultima goccia, l’ultimo singhiozzo del gigante a coprire l’ultimo spiraglio di luce. Il cielo era diventato del colore che colore in sé non è, bensì privazione di ogni altro.

Non sto a sottolineare tutti gli errori presenti nel secondo brano. Spero bene che nessuno tra gli scrittori o gli aspiranti tali preferisca il secondo brano. Se tale è il caso, non mi spiace dirlo: lasciate perdere e datevi all’ippica!

Darsi all'Ippica
L’ippica può dare grandi soddisfazioni!

Perché gli scrittori dilettanti sentono molto spesso il bisogno di scrivere come nel secondo brano? Perché riempiono i loro scritti di avverbi? Perché, quando parla un personaggio, aggiungono: in tono amorevole, irato, scontroso?

C’è chi è negato, c’è chi lo fa apposta, avendo una gran confusione in testa riguardo all’Arte, e infine c’è chi è vittima di un misto di timidezza e mal compresa educazione. Gli scrittori dilettanti hanno il terrore del giudizio altrui. Perciò, frenati da tale paura, non riescono a essere sinceri. Il cielo è nero, non riescono a dirlo perché pensano: “Oh, mio Dio! Se dico che il cielo è nero, chissà la gente cosa penserà di me!” Così vanno avanti a furia di similitudini e giri di parole, in modo che niente sia chiaro e diretto, e tutto sia interpretabile. In questa maniera si sentono più tranquilli, nessuno potrà incastrarli! Nessuno potrà accusarli di pensare il cielo nero! E se qualcuno lo fa, oh, be’, c’è forse scritto “nero” da qualche parte?

C’è poi la parte deleteria dell’educazione. Lo scrittore dilettante pensa: “Il cielo è nero, è giusto che dica sia nero, però magari offendo qualcuno? Meglio non dire che sia proprio nero, così non scontenterò nessuno!” Perché essere categorici è considerata maleducazione. Non si può dire che le cose stanno come stanno, qualcuno che la pensi diversamente si potrebbe offendere. Oh, no!
E se sul piano dei rapporti sociali si può discutere se tale tipo di “offesa” rientri nella maleducazione, quando si scrive bisogna fregarsene! Bisogna essere sinceri.

Copertina de Le Regole del Bon Ton
Le Regole del Bon Ton: eccolo davvero un manuale inutile!

Con gli avverbi è uguale. “Tizio era parzialmente sdentato”, non è tanto che si voglia dare una gradazione all’essere sdentati, è che si ha timore a dire: “Tizio era sdentato”, perché suona così definitivo. E sei poi qualche lettore con pochi denti pensa male di me?!
“Tizio sparò in testa a Caio ma Caio incredibilmente non morì.” Lo scrittore dilettante pensa: “Cribbio gli spara in testa ma sopravvive, il lettore potrebbe pensare che parli a vanvera (ma davvero?), allora ci metto un bel incredibilmente, così si capisce che anch’io sono perplesso. Perfetto! Nessuno mi potrà dir niente!”
In realtà succede l’opposto: se la sopravvivenza di Caio viene mostrata come dato di fatto, a seconda dell’abilità dello scrittore e della situazione, tale evento può risultare credibile. Ma se l’autore stesso dubita, con quel incredibilmente, il lettore non ci crederà MAI che Caio se la sia cavata!
Discorso non diverso per i vari evidentemente, chiaramente, ovviamente, e similari. Se una situazione è così evidente, chiara e ovvia non vi è alcun bisogno di specificarlo. Ma lo scrittore timido ha paura che la sua situazione non appaia così evidente, chiara e ovvia, e dunque ci piazza l’avverbio. Senza ottenere alcun risultato: la situazione non cambia di una virgola e l’avverbio fa solo sembrare lo scrittore uno sprovveduto: “Tizio sparò in testa a Caio. Caio si accasciò. Ma dopo un istante si rimise in piedi. Evidentemente non era morto.” Già.

Pure nei dialoghi educazione e timidezza fanno danni. Il danno più evidente è quando un autore evita “parolacce” o termini “volgari” benché la situazione lo richiederebbe. Ma non è l’unico danno, né il più grave.
Il danno grave è quando uno scrive:

«Togliti. Vieni via di lì,» disse Tizio con tono concitato, al limite della disperazione.

Invece di scrivere:

«Togliti di lì! Mio Dio, levati! Via di lì! Via di lì!»

Perché la seconda versione è migliore? Non è migliore perché dica niente di diverso, è migliore perché il tono è implicito nel dialogo, perciò il lettore non deve interpretare come il personaggi parli: è chiaro che è un tono concitato, un tono di urgenza quasi disperato.
Nel primo esempio invece il dialogo in sé è neutro, il lettore può usare nella sua mente il tono che preferisca. Quando però l’autore gli spiega quale sia il tono che intende per quel dialogo, il lettore è costretto a tornare indietro e ripetere la scena con il tono voluto. È solo un piccolo fastidio, che la buona parte dei lettori non nota neanche, tuttavia, due pagine di piccoli fastidi così, e il lettore chiude il libro, anche se neppure lui saprebbe dire cosa di preciso l’abbia stufato.
La buona parte degli scrittori dilettanti usa la prima versione per le ragioni già dette. Perché hanno paura del giudizio altrui. La prima versione è distaccata, “sicura”, si racconta solo che il tono è concitato, la disperazione è solo un fatto letterario, asettico. La seconda versione richiede un maggior coinvolgimento emotivo, l’autore deve svelare un frammento di sé, dev’essere per un attimo concitato e disperato. E ha paura che il pubblico giudichi oltre al suo personaggio anche lui. Se un personaggio è così disperato, forse anche l’autore lo è. L’autore timido vuole sfuggire a questo tipo di accostamenti.

Per la terza volta: bisogna essere sinceri. Sinceri verso la storia che si vuole raccontare. Non la si può piegare e contorcere solo per non dispiacere alla gente senza denti o per non rischiare di apparire disperati.

Camicia di forza
Raccontare una bella storia vale qualche sacrificio!

Ovviamente non è un parere mio. O meglio non solo mio, è il parere mio e dei soci del club degli allegri buffoni, tra i quali soci spiccano i nomi di cialtroni quali Mark Twain, Stephen King, Orson Scott Card e tanti altri.


Approfondimenti:

bandiera IT Un punto di partenza per darsi all’ippica
bandiera IT Le Regole del Bon Ton su iBS.it

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Scrivere: Aristotele, Mosche e Grafici

Nei giorni scorsi ci son state furiose polemiche tra quei pochi che vorrebbero le cose fatte per benino e quei molti che son sostenitori di genio & sregolatezza. Come indole, sarei anche portato a stare coi secondi, se non fosse che al mondo purtroppo la sregolatezza abbonda, mentre il genio no. Mettiamo un po’ di ordine, quindi, magari a suon di scapaccioni.

popeye
Lo vedete questo?

La struttura ottima di un’opera di narrativa, che sia romanzo, film o opera teatrale, è la stessa fin dai tempi di Aristotele, che nella sua Poetica disse che una storia deve avere un inizio, uno svolgimento e una fine. L’inizio è ciò che non viene dopo qualcos’altro, la fine è quella dopo la quale non c’è nient’altro, e lo svolgimento è quello che ci sta in mezzo. Bella scoperta, starete già pensando. Banale, direte. Allora, se è così banale, mi spiegate perché c’è pieno di gente in giro che scrive scrive scrive e a mettere nei suoi stramaledetti romanzi un inizio, uno svolgimento e una fine che siano tali proprio non ci arriva, o pensa magari che Aristotele fosse un imbecille, sangue di Giuda???

Aristotele
Aristotele. Credete forse che fosse un imbecille?

L’inizio.
L’inizio di una storia è ciò che contiene l’incidente, un evento capace di turbare lo status quo che dà inizio alla vicenda, introducendo al tempo stesso i personaggi. Importante: il lettore si aspetta che il primo incidente che accade sia anche quello che scatena tutti gli altri eventi. Se così non è in ciò che scrivete, non otterrete l’effetto di essere originali, ma solo di disorientare il lettore.

Lo svolgimento.
Lo svolgimento dovrebbe essere costruito con una successione di eventi via via più drammatici, intervallati da momenti di tranquillità dove la tensione invece si stempera.

La fine.
La fine comincia in corrispondenza del climax, l’evento più drammatico di tutti di fronte al quale il protagonista sembra soccombere. Non importa se il lettore sa che il protagonista ce la farà perché quello è solo il secondo libro di una saga in 19 volumi: con la sua parte irrazionale dovrà comunque dubitare seriamente che il protagonista possa uscirne intero. Quando tutto sembra perduto, la situazione si capovolge per il rotto della cuffia, il protagonista vince e la tensione si stempera via via, fino a che la situazione è normalizzata (risoluzione).

Qui sotto c’è un grafico che mostra quello che dovrebbe essere l’andamento della tensione drammatica. Sento già levarsi alto il coro della tragedia greca:

Aaaaaah, sacrilegio! Qui si vuole profanare l’Arte inquadrandola in un grafico! Giammai! Giammai!

Eh eh eh… voi davvero pensate che per sceneggiare quel film che vi è piaciuto tanto, costato milioni di dollari, gli sceneggiatori non si siano basati consapevolmente su uno schema come questo? Che per scrivere quel best seller che ha venduto milioni di copie che vi ha così emozionato l’autore abbia scritto tutto di getto, in pieno delirio creativo, sbattendosene di ogni regola? Sè, vabbé, andiamo avanti.

Tensione_ottima
L’andamento ottimo della tensione drammatica in una storia

Questo schema non copre ovviamente tutti i generi, ma una buona parte sì, dai romanzi d’amore ai gialli ai romanzi d’avventura come sono generalmente il fantasy e la fantascienza. Naturalmente, è possibile scrivere buone, ottime storie anche fregandosene altamente dello schema sopra, ma bisogna essere molto ma molto bravi. Invece, rispettando una struttura come quella sopra, anche un perfetto cretino può, con un po’ di applicazione, scrivere una storia che non faccia troppo sbadigliare o al contrario girar le palle a leggerla.

Tanto per fare un esempio pratico su cosa è una successione di eventi via via più drammatica, se il detective Marlowe a pag. 50 viene minacciato, a pag. 100 pestato e se a pag. 150 gli sparano addosso, va bene. Se le cose avvengono nell’ordine inverso, vedete bene che se lo minacciano dopo avergli prima sparato addosso e poi averlo pestato, l’effetto diventa quasi comico.

Vediamo allora l’esempio di un capolavoro, scritto da uno molto bravo, di cui ho già accennato: Il Signore delle Mosche (1954). L’autore, William Golding, era uno da Premio Nobel per la Letteratura (lo ha vinto nel 1983), e nonostante questo non si è azzardato a rompere lo schema di cui sopra. Anzi, forse ha vinto il Nobel anche per questo. Capito???

  • Incidente: un aereo che porta in salvo una scolaresca di ragazzi inglesi delle scuole elementari e medie cade in mare nei pressi di un’isola tropicale, in piena Terza Guerra Mondiale. Nessun adulto sopravvive, i ragazzi si ritrovano da soli sull’isola.
  • Svolgimento: bisogna organizzarsi per i bisogni fondamentali, si elegge un capo. La frutta abbonda, ma un gruppo di ragazzi tra i più grandi, che contendono la leadership del capo, fondano un gruppo di cacciatori. I ragazzi, lasciati a sé stessi, diventano sempre più selvaggi e violenti. Scoppiano liti e contrasti sempre più gravi, fino a che uno dei ragazzi viene ucciso. Oggi siamo assuefatti a tutto, ma nel ’54 l’evento di un bambino assassinato da altri bambini era un’idea assolutamente agghiacciante, tanto per dire cosa si intende per tensione drammatica crescente.
  • Climax: il protagonista, colui che all’inizio era stato eletto capo, fugge inseguito dai “cacciatori”, che lo vogliono uccidere infilandogli un palo acuminato su per il didietro, e tutti sono contro di lui. Stremato, cade a terra lungo la spiaggia.
  • Risoluzione: Si ritrova davanti le scarpe bianche di un ufficiale della marina britannica. Sono venuti a salvarli. L’ufficiale dice qualcosa del tipo: “Vi siete ridotti come dei selvaggi! Questo non è dignitoso per dei ragazzi inglesi.” Tutti di colpo ritornano bambini, e scoppiano a piangere.

Il romanzo che ho recensito la scorsa volta, invece, I Boschi della Luna, non verrà mai portato come credenziale per l’autore in caso di nomination al Nobel. Perché? Eppure, guardate, dal punto di vista della struttura era quasi perfetto. Quasi. Poi, naturalmente, ha un sacco di altri problemi, tipo i dialoghi, ma con la struttura c’eravamo abbastanza. C’è un buon inizio, con un incidente forte, ben definito. C’è una discreta fine, con il giusto climax e la conseguente risoluzione della tensione e il ritorno alla normalità. L’ultimo capitolo invece, che è uno strascico inutile, è da tagliare completamente. Ma il problema più grave è tutto quello che ci sta in mezzo, che come è normale è anche la parte più lunga del libro. In tutta la parte centrale, 150 pagine su 240 totali, la tensione svanisce totalmente. Non è possibile che, dopo essere fuggiti per il rotto della cuffia da una città in preda al caos e all’anarchia mentre la civiltà è al tracollo, l’evento drammatico successivo sia la caccia al cinghiale, perché non regge assolutamente il confronto. E dopo la caccia al cinghiale, non è possibile che l’evento drammatico successivo sia la pesca alla trota, sangue di Giuda!

Il grafico è qua sotto:

Tensione_BDL
La tensione drammatica ne I Boschi della Luna

Come vedete, confrontandolo col grafico precedente, c’è tutta la parte centrale che va praticamente a zero. Risultato: ci si annoia. Inoltre, la tensione drammatica nel climax non è forte quanto quella dell’incidente iniziale.

Tutto sommato questa cosa dei grafici mi piace un sacco. Credo proprio che li userò anche nelle prossime recensioni, dove ne vedremo delle belle.


Approfondimenti:
bandiera IT La Poetica di Aristotele
bandiera EN Lord of the Flies su Wikipedia

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Recensioni :: Saggio :: Characters and Viewpoint

Copertina di Characters and Viewpoint Titolo originale: Characters and Viewpoint
Autore: Orson Scott Card

Anno: 1999
Nazione: USA
Lingua: Inglese
Editore: Writer’s Digest Books

Genere: Manuale di scrittura
Pagine: 182

In How to Write Science Fiction and Fantasy, Orson Scott Card soprassedeva su diversi punti, rimandando alla lettura di libri che trattassero più in dettaglio le questioni specifiche. Uno di tali libri è appunto questo Characters and Viewpoint dello stesso Scott Card.
Come chiarisce il titolo, Characters and Viewpoint tratta di Personaggi e Punto di Vista. E basta. Infatti è come se fosse in atto una catena di Sant’Antonio dei manuali di scrittura: se per esempio si vuol saperne di più riguardo alla costruzione della trama, Scott Card consiglia Plot di Ansen Dibell, se si hanno problemi con i dialoghi c’è un altro manuale, e un terzo riguardo le ambientazioni, e così via.

Copertina di Plot di Ansen Dibell
Copertina di Plot di Ansen Dibell

Ciò detto, Characters and Viewpoint mi è piaciuto. Il fatto che Scott Card non si rivolga nello specifico agli scrittori di narrativa fantastica gli permette di evitare di parlare di problemi commerciali. Non ci sono più scelte narrative “giuste” o “sbagliate”, perché lo scopo non è più vendere o piacere per forza al pubblico, ma riuscire a esprimere con la scrittura le proprie idee. Scott Card lascia ampia libertà di scrivere come meglio si creda, e il suo obbiettivo, più che insegnare, diventa quello di rendere gli autori consapevoli delle conseguenze delle proprie scelte.

Premessa

Anche se nel libro di Scott Card il discorso che segue è solo una piccola premessa, ne voglio parlare, perché mi fa molto piacere che lui la pensi esattamente come me!
Secondo Scott Card, quando un lettore si accosta a un romanzo, lo fa animato da ottime intenzioni, come dimostra il fatto che il romanzo l’ha pagato e che ci sta per dedicare tempo prezioso. Tuttavia questa “Luna di miele” come la chiama Scott Card, ha la durata di due pagine, due.
Nelle prime due pagine, lo scrittore deve riuscire a rispondere a tre naturali e legittime domande:
“E allora?” Perché dovrei leggere questo romanzo? Cos’ha di diverso rispetto agli altri mille che ho già letto? Cos’ha di meglio rispetto al film che sta per cominciare in TV? In altre parole, uno scrittore deve dimostrare almeno un briciolo di originalità, deve dar prova di avere qualcosa di nuovo da dire.
“Ma davvero?” Ma cosa mi sta raccontando ‘sto tizio? Ma mi prende per scema?! Che razza d’idiozia non è?! In altre parole, il romanzo dev’essere credibile, altrimenti il lettore si sentirà preso in giro.
“Come?!” Ho riletto il primo paragrafo tre volte e ancora non ho capito che diamine vuole dire! Ma come diavolo è scritto?! Sembra arabo! Ovvero, un romanzo dev’essere scritto in maniera chiara e semplice.
Se l’autore non risponde in tempi brevissimi a queste domande la Luna di miele s’interrompe, e se anche il lettore non butta il romanzo dalla finestra, difficilmente riuscirà ad apprezzarlo.

I Personaggi

Scott Card indica un paio di metodi per creare personaggi.

Il primo metodo è usare il sistema dei “perché”, già visto in How to Write. Consiste in pratica nel domandarsi di continuo il perché le cose stanno come appaiono.
Si va al supermercato e in coda alla cassa si nota un tizio che controlla di continuo l’orologio. Perché lo fa? È in ritardo? In ritardo per cosa? Un appuntamento con la moglie? Con l’amante? Perché ha comprato quello che ha nel carrello? Perché è vestito com’è vestito? Rispondendo alle domande e alle domande suscitate dalle domande, pian piano si “costruisce” un personaggio con un passato, un presente, una rete di conoscenze, motivazioni e aspirazioni.
Il “giochino” si può applicare a chiunque, e a seconda di quale tipo di storia s’intenda narrare, si può “calcare la mano” su questo o quell’altro aspetto. In un romanzo horror forse il tizio porta gli occhiali non perché miope, ma per riuscire a vedere i mostri che ci circondano, come nel film They Live (Essi Vivono) di Carpenter.

Il secondo metodo è partire da un’ambientazione. Prendiamo una scuola. Non è difficile immaginarsi i personaggi che frequentano una scuola: alunni e loro genitori, professori, bidelli, e impiegati vari. Qui il punto è più che altro scegliere quale tra questi personaggi debba essere portato in primo piano, chi debba diventare protagonista.
Secondo Scott Card si deve scegliere chi, nella situazione data, sta soffrendo di più.
Questo perché un personaggio degno di tal nome e a maggior ragione un protagonista deve agire. Un protagonista apatico è un non protagonista. E la più forte spinta all’azione è il fuggire dalla sofferenza.
Un personaggio può essere motivato da mille sentimenti diversi, dalla lussuria all’avidità, ma niente supera il gesto istintivo di levare la mano dal fuoco. Un personaggio che soffra è naturalmente portato all’azione e dunque immediato candidato per il ruolo di protagonista!

Il Pensatore di Rodin
Muoversi! Muoversi! I personaggi devono agire!

Dopo che si è adottato un personaggio è il momento di caratterizzarlo. Qui il discorso si fa lungo e perciò rimando al libro di Scott Card. Un paio di considerazioni però meritano attenzione:
La prima considerazione è che il punto chiave della caratterizzazione è avere sempre chiare quale siano le motivazioni dei personaggi. Anche se si decide di usare un punto di vista che non permetta di entrare nella mente dei personaggi, e dunque si possano mostrare solo le loro azioni, è fondamentale riuscire a far capire al lettore il perché i personaggi fanno quello che fanno.
Se Pietro spara a sangue freddo a Nicola per rubargli lo stereo è una storia, se Pietro spara per vendicarsi del fatto che Nicola gli ha ucciso la figlia, è tutt’altra storia, sebbene l’azione sia la stessa. Perciò le motivazioni devono essere sempre chiare nella mente dell’autore, e possibilmente anche risultare chiare agli occhi del lettore. Viceversa, la descrizione fisica dei personaggi è nella buona parte dei casi l’ultimo problema che un autore dovrebbe porsi. La storia non cambia di una virgola se Pietro è alto o basso, grasso o magro e ha gli occhi verdi o azzurri.

La seconda considerazione riguarda il fatto che un’approfondita caratterizzazione non è una buona cosa di per sé. Spesso si sente parlare di personaggi “tridimensionali”, considerati sempre “superiori” a personaggi cliché, o “dello spessore di un foglio di carta”. Non è sempre vero.
Il principio base è che il superfluo dev’essere scartato. In tale ottica bisogna valutare se le pagine “perse” a caratterizzare meglio un personaggio siano o no utili ai fini della storia. Per esempio, nelle classiche storie sullo stile de I Viaggi di Gulliver, quelle storie cioè dove l’attrattiva principale è il mondo “alieno” che il protagonista esplora, non solo caratterizzare bene il protagonista è un superfluo rispetto agli scopi del racconto, ma può addirittura rivelarsi controproducente. In tali storie il protagonista è un avatar, una specie di guscio vuoto che viene riempito dal lettore. Se il protagonista è troppo ben tratteggiato questo tipo d’immedesimazione non può aver luogo, peggio, il lettore potrebbe spostare la sua attenzione dal mondo fantastico da esplorare al mondo personale del protagonista, col risultato finale di rimanere deluso dalla storia.
Discorso simile anche per le storie votate all’azione. Qui normalmente una buona caratterizzazione è una bella cosa, ma l’autore è in grado di realizzarla senza spezzare il ritmo? Nel dubbio è meglio rinunciare al particolare in più, piuttosto che ostacolare l’azione, voluta attrattiva della storia.

Avendo dei personaggi bisogna assegnare loro dei ruoli. Tecnicamente sarebbe solo da decidere chi sia protagonista, chi personaggio secondario e chi solo comparsa. Tuttavia è molto comune anche decidere chi sia il “buono” o il “cattivo” o catalogazioni simili.
Per rendere un personaggio odioso al pubblico ci sono un paio di metodi quasi sicuri: il primo è rendere il personaggio un sadico. Il sadismo è in generale molto mal visto. Il secondo metodo è creare un personaggio traditore: chi non rispetta la parola data, chi rompe un giuramento diviene “cattivo” istantaneo!
I “buoni” sono molto più complessi da trattare. Un personaggio che si comporti sempre bene (o peggio sempre da eroe) rischia di apparire poco credibile, ma se, per esempio, gli si fa compiere anche una sola azione “malvagia”, questa in un attimo oscurerà tutti i meriti precedenti e il personaggio da “buono” diverrà se non proprio “cattivo” almeno “grigio”.
Odio (per i “cattivi”) e ammirazione (per i “buoni”) non sono gli unici sentimenti che un personaggio può trasmettere. Va però notato che i sentimenti che prova un personaggio non saranno gli stessi del lettore, anche del lettore che voglia immedesimarsi. Se il protagonista ride non è detto che il lettore rida. Così come se il protagonista piange, è tutt’altro che scontato che il lettore pianga. Anzi, se si insiste, non solo il lettore continuerà a non piangere, ma comincerà a pensare che il protagonista sia un frignone e dunque il sentimento suscitato sarà fastidio. Citando direttamente Scott Card:

[...]rule of thumb: If your characters cry, your readers won’t have to; if your characters have good reason to cry, and don’t, your readers will do the weeping.

Eccezione alla regola: se il personaggio passa pagine e pagine ad annoiarsi, anche il lettore si annoierà!

Punto di Vista

Una storia può essere narrata in qualunque persona (prima, seconda, terza, singolare o plurale) e con qualunque tempo verbale (compreso il futuro). Non c’è nessun “merito” intrinseco in una persona o in un tempo, e ogni tipo di combinazione può funzionare. Però c’è un problema estraneo alla pura tecnica letteraria. Sono ormai così diffuse certe combinazioni (tipo terza persona singolare/passato o prima persona singolare/presente) che se si scrive usando una combinazione differente, il lettore continuerà a chiedersi il perché.
Così un giallo scritto in terza persona plurale non susciterà la domanda “chi ha ucciso Nicoletta?” bensì “perché l’autore sta scrivendo in questa maniera?” È ovvio che è difficile far immergere il lettore nella storia quando a ogni piè sospinto il lettore medesimo si pone domande non sulla storia in sé, ma su come è scritta.
Perciò, se si sceglie di uscire dall’ordinario, ci devono essere ottime ragioni.

Nell’ambito dell’ordinario, la terza persona singolare è di gran lunga la più usata, nonostante per certi versi la prima persona sia più naturale da usare.
“[Io] mi sono alzata. [Io] ho fatto colazione. [Io] sono andata a scuola.” Sembra non ci sia niente di più diretto. Purtroppo la prima persona è naturale da usare ma difficilissima da gestire.
Ci sono due problemi soprattutto: il primo è che narrando in prima persona, anche con il tempo presente, si sta raccontando di eventi già trascorsi, e dunque il protagonista sa già il finale della storia, perché non lo rivela subito?! Inoltre il lettore si pone anche la domanda: perché il protagonista sente il bisogno di raccontare la sua storia? Non a caso molte storie narrate in prima persona sono all’interno di una “cornice” (amici al bar, circolo di scrittori, riunione di menestrelli, ecc.) che dia una giustificazione alla voce narrante.
In generale il primo problema è che vi è una distanza temporale fra chi narra i fatti e i fatti narrati. Cioè il lettore si figura il protagonista che racconta, invece che direttamente “vedere” ciò che viene raccontato, a scapito dell’immersione nella narrazione stessa.

Il secondo problema è più sottile. Se si narra in prima persona, il mondo sarà per forza di cose filtrato attraverso gli occhi del protagonista. Non solo, il mondo deve essere filtrato dagli occhi del protagonista! Quando si narra in prima persona, si sta continuamente sviluppando una caratterizzazione del personaggio narrante e non è facile evitare di spingersi in una direzione sbagliata.
Per esempio, narrare in terza persona una scena descrivendo solo quello che i personaggi fanno e vedono può andar benissimo, ma se la stessa narrazione avviene in prima persona non si ha lo stesso effetto. Se stiamo vedendo il mondo attraverso gli occhi del protagonista e costui si limita a descrivere in maniera imparziale e “fredda” quel che avviene, ne deriveremo anche la netta impressione che sia il protagonista stesso ad avere un carattere distaccato e cinico. Un furioso litigio in terza persona può comunicare con i soli fatti la rabbia e gli altri sentimenti degli interessati; un furioso litigio visto dagli occhi di uno dei protagonisti che ancora si limiti ai nudi fatti trasmetterà invece non i reali sentimenti dei personaggi, bensì l’apparente sangue freddo del protagonista che di fronte alla “furia” non si scompone.
È difficile riuscire a “filtrare” sempre la realtà e al contempo mantenere la storia coerente. Nondimeno, specie se si vuol narrare una vicenda incentrata su un personaggio, con la prima persona si hanno le più ampie possibilità di caratterizzarlo come si preferisce, fin nei dettagli.

Nell’ambito della terza persona si distinguono due possibilità principali: la terza persona limitata oppure onnisciente. Secondo Scott Card ormai la terza persona onnisciente non si usa più, se non nelle commedie o nei testi umoristici.
La terza persona onnisciente è un tipo di narrazione dove l’autore è appunto onnisciente rispetto al suo mondo e ai pensieri di tutti i suoi personaggi. Il problema qui è che un tale autore diviene suo malgrado una presenza nella storia. Se si scrive che “Laura pensava di essere bella, Cristina pensava di essere brutta, e Nicoletta pensava ai fatti suoi”, è evidente una presenza cosciente dell’autore. L’autore non è più una semplice “telecamera” che riprende quel che succede, ma è calato nel suo stesso mondo tanto da esprimere valutazioni sui pensieri che passano per la testa ai personaggi. Questo per i canoni moderni è già considerato commedia. È l’equivalente di un attore che smette un secondo di recitare per rivolgersi al pubblico, pubblico che però in teoria l’attore non dovrebbe sapere esistere. In parole povere, un romanzo che cominci con il classico “cari lettori”, non potrà più essere preso del tutto sul serio.

Punto di Vista onnisciente
Punto di Vista onnisciente

La terza persona limitata è invece quella dove il punto di vista è ancorato a uno dei personaggi. L’autore vede solo quel che il personaggio vede e sa solo quel che il personaggio sa. Inoltre al massimo può penetrare nei pensieri del personaggio in questione, e non può andare a frugare nella testa degli altri.
La terza persona limitata permette di narrare quasi come in prima persona, basta porre la telecamera non sulla spalla ma nella testa del personaggio, ma con il grosso vantaggio che non si è costretti a mantenere sempre questa prospettiva. Si può mettere quando serve il “filtro”, e toglierlo quando non serve.
L’assenza poi di un narratore esplicito dona subito maggior concretezza e realismo alla storia.

Una nota importante riguardo il punto di vista è capire quando e se cambiarlo nel corso di un’opera. Secondo Scott Card è una delle operazioni più “traumatiche” che si possano compiere, perché richiede al lettore di uscire dalla storia per poi rientrarvi per altra via. È un po’ come viaggiare per ore in treno, quindi essere costretti a scendere, per poi salire su un aereo.
Questo vale sia per i cambi più radicali, per esempio passare dalla terza persona/passato alla prima persona/presente, ma anche per i soli cambi di personaggio: passare dalla terza persona limitata di un personaggio a un altro. Scott Card sconsiglia caldamente di farlo a metà di una scena. Ci dev’essere una divisione netta, ben percepibile dal lettore, come la fine di un capitolo e l’inizio di un altro. E anche così, il primo paragrafo con il nuovo punto di vista deve subito chiarire che si è appunto cambiato punto di vista.

In Conclusione

Lettura piacevole. Non credo ci siano nozioni rivoluzionarie o particolarmente profonde, però ci si rende conto di come funzionino diversi meccanismi narrativi, alcuni non molto intuitivi. Il tono di Scott Card, liberato dal problema del vendere, è molto più tranquillo e rilassato rispetto a How to Write, tanto che in certi punti usa quasi un tono familiare. E così si scopre anche che lo Scott Card si è spaventato guardando Alien e ha pianto alla fine di un film solo perché la figlia della protagonista veniva tranciata in due da un treno in corsa.

Quelli che non mi sono piaciuti molto sono stati gli esempi, frammenti di racconti che Scott Card inserisce per illustrare i vari concetti. Più di una volta non sono molto chiari, tanto che si capiva di più senza l’esempio!
Inoltre ho apprezzato di più la parte dedicata al Punto di Vista, rispetto a quella dedicata ai Personaggi. Peccato perciò che come numero di pagine sia la più corta tra le due.


Approfondimenti:

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bandiera EN Plot su Amazon.com
bandiera EN Alien su IMDb
bandiera EN They Live su IMDb

 

Giudizio:

S’impara qualcosa riguardo ai Personaggi. +1 -1 Alcuni esempi controproducenti.
S’impara qualcosa riguardo il Punto di Vista. +1 -1 Troppo spazio per i Personaggi e troppo poco per il Punto di Vista.
Si legge volentieri. +1

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Scritto da GamberolinkCommenti (17)Lascia un Commento » feed bianco Feed dei commenti a questo articolo Questo articolo in versione stampabile Questo articolo in versione stampabile • Donazioni

Gli Scrittori e il troppo Amore

Piccola premessa: ringrazio in anticipo il Coniglietto Grumo kaos-whiteusagi01.gif per l’aiuto fornitomi nello stendere questo articolo, gli esempi che seguiranno sono farina del suo sacco.

Come accennavo nella recensione, all’acquisto de La Magica Terra di Slupp, ho ricevuto dall’autrice una mail, probabilmente spedita in maniera automatica.
Il fulcro della mail era:

Questo è il mio primo libro che vede la luce: abbi pazienza se non tutto è perfetto. Ti assicuro però che è scritto con amore.

A parte l’assurdità di tale affermazione in un contesto commerciale (mi piacerebbe vedere l’autrice che porta l’auto dal meccanico, paga il tizio e poi si sente dire che forse la macchina è ancora guasta, ma lui può assicurare di averci messo tutto l’amore del mondo!), emerge un concetto nel quale m’imbatto spesso, ovvero che scrivere con amore, passione, impegno massimo (sangue e sudore!), mettendoci l’anima e il cuore e quant’altro serva a qualcosa. No, non è così, è un mito, tra l’altro un mito che crea danni e perciò cercherò di sfatarlo.

Cominciamo a limitare il campo: quando non specificato altrimenti, con il termine “scrivere” intenderò lo scrivere narrativa fantastica, dato che questo è il tema del blog. Se uno intende scrivere tutt’altro, non so, magari con lo stile delle Parole in Libertà di Marinetti, non ho nessun consiglio da dargli.

Ritratto di Marinetti
Ritratto di Marinetti, opera di Carlo Carrà

Ciò detto, per scrivere un buon romanzo fantasy occorrono due componenti:
1) La tecnica di scrittura.
2) La fantasia.

Mi pare evidente che l’amore, la passione e l’anima e il cuore non c’entrino di per sé. L’amore magari entrerà in un romanzo rosa, e l’anima in uno a sfondo religioso, ma con il fantasy poco ci azzeccano. Tuttavia il mito non è tanto questo, il mito è che la tecnica e la fantasia si giovino di anima e amore. Peggio, che anima e amore possano sostituirsi a tecnica e fantasia.

La tecnica di scrittura

Esiste una serie di regole comunemente accettate per scrivere narrativa. Seguire tali regole non è una limitazione nell’esprimersi, è evitare di commettere errori banali. Se però siete nel partito de “L’Arte è Libera!” e ogni regola l’imbavaglia (sic), non ho altro da dirvi. Però scommetto che lo spregio delle regole è la ragione per la quale quello che scrivete fa schifo, ché, se foste davvero geni letterari, non sareste qui a leggere queste righe ma a Tokyo, a consegnare una copia autografata del vostro ultimo romanzo all’Imperatore del Giappone in persona, che da anni smaniava di conoscervi.

Il vero problema delle regole della narrativa è che non sono intuitive. È la ragione per la quale metterci amore e passione di per sé non serve a un tubo.
Io posso andare a scaricare casse di frutta ai mercati generali, non ho il fisico, ma posso metterci passione, lavorare fino a farmi sanguinare le mani, star lì anche di notte e alla fine della settimana avrò svolto lo stesso lavoro di uno scaricatore “professionista”. Questo perché scaricare casse è intuitivo: le si prende dal camion e le si posa a terra, la “passione” può compensare la mancanza di muscoli.
Ma tale tipo di “passione” non funziona con la scrittura: posso stare alzata tutta la notte, e scrivere fino a rompermi le unghie sulla tastiera o slogarmi il polso a furia di muovere la penna, ma se non so quello che occorre fare, sto solo perdendo tempo.

Classico esempio:

C’era una volta un vecchio mago di nome Merlino.

Ho scritto la prima riga di una storia e ho già SBAGLIATO! Infatti una delle prime regole (e regola tutt’altro che intuitiva) dice che occorre mostrare e non raccontare:

Lo svegliarono i colpi alla porta. Aprì gli occhi: lo spicchio di sole visibile attraverso il riquadro della finestra era basso sull’orizzonte. Mattino presto.
«Avanti, Merlino! Sono io! Aprimi!» giunse una voce da sotto la finestra.
Merlino strinse con entrambe le mani il bastone e si tirò a fatica in piedi. Chino com’era, la lunga barba bianca gli sfiorava i piedi. Mosse un passo e una fitta di dolore gli attraversò la schiena. “Stupida artrite!” imprecò fra sé e sé. Si trascinò fino alla finestra.
Il misterioso bussatore era una figura indistinta nascosta dietro il velo della cataratta. “Scocciatori!” pensò Merlino. Sollevò il bastone e biascicò: «Abracadabra!»
Batuffoli di luce percorsero il bastone per poi librarsi in aria e fuggire dalla finestra. Le luci indugiarono intorno allo sconosciuto fermo davanti alla porta, prima di avvolgerlo in una vampa di calore. Il tipo cominciò a correre, i vestiti in fiamme!

Invece di raccontare che Merlino si chiama Merlino, è vecchio ed è mago, ho mostrato queste sue caratteristiche. Ripeto, non è intuitivo che ciò sia meglio, ci vuole attenzione e perspicacia per capire che una delle ragioni per le quali certi romanzi sono più avvincenti di altri è proprio l’aderenza a questa regola.
Uno può metterci tutto l’amore del mondo, e raccontare di maghi fino allo sfinimento, ma finché non ne mostrerà uno, avrò perso tempo e basta.

Mago Merlino
Mago Merlino

Così come non è intuitivo riuscire a combinare quanto visto sopra con un’altra delle regole fondamentali: eliminare il superfluo.

Esempio:

«Dove abiti?» chiese Filippo a Marco.
«Là!» Marco indicava una delle casupole ai margini del villaggio. Era l’unica casetta ad avere un tetto di tegole color cremisi. L’intrico delle tegole formava un disegno astratto, il ripetersi ossessivo di una forma geometrica, quasi fosse uno dei quadri del vecchio pittore Armando, l’Artista del villaggio. In un punto due tegole erano incrinate e piegate verso l’interno: era dove qualche giorno prima era caduto quell’enorme chicco di grandine, tanto da far temere alla mamma di Marco che fosse ripresa la guerra e i bombardamenti. Ma le tegole vermiglie non erano l’unico particolare che distingueva la casetta di Marco dalle altre intorno, unico era infatti anche il cancello, tutto d’argento! ecc.

Ho mostrato e (troppo) raccontato, ma nel caso specifico la maniera giusta di narrare questa scena è:

«Dove abiti?» chiese Filippo a Marco.
«Là!» Marco indicava una delle casupole ai margini del villaggio. Era l’unica casetta con il tetto rosso. PUNTO.

Marco deve indicare a Filippo dove abita, e il particolare del tetto rosso è sufficiente, il resto è superfluo e dunque da eliminare.
Anche qui l’amore non c’entra un emerito tubo, anzi: lo sbrodolarsi in troppi particolari è tipico di chi ha creato il suo mondo con tanta passione, mettendoci l’anima e il cuore, e dunque deve far sorbire le proprie masturbazioni mentali anche al lettore, al quale non interessano minimamente. “Sono stato lì così tanto tempo a ideare la storia del mio mondo, i particolari della guerra appena finita sono così interessanti! Ci ho messo così tanto amore. DEVO raccontarli!” pensa lo scrittore fesso!

Un’altra regola non intuitiva riguarda la sincerità. Occorre essere sinceri con i propri lettori. Questo fatto ha varie implicazioni. Per esempio, uno potrebbe pensare di scrivere una bella storia per mostrare quanto il razzismo sia un sentimento becero o quanto rispettare la Natura sia una buona idea. Solo che malgrado le pie intenzioni e la passione che arde per gli ideali, non è così semplice. E allora si viola la regola della sincerità: così il soldato bianco e il soldato negro diventano amiconi mentre tutti gli altri si sbudellano, così la famigliola è felice in mezzo al bosco invece che in città, quando in realtà sarebbe finita sbranata dagli orsi in cinque minuti. Si manca di sincerità, si mente al lettore per dar sfogo alla propria passione.
E per un altro caso di regola della sincerità violata, mi rifaccio all’autrice che ha aperto con la sua mail l’articolo. Antonia Romagnoli scrive:

Una breve nota: ho scelto di non descrivere fisicamente i protagonisti di questo romanzo poiché, essendo tratti da persone reali, non ho voluto creare incidenti diplomatici. Se avessi scritto che uno di loro ha un enorme naso a pera, per restare in ambito umoristico, avrei segnato la fine della mia amicizia con la persona in questione.
Perciò, o illustre, sii libero di immaginarti ciascuno come vuoi, tenendo conto che gli apprendisti sono tutti alti, belli (e col naso a pera).

Il tono è scherzoso, tuttavia è uno scherzo di cattivo gusto. I lettori sono più importanti degli amici! Se la storia prevede che un personaggio abbia un naso a pera, la sincerità IMPONE di fornirgli un naso a pera. Tutto l’amore del mondo non compenserà la mancanza di onestà verso i lettori!

Amicizia fra gattino e coniglietto
Per uno scrittore ci sono cose più importanti dell’amicizia!

E chiudo, sebbene di regole ce ne siamo molte altre (qualcuno dice 19, altri 22), con il “scrivi di quel che sai”, che in fondo sarebbe anche intuitivo.
Il corollario di questa regola è: se non sai, t’informi! Se in una scena decisiva del tuo romanzo confondi le picche con le lance, il romanzo, se non è da buttare, poco ci manca. Non si compensa con il cuore che hai infilato nella descrizione di ogni personaggio, non si compensa con l’anima che hai sputato per scrivere. Occorre informarsi e mettere in mano alla gente le armi giuste!

La Fantasia

Per scrivere romanzi di genere fantastico occorre fantasia e inventiva. C’è chi ne è più dotato e chi meno, ma come con la tecnica, si può allenare la propria fantasia. Per allenare la fantasia esistono due strade: far esperienza diretta, oppure affidarsi all’esperienza altrui, ovvero leggere.
La prima strada può non essere facile da seguire, anche se non mancano le eccezioni (per esempio il signor Lucius Shepard, autore di fantascienza e fantasy, che prima di dedicarsi alla scrittura ha vissuto in venti paesi diversi svolgendo una marea di attività differenti, dal contrabbandiere al custode di centrali nucleari), mentre la seconda è alla portata di tutti.

Come prima, amore, cuore, e quant’altro non hanno alcun posto: si prende un libro e lo si legge. Finito. All’inizio gli effetti forse non si faranno sentire, ma verso il duecentesimo romanzo magari sì…
Ma, qualcuno potrebbe essere tentato di chiedere, con tanta viscerale passione si può evitare anche di leggere? Perché, ecco, io vorrei fare lo scrittore di fantasy, ma il leggere fantasy mi annoia da morire!
E la risposta è no, purtroppo. Immaginatevi in una stanza vuota, senza arredamento, le pareti dipinte di bianco uniforme: potete metterci tanta passione da strozzarvi, ma senza alcun stimolo esterno non inventerete mai niente!

In ambito fantasy italiano abbiamo un lampante esempio, nella persona del signor Dario De Judicibus, autore de La Lama Nera. In un’intervista costui ha dichiarato:

Oggi, scrivendo libri di fantasy, mi trovo purtroppo costretto a leggere solo saggi, per evitare di farmi inconsciamente influenzare da questo o quel romanzo. Devo dire che questo mi pesa un po’, ma credo sia assolutamente necessario — soprattutto considerando che ho all’attivo oltre 5.000 volumi letti fra fantascienza e fantasy — se voglio dare un prodotto veramente nuovo e originale ai miei lettori.

Be’, visti i miseri risultati, forse di volumi di fantasy e fantascienza ne avrebbe dovuti leggere altri 5.000! Se uno non legge fantasy, poi NON scriverà in maniera originale, solo a lui sembrerà così, ma per esclusivo merito della sua ignoranza! Invece più si legge e si fa’ esperienza, più si hanno elementi sui quali costruire l’originalità.

Copertina de La Lama Nera
Copertina de La Lama Nera

C’è poi la categoria degli imbecilli (e questo termine potrà sembrare volgare ma non lo è, è il corretto termine tecnico) che credono che l’originalità sia facoltativa. NON LO È! Nella narrativa fantastica l’originalità è uno dei cardini! Cosa ci sarà trenta milioni d’anni nel futuro? E cosa c’era trenta milioni d’anni nel passato? Sulla Luna o su Marte? In un’altra Galassia? Cosa succederebbe se si potesse diventare invisibili? O manipolare le forme di vita a piacimento? Le risposte a queste e simili domande DEVONO essere diverse tra loro a ogni romanzo. Se trenta milioni d’anni nel futuro tutti scrivono che ci sono gli Elfi, se trenta milioni d’anni nel passato ci sono ancora gli Elfi, se la Luna è abitata da Elfi e pure Marte e anche un’altra Galassia e la Terra di Mezzo, se scrivi un’altra storia con gli Elfi, stai buttando il tuo tempo e quello dei lettori! (ciao, Cecilia “Randall”, sì, la storiella dei viaggi nel tempo è un pochino abusata…)

E tanto per cambiare, gettare il cuore nei propri scritti e vomitarci sopra l’anima non li migliorerà di una virgola se ci sono di mezzo per la milionesima volta i soliti, dannati Elfi!

Elfi
Dannati Elfi!

Perciò: l’amore per il fidanzato, l’anima per Dio, il cuore trifolato per il sugo del risotto, nello scrivere, per piacere, tecnica e fantasia!

Non siamo a scuola (per fortuna!) non c’è alcun “premio” per l’impegno. Non ha alcuna importanza se scrivete mezz’ora al giorno sul tram di ritorno da scuola o dall’ufficio o se invece avete venduto casa pur di scrivere venti ore al giorno fino a diventare strabici. L’unica cosa che conta è quel che il lettore si ritrova in mano.

Vorrei chiudere con un’ultima considerazione, riguardo ai sogni. Molto spesso gli scrittori sognano: sognano di vivere in un castello come la Rowling, sognano riconoscimenti e il plauso del pubblico, magari sognano solo di essere pubblicati. Niente di male in tutto ciò, solo qualche volta dovrebbero riflettere di più sul fatto che si sono scelti un mestiere o un hobby profondamente altruistico: lo scrivere è sì legato ai sogni, ma ai sogni dei lettori! È proprio compito degli scrittori far sognare i lettori! E ho paura sia un obbiettivo difficile da raggiungere se si è mezzi addormentati e con la testa tra le nuvole…

Come al solito, forse per colpa della mia “focosità”, tipica dei teenager, il tono è diventato concitato, tra l’altro per argomenti banali. O che almeno dovrebbero essere tali. Purtroppo la lettura di tanti fantasy italiani conferma il contrario.


Approfondimenti:

bandiera IT Filippo Tommaso Marinetti su Wikipedia
bandiera IT Intervista a Dario De Judicibus
bandiera IT Hyperversum di Cecilia Randall
bandiera IT Il Sito dell’Amicizia

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